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Detenido
Octubre, 2026
Fundada en 1946, desaparecida en 1958, revivida y controlada por el Estado por mandato presidencial en 1972 para, finalmente, ser entregada a los propios cineastas en el privatizador año de 1998… Sí, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas cumple 80 años de existencia. Organismo encargado de entregar el Premio Ariel, máximo galardón al cine nacional y de seleccionar los filmes al Oscar y al Goya, el aniversario le da pie al periodista Sergio Raúl López para analizar el estado actual de la Academia. Como apunta en este texto: “Su aislamiento casi total de la sociedad mexicana, que lo ignora casi todo de sus andares y haceres, hace necesario ejecutar un ejercicio de memoria, de historiografía y de mirada panorámica”.
Pareciera un aserto fácil, sencillo, tan transparente que resulta irrebatible: los premios Ariel reconocen anualmente a lo más destacado, logrado y encomiable del cine nacional. Se trata, nada menos del reconocimiento entre pares, es decir, entre el propio gremio de realizadores, agrupados en torno a la asociación civil Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), organismo fundado 80 años atrás, desaparecido en 1958, revivido por mandato presidencial en 1972 y controlado por el Estado para, finalmente, ser entregado a los propios cineastas en el zedillista y privatizador año de 1998.
Así que concebir no sólo la entrega sino sus otras, menos visibles, actividades —incluyendo la película que ha de representar al país en los premios Oscar, de los Estados Unidos, así como en los Goya, de España— académicas y de divulgación, como un todo homogéneo y bien establecido, con bases firmes y reglas claras es todo menos la realidad.
Porque en medio de sus crisis recurrentes, de sus virajes políticos, de su sempiterna queja por no recibir suficiente presupuesto público —algo que le imitaron varios festivales, el de Morelia el más reciente—, de sus criterios siempre mutables y sorpresivos, de sus galas de premiación cada vez menos glamurosas (pero a la vez gradualmente más desorganizadas), en fin, de su aislamiento casi total de la sociedad mexicana que lo ignora casi todo de sus andares y haceres, hacen necesario ejecutar un ejercicio de memoria, de historiografía y de mirada panorámica para enfrentarnos a ese galimatías que supone la entrega del Ariel y los integrantes de la AMACC.
La primera era: completamente privada
Ocho décadas atrás, el 3 de julio de 1946, en la Notaría número 55, sita en la calle Roma número 36 de la colonia Juárez en la Ciudad de México, se registró ante su titular, el licenciado Juan Manuel García de Quevedo, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas con la presencia de varios de sus miembros fundadores, entre ellos los poetas Celestino Gorostiza y Carlos Pellicer; los compositores Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho” y Eduardo Hernández Moncada; el escenógrafo Manuel Fontanals; los abogados Eugenio Maldonado y Antonio Castro Leal; los periodistas Oswaldo Diaz Rúanova, Fernando Morales Ortiz y José María Sánchez García —representando distintas agrupaciones de la prensa—, además de cineastas como Raúl de Anda, Fernando Soler, Alejandro Galindo y el director de fotografía Gabriel Figueroa; al igual que representantes de entidades como el Instituto Nacional de Geografía e Historia, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine), la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Nacional Femenina —mediante su directora Adela Formoso de Obregón Santacilia—, Antonio Castro, de la Secretaría de Educación Pública. Como había muchas personas que no sabían de cine se decidió crear una Comisión de Premiación.
Primer detalle a resaltar: los fundadores de la AMACC representaban un grupo heterogéneo de artistas e intelectuales —abogados y periodistas, sobre todo— interesados en que se premiara y reconociera la industria cinematográfica nacional, en plena Época de Oro con una abundante cantidad de producciones al año y un futuro promisorio muy lejano del club que sólo permite el ingreso de hacedores del cine en sus distintas especialidades como ocurre en tiempos actuales.
Eran épocas en que la mentalidad del cineasta mexicano no pasaba por requerir necesariamente de recursos públicos como pasa desde hace más de medio siglo, sino que se fundamentaba en los empresarios privados tanto de productores como de distribuidores e incluso de los exhibidores que entregaban adelantos por las futuras películas que iban apenas a rodarse. Baste, como prueba, la primera entrega de los Trofeos Ariel, realizada a manera de cena-baile en el centro nocturno El Patio —cuyo edificio de Atenas 9, en la colonia Juárez, abandonado años atrás, colapsó en su fachada el 3 de junio de 2024—, con boletos con costo de 100 pesos para generar algunas ganancias y ofrecer cena, vinos y baile, el jueves 15 de mayo de 1947 en punto de las 22:00 horas.
Como dato curioso, primero se premiaron las mejores películas de 1946 y, pasando la media noche, las correspondientes a 1947. Si la Cenicienta de Disney hubiese participado, habría tenido que dejar la zapatilla y salir huyendo al sonar las 12 campanadas.
Las grillas y las disputas de aquellos tiempos tan complicados —en 1945 ocurrió la escisión sindical entre el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) en operaciones desde 1936, y el naciente Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), al que se fueron los actores, los directores, los escritores y los técnicos y manuales, pleito que impidió, por ejemplo, que los Estudios Churubusco tuvieran inauguración formal—, no hicieron sino desmotivar a los posibles presidentes de la AMACC, pues el actor Fernando Soler estuvo un quinquenio en el cargo, de su fundación a 1950 —con un interinato de su hermano Andrés, en 1947—, y ya para 1958 acabó por desaparecer ante la crisis imperante en la industria mexicana en general, que incluyó el cierre de los estudios CLASA Films Mundiales, los Tepeyac y los García Moreno S.A.
Así que 1958 fue el año de la última entrega de los Trofeos Ariel originales, la décimo tercera, curiosamente teniendo como sede a los Estudios Churubusco-Azteca, con una Academia sin presidente y organizado por miembros de su comité como Gorostiza, Figueroa y el propio Soler, dejando sin un reconocimiento tan importante a la industria nacional hasta el advenimiento de las Diosas de Plata, entregados por la asociación Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), fundada en el mismo 1945 por Efraín Huerta.
Curiosamente, el comité de premiación estuvo conformado en 1962 por periodistas y críticos especializados. La primera entrega de las Diosas de Plata fue realizada un año después, el 8 de marzo de 1963, en el Hotel María Isabel de avenida Reforma, con un galardón llamado originalmente Xochipilli —instituido primeramente desde la revista México Cinema por su director Benjamín Ortega en 1961. Desde que entraron al relevo, las (o)Diosas fueron unos premios que lograron gran relevancia hasta antes de su decadencia absoluta en el siglo que corre
Cabe advertir que la crisis que obligó al cierre de la Academia y de tres estudios no se corresponde con la cantidad de películas producidas, pues fue el año récord de 135 títulos que permaneció imbatible hasta 2015.
Pero los problemas no eran, como parece decir el mito histórico, simplemente por la recuperación económica a la baja de las películas mexicanas, sino más bien de orden interno: ante la declinación de Rodolfo Usigli para acompañar a Fernando Soler en la dirección de la AMACC, Efraín Huerta le adjudicó las siguientes palabras: “Me vieron la cara de idiota, me eligieron académico…”.
En su columna “Cine y anticine”, del diario D.F. La ciudad al pie de la letra, del 17 de septiembre de 1950, el autor consideraba “prematuramente envejecida” a la AMACC, ocho años antes de su cierre, y advertía que el nuevo miembro pedirá que para elegir las ternas —las actuales nominaciones, anglicismo que no se empleaba en aquella primera época— intervinieran los exhibidores, los productores-distribuidores e incluso los periodistas especializados, como una forma de rescatar “el prestigio que se le comenzó a derrumbar desde hace dos años (¡ya desde 1948, a dos años de su fundación!)”.
La segunda era: del todo estatizada
Suele olvidarse la importancia que tuvo, para la industria nacional, el invento del Rodríguez Sound System por parte del ingeniero mexicano José de Jesús Rodríguez Ruelas, quien logró probar su aparato en el Cine Electric de Los Ángeles, el 15 de septiembre de 1929 para lograr ser contratado en varias producciones, incluida alguna serie del cowboy Tim McCoy, pero el momento crucial fue cuando filmó y convenció al productor Juan de la Cruz Alarcón de contratar su marca para la película Santa (México, 1932, de Antonio Moreno), no sólo la primer cinta totalmente sonora del país sino un éxito de taquilla con una Lupita Tovar importada de Hollywood, una adaptación a libreto cinematográfico del periodista Carlos Noriega Hope y una canción inédita homónima de la estrella radiofónica Agustín Lara, cuya filmación arrancó el 3 de noviembre de 1931 y sería estrenada el 30 de marzo del año siguiente en el Cinema Palacio. De ahí, Joselito Rodríguez —que así lo bautizó De la Cruz Alarcón por su edad, 24 años— haría, en seguida, el primer doblaje en la historia, en 1933, para El automóvil gris (México, 1919, de Enrique Rosas) y el enorme éxito de Allá en el rancho grande (México, 1936, de Fernando de Fuentes), consolidando al cine nacional como una gran industria, en una década prodigiosa de los treinta en la que Joselito colaboró con su Sistema Sonoro Rodríguez en 250 de los 307 filmes producidos.
El contexto histórico es importante, pues en aquella época sólo había dos sistemas de sonido sincrónico en Hollywood, el de la RCA y el de la Western Electric, ligados a las grandes productoras que no sólo rentaban sus equipos junto con sus propios operadores, sino que exigían regalías por cada copia del filme, mismas que ascendían a 50 dólares por rollo de celuloide, es decir, un promedio de 500 dólares por copia.
Con este pretexto celebratorio nacionalista, el gobierno de Luis Echeverría decidió celebrar las cuatro décadas de la filmación de Santa, estableciendo una Comisión Organizadora de los Actos Conmemorativos del 40 Aniversario del Cine Sonoro Mexicano, misma que, entre el 3 y el 24 de noviembre de 1971, realizó ciclos conmemorativos, homenajes a figuras de la industria, la retrospectiva “Películas de ayer y de siempre”, así como la edición del libro Cine Sonoro Mexicano 40 Aniversario (editado por una Cineteca Nacional que no habría de inaugurarse sino hasta el 17 de enero de 1974).
Esta inercia del presidencialismo voluntarioso alcanzaría para revivir la AMACC y efectuar la décimo cuarta ceremonia de entrega del Ariel, teniendo como presidente del organismo al director Juan Manuel Torres, pero siendo una entidad integrada solamente por representantes de instituciones del gobierno, educativas o privadas, como la Secretaría de Gobernación (SeGob) y su Dirección de Radio Televisión y Cinematografía (RTC), Secretaría de Educación Pública, la Universidad Nacional (UNAM), el Politécnico Nacional (IPN), la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine), el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) y, claro está, por instrucciones de la Presidencia de la República y del primer hermano en asuntos cinematográficos de Luis Echeverría Álvarez, el actor, diputado y líder charro Rodolfo Landa (que ese era su apellido artístico), director sexenal del Banco Nacional Cinematográfico.
Empero, además de este consejo estatizado, había asimismo un comité de premiación integrado por relevantes figuras del medio como Gabriel Figueroa, Alejandro Galindo, Josefina Vicens, María Luisa Mendoza, Fernando Gou, Ignacio López Tarso, Ángel de la Fuente, José Luis Cuevas, Rubén Fuentes, Manuel González Casanova, Ricardo Garibay, Jesús Romero Pérez o Enrique Molina Reyes.
La décimo cuarta entrega de los premios Ariel de una AMACC revivida artificialmente se realizó en una ceremonia breve el 11 de agosto de 1972, al pie la escultura del Ariel, de Ignacio Asúnsolo, trasladada a los Estudios Churubusco, en un ambiente enrarecido por las declaraciones de los hermanos Echeverría a raíz de la promulgación del Plan de Renovación de la Industria Cinematográfica anunciado en enero de 1971 y que dio lugar no sólo al refaccionamiento de mil millones de pesos al citado Banco Cinematográfico (y, a lo largo del sexenio a la creación de la Cineteca Nacional, al Centro de Capacitación Cinematográfica, al cine Pedro Armendáriz, a la creación de las compañías fílmicas Conacite I y II, además de Conacine, del Centro de Producción de Cortometraje), sino a una acre disputa por el control de la industria cinematográfica y al enfrentamiento de la política de Estado contra el negocio de los productores privados.
No es de extrañar que, unos meses más tarde y por el resto del sexenio, la ceremonia de entrega del Ariel se efectuara en el jardín de la Residencia Oficial de Los Pinos y fuese presidida por el propio presidente Luis Echeverría. Sus discursos fueron gradualmente encendiéndose al grado de terminar radicalizándose y resultando realmente incendiarios para el medio.
Baste mencionar sus palabras en la décimo sexta ceremonia, al mediodía del 22 de abril de 1975, obsesionado por la desobediencia a su ordenanza de producir historias edificantes sobre los héroes patrios de la Independencia y la Revolución, sobre los grandes muralistas vasconcelistas o sobre los “grandes temas sociales”. Pero enseguida acabaría por expulsar a los productores privados del medio que la mayoría de ellos ayudó a edificar, establecer y consolidar como una industria de exportación, a quienes les exigió “que se vayan a administrar sus bienes raíces o a contar cupones de certificados financieros de producción fija, a inversiones de viuda”, es decir a “descansar y a disfrutar de sus rentas”, ya que para él no bastaba “un poquito de sexo, de gracia, de chistes de mal gusto”, sino filmar con un “sentido de superación”.
Aunque el término ya se empleaba desde los años cincuenta, el régimen presidencial que creó el Nuevo Cine Mexicano casi por decreto puso en boga la frasecita —misma que sigue empleándose hasta la fecha—: Echeverría demandaba filmar “cine de calidad”, cualquier cosa que el terminajo signifique… o quizá no, era sólo el pretexto para un sexenio en el que, gradual pero certeramente, los únicos críticos cinematográficos válidos fueron, única y exclusivamente, los Echeverría Álvarez: Rodolfo, el zar de todas las instituciones fílmicas nacionales, y Luis ejerciendo sus dictados desde la silla presidencial, como bien suele recordar Jorge Ayala Blanco, el mayor crítico cinematográfico del país. Ellos eran la criba que separaba la paja del trigo, para decidir cuáles eran las películas de calidad contra las populachonas comerciales. Una tara que el público repite sin mayor autocrítica hasta la fecha.
A partir de ese momento, el milagro de la resurrección era un hecho consumado.
La entrega del Ariel y las actividades de la Academia ya no se detendrían a pesar de los vaivenes sexenales. El arribo de José López Portillo no sólo implicó pasar de aprender a “administrar la abundancia” a un periodo de crisis y devaluaciones inédito en el país, sino a la llegada de otro poder filial al mundo del cine mexicano: su hermana Margarita fue nombrada directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación, sitio desde el cual cerró el Banco Cinematográfico y la productora Conacite I, persiguió y encarceló a una veintena de funcionarios del régimen anterior —sin pruebas, por lo que acabarían por salir libres—, sustituyó a los directores emergentes del Nuevo Cine Mexicano por fallidas súper coproducciones con realizadores extranjeros como Sergei Bondarchuk (Campanas Rojas de 1981) o Carlos Saura (Antonieta, 1982), sino que acabaría por provocar la negligencia suprema: el terrible incendio de la primera Cineteca Nacional, a pocas semanas de la gran devaluación de fin de sexenio, que costó la pérdida de una veintena de vidas, seis mil quinientos negativos de películas, 2 mil 300 guiones, más de 9 mil libros así como piezas de vestuario, fotografías, libros y la colección de dibujos eróticos de Sergei Eisenstein, el 24 de marzo de 1982. Un desastroso crimen cultural.
Bajo el auspicio gubernamental la Academia seguiría funcionando en los siguientes sexenios: el de Miguel de la Madrid Hurtado, pese a los severos recortes presupuestales generalizados y a las depredadoras políticas neoliberales; el de Carlos Salinas de Gortari con su venta de la cadena estatal de cines de la Compañía Operadora de Teatro (COTSA), de los Estudios América y de la cadena televisiva Imevisión al empresario Ricardo Salinas, a precio de ganga, para conformar la actual compañía privada Televisión Azteca, junto con el cierre de otras compañías del Estado como las distribuidoras Películas Nacionales (PelNal), Películas Mexicanas (Pelmex), Cinematográfica Mexicana Exportadora (Cimex), Azteca Films y Continental de Películas, las productoras Conacite II y Conacine, y la compañía de publicidad Procinemex; para —por si faltaba la estocada— corroborar el abandono del sector industrial fílmico con la promulgación de una Ley Federal de Cinematografía —acorde a los acuerdos signados en el Tratado de Libre Comercio para América del Norte y la entrada plena y sin filtros de Hollywood al país—, mismo que no haría sino agravarse bajo la administración —nunca mejor dicho— de Ernesto Zedillo Ponce de León, que reportó durante su sexenio las cifras de producción más bajas desde inicios de los años treinta: apenas 9 películas nacionales producidas en 1997 y 11 en 1998, de las cuales se estrenaron 8 en 1998 y 11 en 1999.
Esta merma en la producción obligó a crear un fideicomiso, el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), el 18 de diciembre, dotado con 100 millones de pesos y a ampliar la Ley Federal de Cinematografía salinista de 15 a 58 artículos, el 5 de enero de 1999, incluyendo la creación de un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), en sus artículos 33 al 38 —y que serían derogados en 2020, ya con Andrés Manuel López Obrador—, pero cuyo reglamento se expediría hasta el 2002.
Justo en medio de estos procesos es que se tomó la decisión de reestructurar a la AMACC, eufemismo elegante para explicar que se deshicieron de la asociación civil para devolverla a los cineastas.
Tercera era: un club privado, aislado
Esta reconstitución fue decidida por los miembros del comité de premiación designados por las distintas instituciones del Estado Mexicano que la conformaban —para la fecha ya quedaba claro que detrás se encontraba el salinista Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y de su dependencia, el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, quienes eligieron a un comité de notables para dar el rasgo civil al organismo: el director Jorge Fons, el actor Pedro Armendáriz Jr., el dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda, las actrices Diana Bracho y Patricia Reyes Espíndola, un pequeño reducto al que se fueron sumando otros nombres como el escritor Vicente Leñero o el director Carlos Carrera. De las personas morales —institucionales y estatizadas— a los ciudadanos, pero no cualquiera, debían ser destacados creadores cinematográficos. Y esta condición perdura hasta la fecha.
Era de esperarse, pues, que estos pocos miembros fueran rotándose la presidencia de la AMACC, siendo el primero Jorge Fons (1998-2002), para ser remplazado por Diana Bracho (2002 -2006), Pedro Armendáriz, Jr., (2006 -2010) y Carlos Carrera (2010-2012). Pero el fantasma de esos 26 años en los que representantes del gobierno conformaban la AMACC dejaron inercias que, sin reflexión alguna, simplemente continuaron como que la ceremonia de premiación ocurriera constantemente en el Palacio de Bellas Artes y la dependencia absoluta del erario público para organizar y realizar la ceremonia con presupuestos cambiantes año con año y fechas de entregas del recurso siempre inciertas. Las oficinas mismas, ubicadas en el Condominio de Productores, eran pagadas por el Imcine —lo mismo que ocurre actualmente, desde la mudanza a la Casa Luis Buñuel en 2017— y era de lo más común que, tras varios telefonazos, gestiones y solicitudes oficiales por parte del presidente en turno de la AMACC, realizara declaraciones a los medios para alertar sobre la falta de recursos y la posible suspensión de la premiación. Lo reiterativo de las alarmas encendidas han tenido el efecto de Pedro y el Lobo: cuando el depredador —en este caso la carencia de recursos— realmente ha puesto en peligro la continuidad de la institución, ya muy pocos la toman en serio.
Un ejemplo: en 2009 durante la realización de la quincuagésima primera ceremonia de entrega en el Auditorio Nacional, el actor Daniel Giménez Cacho, visiblemente contrariado por haber sido ignorado en la terna a Mejor Actor —que ganaría Mario Zaragoza por Desierto Adentro y que integraban Diego Luna por Rudo y Cursi así como Juan Pablo de Santiago por Voy a explotar—, leyó una encendida carta exigiendo la “democratización” de la AMACC cuando, la verdadera intención de la misma era solicitar la inclusión de los productores como miembros activos, ya que una de las peticiones de los notables refundadores de 1998 fue, justamente, no incluirlos para evitar que impusieran como ganadores a los representantes de sus propias películas. Era una misiva redactada, por cierto, por una asociación de productores independientes.
El resultado inmediato fue la presidencia del veterano productor Jorge Sánchez (2012-2013), antes de renunciar tras ser nombrado director del Instituto Mexicano de Cinematografía. En seguida llegaría al cargo Juan Antonio de la Riva (2013), de efímera estancia para dar paso a Blanca Guerra (2013-2015), un año de tantos vaivenes como lo demuestra el paso de tres presidentes en ese malhadado 2013.
Posteriormente llegaría otra actriz mítica del cine mexicano, Dolores Heredia (2015-2017), el director Ernesto Contreras (2017-2019), la productora Mónica Lozano Serrano (2019-2021, involucrada precisamente en Arráncame la vida), la actriz Leticia Huijara (2021-2023), el director y docente Armando Casas (2023-2025) y, actualmente, el compositor y diseñador sonoro Daniel Hidalgo (2025-).
Al ya no ser una responsabilidad directa de Presidencia, Gobernación, Conaculta (hoy ya desaparecido) o Imcine, es cierto que la Academia enfrentó mucha incertidumbre porque la asociación civil se conformó con nuevos integrantes, estatutos y formas de operar, pero nunca hubo un acuerdo ni un convenio para prever sus gastos de operación. Así, su presupuesto podía provenir de los apoyos etiquetados para proyectos culturales que existieron desde el sexenio de Vicente Fox Quesada (2000-2006) al de Enrique Peña Nieto (2012-2018), hasta su eliminación en enero del 2019.
Otros apoyos han sido en especie, como el préstamo del Palacio de Bellas Artes —aunque había que pagar las horas extras de los trabajadores sindicalizados del INBAL o el montaje del espectáculo, lo que incluye el guión, escenografías, vestuario, peinados, maquillajes, videos y voces en off, entre otras— y demás sitios que han servido de sedes como la Cineteca Nacional en 2019 o los Estudios Churubusco Azteca en 2020, 2021 (estas dos fueron virtuales debido al obligado confinamiento por la pandemia) y hace una semana, en este 2026, en el Foro 2, teniendo al contiguo, el 1, como Sala de Ganadores.
Además de ello, está la exención fiscal conocida como Eficine Distribución, en la que se concursa mediante carpetas con proyectos de exhibición propios con cine mexicano para escuelas, cineclubes y otras salas alternativas, en una convocatoria que entrega, este año, hasta 3 millones de pesos por proyecto y en el que pueden ganar hasta dos propuestas por semestre y de las cuales la AMACC ha logrado obtener hasta cuatro por año.
Y en los tres años pasados en que la premiación dejó de realizarse en la Ciudad de México para aterrizar en Jalisco —primero en el más que digno Teatro Degollado de Guadalajara (2023 y 2024), y posteriormente adaptando el recién inaugurado Centro de Convenciones Puerto Vallarta (2025)—, se debió fundamentalmente a que se reunieron apoyos por 11.9, 10 y 10 millones de pesos, respectivamente, entre fideicomisos y presupuestos de diversas secretarías del gobierno de Enrique Alfaro —principalmente las de Turismo y Cultura—, aunque justo en un momento en que retiraba antimonumentos y reprimía a manifestantes por los desaparecidos y hallazgos de restos, además de la violencia desatada en la región. Eso no obstó, por supuesto, para escuchar discursos justicieros y reivindicadores de esas y otras causas que, desde el punto de vista de quien esto escribe, son demasiado dolorosas, preocupantes y serias como para banalizarlas en entregas de premios. En fin, cada quien sus agradecimientos.
2026, sin embargo, ha sido un año —digamos— agridulce para la AMACC. Miró de reojo el festejó a nivel presidencial, en las instituciones culturales y cinematográficas por la expedición de una nueva Ley Federal de Cine y el Audiovisual, misma que se publicó en el Diario Oficial de la Federación (DOF) el viernes 22 de mayo y que entró en vigor al día siguiente, abrogando, al fin, el referido texto neoliberal de 1992 y 1997, cuyo objeto ahora es “fomentar y regular la producción, distribución, difusión, promoción, comercialización, circulación, exhibición y preservación de obras cinematográficas y obras audiovisuales”, además de “impulsar el desarrollo de la industria cinematográfica nacional”.
Pero la nueva legislación no podrá aplicarse sino hasta que el Poder Ejecutivo expida su Reglamento correspondiente, deberá expedirse por el poder Ejecutivo en 180 días de acuerdo a su transitorio cuarto, alrededor de nueve meses, que se cumplirían más o menos el 26 de noviembre, aunque la directora del Imcine, Daniela Alatorre Benard, declaró el 9 de septiembre para el medio Animal Mx, en la inauguración del foro Mexav, en Estudios Churubusco, que el mismo estará listo hasta febrero de 2027.
Lo relato porque en los largos años de parlamentos abiertos, primero convocados por el entonces diputado Sergio Mayer Bretón, en 2019, y luego con reuniones más cerradas con pretexto del confinamiento masivo obligado por la pandemia, la AMACC fue uno de los organismos que sí participó en la propuesta de redacción —cuyo texto final sorprendió a muchos de los involucrados—, sin lograr volver letra de ley la obligatoriedad del Estado mexicano de apoyar económicamente sus actividades y, específicamente, la entrega del Ariel, tan precaria como ocurrió en este 2026.
Evidentemente en la legislatura de 1992 y en la de 1999 no se mencionaba nada al respecto pero en su artículo segundo, capítulo cuarto, la Ley de la Industria Cinematográfica publicada el 31 de diciembre de 1949 en la Edición Matutina del DOF, advierte que la Dirección Federal de Cinematografía deberá otorgar “ayuda moral y económica a la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, Instituto Nacional Cinematográfico e instituciones similares que ya existan o se constituyan posteriormente”.
Es decir que en la primera ley de cine en este país ya se contemplaba los apoyos que tanto se solicitan pero que siempre dependen de los vaivenes políticos del momento, cuando podría haberse propuesto una redacción similar que les diera tranquilidad.
Pero para eso, claro está, se requiere tener conciencia de su historia.
Si se consulta la página en línea de la AMACC, se encontrará con una historia trunca, con insuficientes datos y una lectura a modo, en una especie de borrón y cuenta nueva en la que lo que importa es la reestructuración de la asociación civil para ser integrada únicamente por creadores de películas en sus distintas especialidades, dejando fuera otros importantes rubros como los distribuidores, los agentes de ventas, los programadores, los académicos reales —es decir, los que trabajan, analizan e historiografían desde universidades y centros de investigación—, los gestores, los exhibidores, los representantes de prensa, los publicistas, los críticos cinematográficos o los periodistas especializados, entre muchos otros que simplemente no pertenecen al club de los que hacen cine.
Baste revisar la lista de presidentes de la AMACC para descubrir que comienzan con Jorge Fons, es decir que no toman en cuenta las 68 entregas de trofeos de 1946 a 1958 y de 1972 a 1997, sino el periodo actual de 28 años en que se conformaron como una Asamblea que este año cuenta con 12 integrantes de su Comité Coordinador —Presidente, Vicepresidente, Secretario, tesoreros, vocales y comisionados de Fiscalización y Vigilancia—, 38 miembros activos, 26 miembros eméritos y, oh contradicción de contradicciones, siete miembros honorarios compuestos por organismos morales entre instituciones como Cineteca Nacional, Filmoteca de la UNAM o los Estudios Churubusco, además de escuelas como el CCC, la ENAC o el DIS de Guadalajara, junto con el documentalista Eduardo Maldonado, y un número de mil 600 posibles votantes, de los cuales 250 ejercen su voto y deciden nominados y ganadores.
Además, el primer martes de cada mes sus 45 miembros de la Asamblea se reúnen ya sea virtual o físicamente, para tomar las decisiones conducentes respecto a sus normas, criterios, talleres, conferencias y ciclos de cine, entre otras actividades, ahí y sólo ahí se decide a quién se acepta como miembro —los ganadores y nominados del Ariel deben redactar una carta para solicitar su ingreso, que no es automática— o incluso discusiones bizantinas e interminables en las que todo se resuelve o se expone desde sus sitiales en Casa Buñuel, lejos de la realidad de un país que, en la cartelera comercial, sólo cinco de cada 100 asistentes acuden a las salas para mirar una producción mexicana.
Colofón
Una gran metáfora de la realidad de la AMACC contemporánea es, justamente, la escultura original del Ariel, obra del artista chihuahuense Ignacio Asúnsolo —inspirada en el ensayo homónimo del uruguayo José Enrique Rodó, escrito en 1900, inspirado a su vez en el personaje teatral shakespeariano de La Tempestad (1611)—, que fue colocada en la glorieta de Paseo de la Reforma y Sevilla, frente al Cine Chapultepec, a manera de homenaje al cine nacional en 1946, pero fue retirada tras el cierre de la primera Academia en 1958 para dar paso a la Flechadora de las Estrellas del Norte, de Juan Fernando Olaguibel, popularmente conocida como Diana Cazadora, frente al actual Cine Diana, inaugurado en 1962.
En 1972, coincidiendo con la resucitación artificial presidencial de la Academia, el hombre que mira al cielo posado sobre un águila encima de una pirámide de dos basamentos, se colocó en la calle de Atletas casi esquina Tlalpan, en la entrada de los Estudios Churubusco, a cuyo pie ocurrió la décimo cuarta entrega, con funcionarios como el secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia, el director de Cinematografía, Hiram García Borja, y el propio Rodolfo Landa.
Pero ya para 1998, en que a los cineastas se les entregó el control de la AMACC, la escultura ya se hallaba instalada al interior de los propios Estudios Churubusco, en un corredor entre el nuevo Edificio Luis Buñuel y el Centro de Postproducción, oculta de los transeúntes y sólo accesible a los visitantes de sus instalaciones.
Es decir que el Ariel, una estatua más de Paseo de la Reforma, hoy se encuentra tan oculta del público como lo están las películas mexicanas en la cartelera, pero ese hecho pareciera no importar con sus actuales integrantes tan enfocados en reescribir su historia y apropiarse del membrete de la cinematografía nacional, tal y como lo hicieron los políticos en el pasado.
Ahí está como ejemplo el recién Encuentro de Nominados de la sexagésima octava entrega, efectuado el pasado 6 de agosto en la explanada del Edificio Luis Buñuel. Luego que hubo rondas de entrevistas con la prensa, los cineastas se agruparon frente a un ciclorama con los logos de la institución y sus patrocinadores. Al finalizar la placa, hubo un pequeño almuerzo abajo del edificio. Y sí, adivinó el lector, las mesas y las barras con comida y bebidas se hallaban a los pies de la monumental escultura cuyo basamento es mucho más bajo que el de su emplazamiento original.
Si así de olvidado tienen al monumento original que se copia cada año en miniatura para que los ganadores se regodeen con él, qué podemos esperar del cuidado respecto a otros aspectos de la gala.
Esa falta de delicadeza y de cariño se trasmina en muchos otros hechos que no relataré aquí. Solo afirmaré que el descuido se vuelve costumbre. 
