Jon Fosse: un recorrido posible

Enero, 2024

Galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2023, las cinco novelas y tres poemarios que se han publicado en castellano de Jon Fosse trazan los contornos de un escritor personalísimo y de notable ambición literaria, que aborda los grandes temas con un estilo hecho de recurrencias, muy atento a lo sonoro. En el siguiente ensayo, Marc García García entrega una guía de lectura para introducirse en la narrativa del autor noruego.

Marc García García

Galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2023, las cinco novelas y tres poemarios que se han publicado en castellano de Jon Fosse trazan los contornos de un escritor personalísimo y de notable ambición literaria, que aborda los grandes temas con un estilo hecho de recurrencias, muy atento a lo sonoro.

Los lectores más persistentes de Karl Ove Knausgård, los que llegaron hasta el final de Mi lucha, tuvieron un primer vislumbre de Fosse cuando apareció Tiene que llover, el quinto volumen de la serie, en mayo de 2017. Hasta entonces, en el ámbito hispanohablante, de Fosse sólo se habían publicado algunas obras de teatro^[1] (una de las disciplinas que le han dado mayor prestigio, a pesar de que sus motivaciones iniciales para abordarla fueran meramente alimenticias) y Melancolía, volumen que incluye dos novelas (Melancolía I, de 1995, y Melancolía II, de 1996), que lanzó Emecé en 2006 con traducción de Ana Sofía Pascual Pape y acaba de reeditar la editorial Random House. A falta de un corpus de textos mayor con el que contrastarlo, el perfil de Fosse que emergía en el libro de Knausgård, que fue alumno del primero en la Academia de Escritura de Bergen, era el de un escritor cuyos ademanes titubeantes contrastan con la seguridad de la que, a pesar de todo, reviste sus palabras; un escritor que se reconoce parte de la tradición modernista, que busca “lo inusual, lo distinto, lo diferente”, pero a través de una gran “sencillez”, y que, al juzgar los textos del Knausgård estudiante, le señala la retahíla de tópicos con que enhebra sus poemas mientras lo impulsa a dirigir su talento hacia la no ficción.

Un modelo de escritor, pues, que, a pesar de influir en el primer Knausgård (él mismo dice que cuando publicó Fuera del mundo, su primera novela, su “identidad literaria […] era el supermodernismo, bajo cuyo firmamento se encontraban también escritores noruegos como Ole Robert Sunde, Svein Jarvoll, Jon Fosse, Tor Ulven, y Jan Kjærstad en sus primeros libros”), queda lejos de las características más reconocibles y atrayentes de su talento. Si en una primera impresión el Knausgård de su colosal serie autobiográfica impacta por su forma rotunda de exponerse, Fosse declaraba, en su discurso de aceptación del Premio Nobel: “Una cosa es segura: nunca he escrito para expresarme, como se suele decir, sino más bien para escapar de mí mismo”; si el muy particular ejercicio formal que Knausgård ejecuta en Mi lucha (a la que él mismo llama “un experimento en prosa aburrida”) consiste en abdicar deliberadamente de la estilización, explorando hasta qué límite se puede forzar la lengua para que lo contenga todo (lo alto y lo bajo, lo crucial y lo insignificante) sin destensarse, o alcanzado una distensión verdaderamente magnética, Fosse (embarcado en su fase madura en su propio experimento estilístico, al que denomina “prosa lenta”) encarna a un tipo de escritor más en boga entre los representantes de la tradición a la que se adscribe que entre las principales voces contemporáneas: el del estilista, caracterizado por una muy elevada “calidad de página”. Su prosa rítmica y repetitiva canaliza su vocación de músico frustrado como lo hacía la de su modelo más evidente, Thomas Bernhard (del que Fosse parece una versión menos furibunda), y trasluce, con despojamiento y sin afectación lírica, la particular sensibilidad de quien también es poeta: muestra de ello es el primer volumen de su Poesía completa (Sexto Piso, 2023), que reúne sus tres primeros poemarios, Ángel con agua en los ojos (1986), Los movimientos del perro (1990) y Perro y ángel (1992), manifestaciones de una poesía esencial, escrita bajo la influencia explícita de Trakl y Hölderlin, que, mediante imágenes recurrentes de infancia y naturaleza, se pregunta por el lenguaje y el sentido entre los dos polos de lo terrenal (el perro) y lo divino (el ángel), siempre en pugna en la obra fossiana.

La ya mencionada Melancolía, la novela más antigua de entre las publicadas de Fosse en castellano, parte de una anécdota parecida a la que motivaba Fuera del mundo, de Knausgård: el enamoramiento obsesivo y tormentoso de un joven (Lars Hertervig, un pintor —real— de veintitrés años en Melancolía; Henrik, un profesor de veintiséis, en Fuera del mundo) con una adolescente de quince años. A falta de poder acceder directamente a los experimentos modernistas del primer Knausgård (Fuera del mundo no está publicada en castellano, y la traducción al inglés que se hizo en su momento es prácticamente inencontrable), resulta inevitable especular con la dimensión autobiográfica de la novela a la luz de Bailando en la oscuridad, el cuarto volumen de Mi lucha, y su relato de las circunstancias reales que la inspiraron. Melancolía, en cambio, se presenta como un relato sin autoficción (al menos hasta la última parte del primer volumen, en la que el personaje principal se plantea reingresar en la Iglesia católica noruega, como hizo el propio Fosse), en el que el estilo fossiano se pone al servicio de su tema: el retrato de una mente sacudida por la inquietud y atrapada en las dudas circulares de la paranoia, que se capta aquí mediante un estilo sincopado de frases particularmente cortas e insistentes, llenas de interrogaciones.

Esta sintaxis abrupta y cadenciosa se pone al servicio de un caudal de pensamiento que Fosse intensificará y perfeccionará en obras posteriores: en él, y mediante transiciones fluidas y limpísimas, que permiten reseguir siempre los contornos del discurso, los hechos del presente se mezclan con los recuerdos, y con unas alucinaciones a las que, como sucedía en El pasajero / Stella Maris, de Cormac McCarthy (un libro por otra parte extraordinario en su ambición y libertad), quizá quepa reprochar que resulten algo demasiado ordenadas y mecánicas. Fosse, que nunca se aparta del punto de vista de Hertervig, traslada la incapacidad de avanzar de la mente de su personaje a su propio desplazamiento por el espacio: dos movimientos sin éxito de la casa al bar, llenos de burlas y humillaciones, constituyen el recorrido entero de la primera parte, y dos movimientos de la habitación del sanatorio al patio (uno, los primeros tanteos de una reinserción frustrada; el otro, una liberación que sólo augura la muerte) les corresponden en la segunda, en un sistema de dualidades múltiples recurrente en la obra de Fosse, que, afecto a los espacios cerrados, aquí nos entrega dos piezas prácticamente de cámara.

La tercera parte de Melancolía I (que sirve como fuga y respiro de una obcecación monotemática que, pese a ser buscada, no siempre funciona al mismo nivel) es ya una pieza de cámara de pleno derecho: el grueso del texto sucede en el salón de Maria, la pastora de la Iglesia de Noruega a la que en 1991 Vilme, un escritor lejanamente emparentado con Lars Hertervig, acude de improviso, impulsado por un vago deseo de abrazar la fe de nuevo. Esta parte tercera ofrece un primer bosquejo de la idea del arte como vehículo para vislumbrar lo sagrado, y también un primer dibujo, que luego se perfilará en Septología, de los personajes femeninos como símbolos difusos, a medio camino entre la redención (apunta hacia ahí el nombre de Maria) y la tentación indeseable, un tanto brujeril, en la línea no exenta de cierto maniqueísmo misógino de algunos de los grandes maestros del cine espiritual noreuropeo, como Ingmar Bergman o, muy particularmente, Andréi Tarkovski. Pero también ofrece un flujo de pensamiento que empieza a ahondarse y adensarse, ampliando el espectro de lo visto y lo pensado en un estilo cada vez más flexible, urgente y abarcador, que acaba de tomar cuerpo en Melancolía II.

En esta breve secuela, prácticamente autónoma, también se va y vuelve dos veces, sin lograr esquivar el fracaso: lo hace la vieja Oline, que arrastra sus pasos pesados hacia el puerto para comprar pescado; un pescado que, al volver a casa, olvidará guardar y será comido por los gatos, por lo que tendrá que regresar al puerto, viéndose forzada a postergar la visita a un hermano agonizante al que a su llegada ya encontrará muerto. El texto, de una crudeza que juega con habilidad al límite de lo sórdido sin excluir el calor y la comprensión, ajusta sus recursos a los retos a los que se enfrenta la mente de la narradora (la desmemoria), y constituye un logro técnico, atmosférico y emocional que parece dialogar con algunas obras mayores ajenas (el monólogo interior de Oline, que se pasa buena parte del texto sentada en el orinal esperando a evacuar, tiene el aire de un Beckett más circunspecto), pero también anticipar otras propias: el tránsito o trascendencia del final, ambiguo, poderoso e insinuante, anticipa el de su máximo logro, Septología, mientras que el ecosistema de los pequeños pueblos pesqueros, con sus fiordos, y el tema de la vejez y la muerte serán el centro del siguiente, en orden cronológico, de sus títulos narrativos publicados en castellano.

Mañana y tarde (2000; Nórdica Libros y DeConatus, 2023, traducción, como en el caso del resto de los libros que se citarán en adelante, de Cristina Gómez-Baggethun y Kirsti Baggethun) aborda los misterios que enmarcan los dos extremos de la vida. El del nacimiento (del pescador Johannes, protagonista del relato) se convoca mediante una prosa acelerada, impulsada por el encadenamiento imparable de las conjunciones, y que reproduce el tumulto del parto mediante el recurso a la onomatopeya y el balbuceo. El de la muerte (también de Johannes), en cambio, demora su exposición para ocupar el grueso del relato. El desvelamiento de la condición fantasmal de Johannes es aquí gradual, pero se completa relativamente pronto: hasta entonces; Fosse se centra en describir sus acciones al detalle y en ahondar en las extrañezas y perplejidades de un protagonista que, mientras va descubriendo la condición nueva de su estado, tardará un buen trecho en comprender lo que para el lector resulta ya evidente. Si una de las cualidades de la obra de Fosse que la Academia Sueca ha considerado digna de premio es “dar voz a lo indecible”, para esta exploración de la vida ultraterrena, en la que los planos y las perspectivas se mezclan sin confundirse, el autor enlaza ideas de una religiosidad terrenal, nunca ortodoxa, y amplía el alcance de lo expresable sirviéndose de recursos como la paradoja, a la que en obras posteriores volverá con gran frecuencia^[2]; la estilización de su prosa viene acompañada aquí por largos tramos de diálogos en los que emerge un lenguaje oral, informal, cuyo ocasional desenfado contribuye a desdramatizar el texto. El contraste de tonos se lleva más lejos en el tramo final de su última nouvelle, Blancura (2023; Random House), en la que la aparición de los padres del protagonista abraza de lleno el humor absurdo beckettiano en un movimiento desafiador, aunque acaso también desconcertante, y quizá no lo bastante identificado por la crítica: pesa en ello, es probable, la imagen de Fosse como autor severo, de temas siempre graves.

Por decirlo en términos musicales, Blancura puede considerarse como una variación (más arriesgada, sobre todo en su tercio final, pero quizá no tan conseguida) sobre el tema de Mañana y tarde. Nueva incursión en el relato espectral, desde su inicio con alusión nada velada a uno de los grandes símbolos de lo blanco en la literatura (Moby Dick), de cuya influencia se alejará para guiarse por otro modelo clásico bien reconocible (la Divina comedia), el libro sigue en directo, y en frases breves, las rumiaciones, dudas, reformulaciones y titubeos de un narrador en primera persona perdido en un bosque invernal que se encuentra con una presencia inidentificable, y que en su camino se topa con los mismos hitos (la piedra como reposo y trampolín, la voz que incita a dar el paso, la idea del cruce, del tránsito) que jalonaban el de Johannes, y que aquí culminan en un final de una trascendencia, cabe decir, un tanto estereotipada.

Por su parte, Trilogía (que reúne Vigilia, de 2007, Los sueños de Olav, de 2012, y Desaliento, de 2014, tres nouvelles reunidas en un solo volumen en 2014, y que la editorial DeConatus publicó en versión castellana en 2018) es quizá el mejor lugar adonde acudir en busca de una muestra tan accesible como representativa de las virtudes particulares de Jon Fosse. Mediante tres amplios saltos temporales que sirven de incitadoras elipsis, el libro cuenta la historia de Asle y Alida, una pareja de adolescentes que esperan un hijo y escapan de una familia que los rechaza, en una huida que va desvelando progresivamente su reverso oscuro: para hacerlo Fosse recurre a un modelo narrativo y una atmósfera emparentados con los relatos primigenios y los cuentos populares, con sus padres malvados, su odisea de pruebas y peligros, sus personajes y escenarios queridamente prototípicos (“el Hombre”, “la Muchacha”, “la Bahía”, “el Muelle”) y hasta sus alhajas, sus pequeños tesoros cargados de significado (en Los sueños de Olav adquiere especial relevancia una pulsera que el narrador nos describe, con ese énfasis mayestático tan propio de los cuentos, como hecha “del oro más puro y las perlas más azules”). En el relato, que ensaya algunas de las líneas y estrategias que Septología abordará de forma más exhaustiva, la violencia empieza a filtrarse por un elocuente fuera de campo para convertir el texto en una fantasmagoría pesadillesca, en la que a los recuerdos vienen a unirse los sueños, en tramos de un onirismo controlado (en sus libros Fosse recurre muy rara vez a la enumeración caótica): a la altura del final de Los sueños de Olav, si pensamos en algún Bergman quizá sería en el de La hora del lobo.

Al final del camino, Septología (que reúne El otro nombre, de 2019, Yo es otro, de 2020, y Un nuevo nombre, de 2021; De Conatus, 2023) no es sólo el reto al que enfrentarse si la lectura de Trilogía ha resultado satisfactoria: es también, por ambiciones y resultados, la cima indiscutible de la producción fossiana. Una obra que, como dijo el propio Fosse en la ceremonia del Nobel, incluye “referencias a muchas de las otras obras que he escrito, pero vistas a otra luz”. Comparecen aquí, entre múltiples elementos más, los violinistas errantes que encuentran pareja tocando en una boda en Trilogía, o algunos episodios de infancia que parecen entresacados de las fábulas más oscuras; pero también la muerte súbita de una hermana pequeña, los nombres genéricos, o algunos nombres propios (Ales, Alida) cuyo uso recurrente para nombrar a personajes distintos dibuja el territorio autónomo de Jon Fosse con la lógica imantadora de lo inexplicable. La novela, por citar a Juan Benet, bien podría llamarse Una meditación (la que emprende Asle, un pintor viudo que vive solo en la costa noruega, y que tiene una especie de doble en la ciudad más cercana),^[3] pero también Un viaje de invierno: entre los que abren y cierran el libro (sus dos incursiones iniciales en la ciudad, y la travesía del fiordo con que culmina) cabe una vida entera, salpicada, esta vez sí, de vislumbres autobiográficos ficcionalizados: la descripción física de ambos Asles remite inequívocamente al propio Fosse, como lo hace la relación del primer Asle con el alcohol y la Iglesia noruega; por su parte, la escena en la que Asle es incapaz de leer en voz alta en el colegio es recordada por Fosse como el momento fundacional de su vocación literaria en su discurso de aceptación del Nobel, y la escena en que, en pleno ensayo, su vocación musical colapsa para dar paso a la literaria se lee como una rememoración, o retrato del artista adolescente, que incluso podría firmar Knausgård a la altura del cuarto o quinto volumen de su serie.

En un orden ondulante, y entre imaginaciones y ensueños, la primera persona y la tercera se alternan en Septología para hacer emerger la infancia y sus traumas, la dedicación al arte, el enamoramiento y la vida en pareja, el demonio del alcohol y el dolor de la pérdida: una omnipresencia del recuerdo que, en el clima invernal del relato, dota al texto de una temperatura emocional cercana a la de las novelas de Patrick Modiano, un autor cuyos personajes parecen incapaces de dejar atrás el peso inescapable del pasado, y en cuya muy personal reformulación del género negro ya podían hacer pensar los personajes a la fuga, con nombres falsos, de Los sueños de Olav. Melancolía, pues, como en las dos novelas sobre el pintor Lars Hertervig, pero también inquietud: el texto establece una brumosa y tupida red de dobles aparentes, correspondencias inexactas y escurridizos paralelos donde los nombres se repiten y se confunden las identidades, cuyo extraño misterio irresuelto, salpimentado de olvidos y confusiones, alude a una dimensión acaso sobrenatural, más enigmática y potente por cuanto sólo insinuada. Aunque esa dimensión esté en la base misma de la identidad y mirada de los personajes: exploración profunda de los vínculos entre arte y espiritualidad, cada una de las partes de la novela comienza con la contemplación de un cuadro y acaba desembocando en el rezo, dotando de una dimensión de letanía, en un sentido nada metafórico, a un texto que, tras desplegar un rico tejido de alusiones religiosas, termina precipitándose en una esquiva trascendencia, de aires nuevamente tarkovskianos. Una obra que merece un lugar privilegiado en el canon de la narrativa contemporánea, y cuya culminación, a la que ha aguardado la Academia Sueca para rubricarla con el Nobel, certifica a Jon Fosse como escritor de largo aliento y una ambición enfocada sin dudas hacia lo literario: su concepción de la narrativa como territorio desentendido de preocupaciones o tendencias actuales, hoy un tanto anacrónica, resulta también de lo más atractiva en su estilizadísima singularidad.

[Texto publicado originalmente en CTXT / Revista Contexto; es reproducido aquí bajo la licencia Creative Commons — CC BY-NC 4.0.]