Auge y caída del Nuevo Hollywood

A mediados de los años sesenta, trabajando casi de manera gratuita para el productor de cine barato y taquillero Roger Corman, una nueva generación de cineastas hollywoodenses logró romper con la crisis de público y taquilla por la que entonces atravesaban los grandes estudios. El resultado fueron películas frescas, desinhibidas, autorales y, sobre todo, redituables… Comenzaba la era del Nuevo Hollywood.

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La culpa fue de los cahieristas. Mejor dicho, la culpa fue de los hacedores de los Cahiers du Cinéma a través de Andrew Sarris. Pero, sobre todo, de algunos inquietos personajes que, a fines de los años sesenta, le compraron —y, con esto, pagaron muy caro, al mismo tiempo que cambiaban Hollywood para siempre— la “teoría del autor”.

En The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Sarris proponía una serie de lúcidas ideas: “El arte del cine es el arte de una actitud, el estilo de un ademán. No es tanto el qué como el cómo. El qué es un aspecto de la realidad presentado en forma mecánica por la cámara. El cómo es lo que los críticos franceses designan quizá un poco místicamente como la puesta en escena. La crítica de auteur es una reacción contra la crítica sociológica que puso al qué contra el cómo. Empero, sería igualmente erróneo enfrentar al cómo contra el qué. Lo principal de un estilo con significado es que unifica el qué y el cómo dentro de una declaración personal; hasta el paso de una película puede ser emocionalmente expresivo cuando se le comprende como figura de estilo. Claro que los mejores directores suelen tener la fortuna de controlar sus películas para evitar una notable disparidad entre el qué y el cómo. Es solamente en los niveles intermedio e inferior de la producción fílmica donde encontramos desperdicios de talento en obras inadecuadas. No todos los directores son autores. En realidad, la mayoría de los directores son, de hecho, anónimos”.

A esta nueva actitud, contribuyó, de manera decisiva, el cambio en el público. Se da el año de 1966 como aquél en el que los magnates de las grandes productoras, viejos, decadentes, pero reacios a ceder, cobraron conciencia de que sus películas ya no atraían masivamente a los espectadores a las salas de cine. El poder de la televisión modificó los hábitos ciudadanos. Las salas de cine cerraron, los estudios quebraron y un nicho, ocupado por películas europeas, de arte y ensayo, se abrió. Fue una grieta enorme en el muro de hierro de Hollywood. Propietarios de salas pequeñas, dispuestos a exhibir las realizaciones de los franceses Godard y Truffaut, aquellos mismos que defendían la “política de autor” en el cine; italianos como Federico Fellini o el sueco Ingmar Bergman se atrevieron y llenaron sus inmuebles, no sólo con un público ávido de experiencias distintas, sino de la misma gente de Hollywood, decidida a probarse en nuevos territorios narrativos. Y todos estos realizadores tenían en la cabeza una idea en común: ellos mismos eran autores.

Entre la tropa, nunca numerosa, de adictos a la Nouvelle Vague, hicieron su aparición dos escritores de Esquire, David Newman y Robert Benton, quienes, insensatamente entusiasmados por las nuevas corrientes, y sin conocimientos previos sobre cómo hacer un guión, decidieron escribir la película que les hubiera gustado ver y que sabían que no existía. Contactaron a Truffaut. Y él contestó con una lección magistral sobre el tempo real y el cinematográfico. Truffaut le hizo llegar el guión a Godard quien, antes de decidirse a dirigir esa película, optó por realizar una de sus películas emblemáticas, Alphaville (Francia, 1965). Durante una cena, Truffaut le sugirió la lectura del guión a Warren Beatty que se lo hizo llegar al director Arthur Penn. Al hallar insatisfactorio el final, Penn se fue a dormir, y soñó el que finalmente cierra la que sería la cinta inicial de lo que se denominaría el Nuevo Hollywood: Bonnie y Clyde (Estados Unidos, 1967). Es célebre la anécdota que describe la manera en que Jack Warner repudió la película. En un pase exclusivo en su casa, advirtió: “Si me levanto a mear es que es una mierda”. El viejo magnate lo haría muchas veces. El sistema de estudios, aunque agonizante, se negaba a entregar las botas.

La escuela Corman

Mientras tanto Roger Corman, Rey de la Serie B, con su productora American International Pictures, se erigía con un negocio redituable en el que, prácticamente por casi nada, se rodaban, en tiempo récord, películas para consumo masivo, sobre todo adolescente, a través de un nicho especifico: los auto cinemas que le importaba un bledo a las grandes productoras, a la vez que iba descubriendo a una pléyade de nuevos talentos quienes, a la vez, trabajaban o actuaban sin cobrar.

Serían estos ayudantes de director, actores principiantes y apasionados del cine, los responsables de crear el Nuevo Hollywood. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola —quien comenzó editando y remontando películas rusas—, Jack Nicholson, Peter Fonda y Peter Bogdanovich. La escuela de Corman se formó con una cámara prestada y material desechado. Así, le ofreció a Bogdanovich tomar metraje de The Terror (Estados Unidos, 1963), película de Corman —en la que habían dirigido, entre otros, Coppola y Nicholson, también unas cuantas jornadas—, cobrarle dos días a Boris Karloff —que aún no cubría— y, en un magistral ejercicio metacinematográfico, interpretarse a sí mismo como un decadente símbolo del cine gótico, ya desfasado e inocuo, en una trama en la que un adicto a las armas comienza a matar gente desde lo alto de un tanque de agua.

Una nueva clase de monstruo nacía y desplazaba a los anteriores, no sin antes enfrentarse a la mismísima leyenda de Karloff, que lo tunde a bastonazos, en Pequeños asesinatos (Targets, Estados Unidos, 1968). El Nuevo Hollywood nacía en sangre y en sangre se identificaba con las juventudes que se manifestaban contra la guerra de Vietnam.

Y así como la sangre no corre sino en ríos alternos a los del fluir erótico, los escándalos sexuales envolverían constantemente este nuevo cine americano. Tres ejemplos subrayan la irrupción escandalosa del Nuevo Hollywood. Peter Bogdanovich se superaría a sí mismo con La última película (The Last Picture Show, Estados Unidos, 1971), con la cual descubriría, lanzaría al estrellato y se enamoraría de la joven y hermosa Cybill Shepherd, destruyendo su matrimonio con Polly Platt, su gran colaboradora y, hasta entonces, cómplice de avatares. Roman Polanski daba fiestas en su alberca, en las cuales un tropel de quinceañeras se bañaba en topless y a las que fotografiaba constantemente, mientras que Dennis Hopper, arúspice de la nueva corriente, viviría a medias en el mundo real y a medias en la paranoia inducida por las drogas.   

Ángeles en motocicleta

El talento, combinado con la ambición, fue la materia inflamable que encendió la mecha explosiva del Nuevo Hollywood. El sexo, la droga y el rock & roll, su combustible. Así se filmó Busco mi destino (Easy Rider, Estados Unidos, 1969), la película insignia de la era hippie, cuyo antecedente era un título del propio Corman, Ángeles salvajes (The Wild Angels, Estados Unidos, 1966). Según Peter Biskind, en su aclamado libro Easy Riders, Raging Bulls, Peter Fonda y Dennis Hopper discutirían sobre la droga con la que sus personajes traficarían para enriquecerse. Descartaron la marihuana por barata, la heroína por sus connotaciones desagradables y terminaron por optar por la cocaína por considerarla “la droga de los reyes”.

La historia de dos motociclistas que atraviesan Estados Unidos para llegar a tiempo al festival del Mardi Gras, en Nueva Orleans, como en una especie de meta utópica, escapista e iniciática, conectó con el público y anunció, masivamente, la existencia de la “contracultura” a todos aquellos que la ignoraban o no querían enterarse. Sus figuras míticas: cowboys mecanizados, motorizados y, sobre todo, inmersos en un trip a dos niveles (tanto interior como exterior —psicodélico uno y no menos alucinante el otro—), suponía la pintura agreste de un estado de conciencia que imperaba en el país. Así, George (Jack Nicholson en su primer papel importante, post Corman) puede expresar que “Cuesta mucho ser libre cuando te compran y venden en el mercado”.

Antes de saber que la cocaína era tan adictiva, los fundadores del Nuevo Hollywood pronto se vieron inmersos en el consumo masivo de sustancias. Pocos días de cumplirse el mes de su pase en cines, la Familia Manson asesinaba a Sharon Tate, la esposa de Roman Polanski, embarazada y en su propia casa, con lo que parecía reafirmarse la idea que vertebraba en la reciente película del polaco El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Estados Unidos, 1968), de que el mal puede llegar, o albergarse, a las puertas —y detrás de ellas— del hogar. El sueño hippie, con su verano del amor, estaba por terminar. Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, Estados Unidos, 1969), de John Schlesinger, que había sido posible a través de United Artists, única productora que concedía control creativo a sus directores, primera cinta clasificada con una X —inadecuadas para niños pero sin pornografía— en ganar un Oscar como mejor película, fue exhibida un par de meses antes que Busco mi destino y también daba cuenta de esa otra América, marginal y ubicua, la de la prostitución, masculina y femenina, y la homosexualidad. El público aceptó la propuesta y accedió a una especie de edad adulta mental en el cine.

De hecho, a la vez que los motociclistas de Busco mi destino recorrían la psico-geografía americana, Sam Peckinpah, quien rodaba permanente alcoholizado, accedía a la pantalla para salpicarla con hectolitros de sangre con The Wild Bunch (Estados Unidos, 1969), recuperando el honor perdido del Western para Estados Unidos —y que les había sido arrebatado por los italianos apadrinados por los tres Sergios (Leone, Sollima y Corbucci)—, recuperándolo, decíamos,  con sus orgiásticas escenas de destrucción masiva por parte de un pequeño grupo de americanos interviniendo en la Revolución Mexicana (por otro lado: asombrados ante la violencia inherente a lo mexicano). En permanente conflicto con los ejecutivos de los estudios, y consigo mismo, el estilo áspero de Peckinpah casaba perfectamente con la era de desasosiego que este “grupo salvaje” de cineastas plasmaba en el celuloide.

Los nuevos Godard

El más adelantado de los discípulos de Corman, Francis Ford Coppola, tomaría la batuta como el artífice del Nuevo Hollywood. Tenía encima una cinta de Corman, Demencia (Dementia 13, Estados Unidos-Irlanda, 1963), y tres producciones de arte, que nadie había visto, Ya eres un hombre (You’re a Big Boy Now, Estados Unidos, 1966), El camino del arcoíris (Finian’s Rainbow, Estados Unidos, 1968) y Llueve sobre mi corazón (The Rain People, Estados Unidos, 1969), cuando acometió el proyecto de adaptar El Padrino (The Godfather, Estados Unidos, 1972), la novela barata sobre la mafia de Mario Puzo, por cierto, bastante suavizada para la pantalla. Como señalara John Milius, responsable del guión de esa imperfecta obra de arte de Coppola, Apocalypse Now: “Íbamos a ser los nuevos Godard, los nuevos Kurosawa. Y Francis iba a guiarnos”. Toda una tradición, aderezada por las nuevas corrientes, impregnan el filme, uno de los mejores de la historia, que trasciende la mera trama gansteril para situarlo en el nicho de las contadas auténticas obras maestras; es decir: lo mejor del Film Noir y la Serie B en los mismísimos tiempos del Blaxploitation, los documentales apoteósicos de rock tipo Woodstock: 3 día de paz y música (Woodstock, Estados Unidos, 1970), de Michael Wadleigh y su contraparte pesimista, Performance (Reino Unido, 1970), de Donald Camell y Sanford Lieberson, la auto censura de Stanley Kubrick por su Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Reino Unido-Estados Unidos, 1971), los policíacos sucios y brutales como Bullit (Estados Unidos, 1968), de Peter Yates; Harry, el sucio (Dirty Harry, Estados Unidos, 1971), de Don Siegel, y The French Connection  (William Friedkin, 1971); las sesiones golfas en las que estos nuevos directores acudían en masa a ver —y a drogarse de paso— El topo (México, 1971), de Alejandro Jodorowsky; el ascenso de Robert Altman con títulos esenciales como m.a.s.h. (Estados Unidos, 1970) y Los vividores (McCabe and Mrs. Miller, Estados Unidos, 1971), antes de sus constantes fracasos y su consagración con Nashville (1975), y los de producciones excéntricas tanto como arriesgadas como Enséñame a vivir (Harold and Maude, Estados Unidos, 1971), de Hal Ashby, otro de estos Enfants Terribles hirsutos, hippiosos y autores.

En el tiempo que media entre El Padrino y El Padrino: Parte II (The Godfather II, Estados Unidos, 1974), los compañeros de Coppola en la aventura del Nuevo Hollywood hicieron de las suyas con películas asombrosas, rompedoras, tangenciales y, sobre todo, fundamentales. George Lucas debutó con la nostálgica Locura de verano (American Graffiti, México,1973), producida por el mismo Coppola; Martin Scorsese también debuta con Calles peligrosas (Mean Streets, Estados Unidos 1973), que sentaría las bases de toda su filmografía, como la exploración de la naturaleza de la violencia y la salvación que conlleva, si se la elige; William Friedkin roza la apoteosis satánica con El Exorcista (The Exorcist, Estados Unidos, 1973), mientras Coppola rueda La conversación (The Conversation, Estados Unidos, 1974) y Roman Polanski, después del asesinato de su esposa y a pocos años de verse envuelto en el escándalo, filma su última película americana, la gloriosa Barrio Chino (Chinatown, Estados Unidos), un Neo Noir intrincado y perverso, dominado por la presencia de un Jack Nicholson con la nariz rajada por una navaja.

Al mismo tiempo, en el extranjero los viejos maestros siguen en la lucha. Fue el momento de Ingmar Bergman con Gritos y susurros (Viskningar och rop, Suecia, 1972); Luis Buñuel obtiene su único Oscar con El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Francia, 1972); Akira Kurosawa aparece con Dersu Uzala (Unión Soviética-Japón, 1974), rodada sorpresivamente en la Unión Soviética, país en el que Andrei Tarkovski nos da El Espejo (Zerkalo, Unión Soviética, 1975) antes de exiliarse.

En Estados Unidos, por otra parte, dos viejos colosos entregan trabajos menores: John Huston con su Ciudad dorada (Fat City, Estados Unidos, 1972) y Alfred Hitchcock con Fenzy. El padre de otro nuevo cine, el alemán, Rainer Werner Fassbinder, rueda Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Alemania Occidental, 1972) y uno de los gurús del Nuevo Hollywood, François Truffaut, estrena La noche americana (La nuit américaine, Francia). En paralelo, vemos el denostado género de terror, con el veterano Christopher Lee en uno de sus mejores papeles e irrumpiendo con una poderosa propaganda neo-pagana en la cinta de culto de Robin Hardy, The Wicker Man (1973), y en los que Tobe Hooper heriría la sensibilidad de los espectadores (a la vez que los prepara para la andanada gore y slasher de los años ochenta) con Masacre en cadena (The Texas Chain Saw Massacre, Estados Unidos, 1974) y en los que John Waters rebaja a los espectadores con Pink Flamingos (Estados Unidos, 1972).

Utopía en la playa

Para resaltar su carácter de marginales decididos, de rebeldes, de ousiders, los arquitectos del Nuevo Hollywood tuvieron su propia utopía de camaradería en la colonia de Nicholas Beach, California, en la que, aparte de convivir, trabajarían en sus propios proyectos. Así,  Donald Sutherland comenzaría a poblar, y luego el resto llegaría en caravana. Se contaban a Michael y Julia Phillips, productores de El golpe (The Sting, Estados Unidos, 1973), de George Roy Hill, y que reunía, por segunda ocasión, a Paul Newman y Robert Redford, tras sus actuaciones en Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Estados Unidos, 1969). También Margot Kidder, quien se coronaría “la reina del lugar”, reservándose el derecho de admisión a tal colmena y ahí se enamoraría de Brian De Palma, quien llevó con él a Martin Scorsese y éste a Harvey Keitel. Pronto se les unirían Paul Schrader y John Milius… aunque ninguno de ellos recuerda cómo es que llegaron Al Pacino y Robert De Niro, según una entrevista para el documental Easy Riders, Raging Bulls (Reino Unido-Canadá, 2003), de Kenneth Bowser (basado en el libro de Biskind).

También llegó Steven Spielberg, un nerd tan asexuado como Scorsese y Schrader. Julia Phillips, la otra reina de la playa, serviría como el gozne sobre el cual giraban los amigos.

En esos tiempos de camaradería, en que producciones taquilleras como El Padrino, Locura de verano o El Exorcista habían devuelto, por méritos propios —sobre todo artísticos, de alta calidad—, al público a las salas de cine, nadie imaginaba que el Caballo de Troya, que daría al traste con el cine de autor americano, estaba en esa misma playa.

Un enorme escualo

En los años setenta, el espectador, ávido de identificarse con lo sucedido en los guiones, ya no abandonaría los cines. Los productores se percataron en seguida de ello. Y contraatacaron. Los sacerdotes del Nuevo Hollywood tenían un ego tan alto como un rascacielos. Y se tiraron abajo desde el último piso. Y fue Spielberg con Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975), la primera gran producción destinada a la temporada de vacaciones de verano, quien lo lograría, al coquetear deliberadamente con los estudios. Y estos respondieron con cantidades inmensas de dinero para publicidad y estrenos hipermasivos en salas. Se trataba, igualmente, de una película de Serie B pero con presupuesto exagerado. La primera de una avalancha incontenible que continuaría con una andanada de pirotecnia visual masturbatoria con títulos como La Guerra de las galaxias (Star Wars, Estados Unidos, 1977), de George Lucas y Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, Estados Unidos, 1977). Eso sí: debemos reconocer, a pesar de todo, ciertos méritos dudosos, inherentes a su brillante puesta en escena, en Tiburón, como la de fundar la paranoia playera a los tiburones, como hiciera Hitchcock con su escena de la ducha en Psicosis (Psycho, Estados Unidos, 1960), el primero en llevar el cine barato a otro nivel.

Pero fue este tipo de cine, el que terminaría por infantilizar Hollywood y los gustos del público. A pesar de esto, el Nuevo Hollywood aún daría sus mejores ejemplos con obras como Taxi Driver (Estados Unidos, 1976) de Scorsese, el viaje al corazón de las tinieblas personales de Coppola en Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Estados Unidos, 1979) y Toro salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980) de Scorsese, que inconscientemente fungiría como metáfora del Hollywood dominado por los directores acometiendo a golpes a la industria. Un proyecto personal de Scorsese y De Niro que se oponía al triunfal optimismo de la serie Rocky (Estados Unidos, 1976), de John G. Avildsen, con su boxeador aspiracional que comienza desde muy abajo y vence a las adversidades.

La venganza del Serie B

La caída del Nuevo Hollywood, con su utópica visión de un cine de autor americano, estaba ya prefigurada en la tierra fértil que lo abonara, la del Cine Serie B. Fueron, precisamente, películas de ese género pero con presupuestos descomunales, sostenidas con efectos especiales sofisticados, diálogos malísimos, tramas infantiles pero taquilleras como ninguna otra, las que acabaron con el Nuevo Hollywood, devolviendo al cine a los espectadores que, antes que pensar, filosofar, o profundizar en una trama enmarcada en una producción de arte, se permitía ser sometida al espectáculo y las emociones más básicas. Roger Corman había allanado el camino para que sus discípulos creyeran en un Hollywood inteligente simultáneamente que desorbitado y excesivo fuera y dentro de la pantalla, pero no había sido este cine —inteligente pero iluso en el fondo— el que ganaría la partida, sino el del propio Corman y los nerds que consumían sus producciones un sábado por la noche en el autocinema y leían cómics y novelitas pulp. Steven Spielberg y George Lucas trazaron esa ruta. La edad de los taquillazos comenzaba y, con este, la del infantilismo cinematográfico, deliberadamente dirigido a un público adolescente, que exigiría, al grado de un fanservice, películas hechas a la medida.

Efímero, pero altamente significativo, el poder y control otorgado a los directores regresaría a los mismos productores y público, ávido de secuelas interminables y dispuesto a crear vanas religiones pop surgidas de personajes más reales que la realidad, sólo por vivir en la pantalla en mundos de sueño y oropel.

La taquilla, y no la calidad artística, manda desde entonces.

Nota bene: una versión más corta de este ensayo fue publicada en el periódico impreso La Digna Metáfora, agosto 2019.