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Detenido
Julio, 2026
Con películas audaces, tanto temática como técnicamente —varias de ellas, además, superproducciones—, el cineasta británico Christopher Nolan se ha ido ganando su lugar dentro del selecto grupo de grandes directores del cine contemporáneo. Ahora que estrena su nuevo largometraje, su propia versión de la Odisea de Homero, reproducimos dos apuntes: Oskar Aguado-Cantabrana se pregunta si hoy tiene sentido pedirle a Nolan que su nueva película sea históricamente rigurosa. Rafael Robles Gutiérrez, por su parte, nos habla de este cineasta que no deja de jugar con el espacio y el tiempo.
¿Tiene sentido pedirle a la ‘Odisea’ de Nolan que sea históricamente rigurosa?
Oskar Aguado-Cantabrana
“En la nueva ‘Odisea’, Ulises habla con acento de Boston, a pesar de ser de Ítaca, que está en Nueva York.”
Este comentario escrito en Reddit, entiendo que sarcástico, hace referencia al origen bostoniano de Matt Damon y al hecho de que en el estado de Nueva York hay, efectivamente, una ciudad llamada Ithaca. Me parece una de las reacciones más sagaces de la plétora de críticas y bromas que han asolado la esfera digital desde el 5 de mayo, día del lanzamiento del segundo tráiler de la Odisea de Christopher Nolan.
Es una reacción recurrente cada vez que se anuncia el estreno de una película ambientada en el pasado, ya sea histórica o mitológica. Pero una superproducción sobre el texto homérico, de la mano de un director tan reconocido, son palabras mayores.
Así que, en efecto, durante los meses previos a su estreno sí que ha ardido Troya.
La Antigüedad (mítica) en pantalla
Ciertamente sería difícil recoger en pocas palabras la diversidad de reacciones que han suscitado los dos adelantos cinematográficos. Algunas de las líneas maestras —vistas en redes sociales como X o Reddit— han sido las siguiente: es un escándalo que Helena de Troya esté interpretada por una actriz negra; cómo va a ser Menelao calvo; Aquiles no puede ser un actor trans; la ambientación es de todo menos clásico/mediterránea; el atrezzo y la vestimenta no se ajustan al contexto histórico; el acento de los actores no se parece mucho a cómo sonaría el de los héroes míticos; los diálogos son presentistas; etc.
Ninguna de las críticas expuestas es novedosa. Cuestiones similares se plantean cada vez que se estrenan películas situadas en periodos como la Antigüedad o la Edad Media. Aunque de base hay una diferencia importante en este caso: estamos ante la adaptación de un poema épico. Una epopeya con contenido mitológico que difícilmente se presta a una crítica en los términos en los que se suele aplicar al cine de ambientación histórica.
Ciertamente, sería de agradecer que los directores admitiesen sin complejos que sus adaptaciones son creaciones artísticas localizadas en un pasado remoto, pero sin ninguna pretensión de veracidad histórica. Asumamos que ellos no son historiadores, ni filólogos, ni arqueólogos, ni divulgadores; son, en todo caso, artistas tratando de promocionar y defender sus decisiones.
El cine difícilmente puede ajustarse a las exigencias metodológicas y teóricas de un ensayo historiográfico. No es necesario, tiene otros objetivos y condicionantes, económicos, lúdicos, técnicos e, incluso, ideológicos; el análisis de la recepción audiovisual de la Antigüedad ayuda a resituar toda esta polémica.
El ‘espíritu homérico’
En este sentido, se podría decir mucho sobre la denominada “cuestión homérica”. La Odisea fusiona en su narración diversos periodos históricos (época micénica, Edad oscura e inicios de la época arcaica), con toda una serie de elementos mitológicos y ficciones literarias que, por otro lado, son una fuente histórica fundamental para conocer la sociedad del siglo VIII a.e.c. y, en menor medida, los siglos previos.
Hasta algún traductor reciente de la Odisea, el filólogo de profesión Juan Manuel Macias, se ha preguntado, respecto a la fidelidad al texto original, “a qué debemos jurar dicha fidelidad: ¿a un supuesto ‘espíritu homérico’ acaso? Estaríamos de enhorabuena si lográsemos saber en qué consiste tal espíritu”.
La realidad es que la obra de Homero se reescribe y actualiza de forma ininterrumpida desde la propia Antigüedad. Ahí reside precisamente su naturaleza de obra clásica. Nolan sólo ha elegido su propio estilo.
El cine de Nolan y otras referencias visuales
El despliegue de medios técnicos, la elección del reparto, la gama de colores, las referencias al género de superhéroes, Batman incluido, y muchos elementos más que los dos adelantos no nos permiten revisar, llevan la firma de Nolan. Es su Odisea, suya y de su equipo de producción, y, faltaría más, disponen de toda la libertad artística para que sea única y novedosa.
Por supuesto, somos libres de denostarla cuanto queramos, pero pienso que es más interesante analizarla críticamente. Está rodada, entre otros lugares, en diferentes enclaves del Mediterráneo, pero si no luce igual que unas vacaciones en una playa de Mykonos, quizá se deba a que los juegos cromáticos de la película también pretenden representar algo sobre la historia que cuenta: un hombre traumatizado por la guerra y obsesionado con regresar al hogar.
Tampoco podemos olvidar que esta estética puede responder a una tendencia muy familiar en el cine histórico/fantástico más reciente. Algo que con cierta ironía se ha llamado “filtro medieval”, pero que buena parte de las producciones recientes sobre la Antigüedad también aplican y que podría resumirse en un pasado sucio, oscuro y con mucho cuero.
La fórmula visual y la estética “neomedieval” se ha popularizado a través de producciones como Vikingos, Juego de tronos y sus precuelas. Y funciona. A mi parecer, la caracterización de los lestrigones o de los barcos (vikingos) no es casual.
Homero y la cultura universal
La de Nolan es hija de su tiempo, como todas las odiseas. Claro que destila ideología; la de Homero también: la de las élites aristocráticas griegas del siglo VIII a.e.c. La Odisea es una obra inmortal precisamente porque ha sido reinventada de forma ininterrumpida en todo tipo de formatos artísticos y también por culturas diversas a las occidentales, desde el islam medieval, al manga japonés de los ochenta.
Por supuesto, las culturas europea y estadounidense han sido las más prolijas en este sentido. Más allá de toda la pintura —desde la cerámica ateniense y los frescos romanos hasta la Nausicaa del pintor William McGregor Paxton— o la escultura, hay obras cumbre que no presentan precisamente una adaptación apegada al relato clásico, como el poema de Kostantínos Kafavis, Ulises de James Joyce, la Odisea de Nikos Kazantzakis, o también O Brother, Where Art Thou?, la película de los hermanos Coen.
La obra homérica se ha llevado a la pantalla en diversas ocasiones, si bien el personaje de Ulises está presente en otras tantas adaptaciones de la Ilíada o el ciclo troyano. Troya (2004) es sin duda la que más ha marcado el imaginario colectivo del siglo XXI. Una película también muy criticada en su momento, que ahora ciertos sectores de las extremas derechas han recuperado como supuesto emblema de la masculinidad y la épica perdida. Ahí sí que estarían bien representados Aquiles y Helena de Troya, dicen, no mediante un actor trans y una actriz negra.
Si lo que buscan son antecedentes culturales, la primera actriz negra, que sepamos, que interpretó a Helena, lo hizo junto a Orson Welles en el París de 1950, y el muy recomendable cómic La Cólera (2020) presenta un Aquiles que experimenta una transición de género.
¿A quién pertenece la Odisea? A la humanidad, yo diría.
¿Qué Antigüedad para el siglo XXI?
De la diversidad de reacciones a los dos adelantos cinematográficos, y a punto de ser estrenado el filme, podemos extraer una conclusión incuestionable: la importancia que aún damos a las figuras históricas y míticas de la Antigüedad para conformar nuestros propios imaginarios e identidades en el siglo XXI.
No es un tema baladí.
Elon Musk y las ultraderechas internacionales lo entienden como un elemento más de su “guerra cultural”, en su defensa de una “civilización occidental” inventada y supremacista blanca.
Por su parte, una Helena negra apela a la identidad cultural afroamericana, aferrándose a una supuesta verosimilitud racial con argumentos historiográficos que fueron un revulsivo importante en su momento, pero que se han superado.
Las versiones (eco)feministas, pacifistas, o proLGTBIQ+ del mito proliferan, frente a lecturas reaccionarias que nunca dejan de resurgir. Se trata de un eterno diálogo con un pasado mítico que no pierde utilidad para repensar el presente.
Las y los profesionales de las Ciencias de la Antigüedad bien lo saben. El inminente estreno ya estimula la divulgación y la investigación sobre Homero y su recepción. Los ecos y viajes de la Odisea siempre resuenan. Estamos, sin duda, ante el regreso de Ulises. Buen momento, por tanto, para reflexionar sobre qué Antigüedad queremos para el siglo XXI. (Fuente: The Conversation)
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Christopher Nolan, el cineasta que no deja de jugar con el espacio y el tiempo
Rafael Robles Gutiérrez
La narración de la Odisea, de Homero, empieza in media res, es decir, en mitad de la historia. Ulises, su protagonista, tarda varios capítulos en aparecer, y cuando lo hace sabemos de sus aventuras y desventuras gracias a unos flashback que él mismo relata. Es decir, la estructura del poema no es lineal y el tiempo y el espacio se mezclan a lo largo de todo el periplo.
Precisamente, el espacio y el tiempo son unas variables más que recurrentes en las películas de Christopher Nolan, encargado de la nueva adaptación del poema épico.
Desde el principio de su filmografía, Nolan se ha servido de aquello que, según Andréi Tarkovsky, definía más puramente al lenguaje cinematográfico: trozos de espacio y de tiempo. Según el cineasta ruso, estos son los elementos con los que el director debe esculpir la película. El británico ha utilizado estas variables muchas veces, no sólo para armar la estructura que sostiene la historia, sino como parte de la narrativa. Porque, en muchos casos de su carrera, el propio filme se desarrolla en esa representación bidimensional de los dos ejes.
Primero el futuro, después el presente
Las películas de Nolan desafían la linealidad cronológica. Así se puede ver en Memento, el filme que catapultó internacionalmente su carrera en el año 2000.
Memento cuenta la historia de Leonard, quien, a causa de una lesión cerebral, pierde sus nuevos recuerdos cada quince minutos (aunque sigue sabiendo cómo realizar tareas cotidianas). A través de diferentes recursos, Leonard apunta, fotografía o se tatúa información para, en última instancia, alcanzar su objetivo: descubrir quién asesinó a su esposa y le dejó a él en ese estado.
La narración cinematográfica se presenta igual de caótica que los recuerdos del protagonista. En un ejercicio de desorden temporal, el espectador ve primero los resultados de lo ocurrido en la que será la secuencia siguiente, en vez de seguir el orden opuesto. En esta marcha atrás se implica emocionalmente al espectador, haciendo que el tiempo transforme su propia experiencia. Esa fragmentación y uso del tiempo, rasgos fundamentales de la puesta en escena, se relacionan estrechamente con cuestiones como la memoria, la percepción de la realidad y, especialmente, la identidad del ser humano. Es decir, quiénes somos depende de cómo organicemos temporalmente nuestra experiencia.
El tiempo que se estira espacialmente
En Inception, un aparente thriller de ladrones que también bebe de la ciencia ficción, los personajes se sumergen en diferentes niveles de sueño que no controlan. Si la teoría de la relatividad de Einstein dice que el espacio y el tiempo no son fijos ni absolutos, sino que se deforman, estiran y fusionan en un tejido dinámico de cuatro dimensiones llamado espacio-tiempo, Nolan la utiliza para desarrollar esos niveles de sueño. Así, cada vez que alguien baja una de estas capas, el tiempo se dilata proporcionalmente. Los sueños, que son tridimensionales, están directamente afectados por esa cuarta dimensión que es el tiempo.
Los personajes que diseñan la puesta en escena —el espacio— de los sueños se denominan arquitectos. Y a su vez, la propia arquitectura narrativa de la película se sostiene en esa suspensión del tiempo, alargándolo o estrechándolo. Esto afecta directamente a las emociones, y la identidad, de los personajes: Cobb, el protagonista, se culpabiliza de la muerte de su esposa (un hecho transmutado de Memento) y se regocija peligrosamente en la capacidad física y tangible del espacio, creado a través de los recuerdos, reconstruido en los sueños.
Del tiempo en el espacio a las horas en la guerra
Para ir un paso más allá y seguir el camino trazado por Albert Einstein, Nolan se asocia con el físico Kip Thorne para crear una sólida base científica en el guión de Interstellar, junto a su hermano Jonathan. En ella se cuenta la historia de Cooper y un grupo de astronautas que viajan a través del Universo para encontrar un planeta habitable para los humanos, ya que en la Tierra los recursos están al límite.
Además de narrar las peripecias de los personajes y conseguir una fiel representación de la cuarta dimensión de forma física —es decir, el tiempo plasmado en el espacio—, resulta memorable el momento en el que el protagonista regresa para reencontrarse con su octogenaria hija: mientras para él han pasado sólo dos años de viaje hacia las estrellas y agujeros negros, para ella han transcurrido décadas.
Dunkerque narra la historia real del rescate marítimo de soldados aliados rodeados por alemanes en una playa en 1940. Supone su primera recreación histórica y, aunque pensásemos que por ello debería respetar un tono alejado de la ciencia ficción, Nolan utiliza a su antojo el espacio y el tiempo en su estructura. Así, la película tiene tres puntos de vista que se desarrollan en tres líneas temporales diferentes: lo sucedido en la tierra se expande una semana, lo que pasa en el mar ocupa el espacio de un día y las luchas aéreas transcurren en una hora.
De forma magistral, Nolan une el desenlace de las tres tramas. Así, los hilos argumentales que se desarrollan en diferentes espacios y tiempos convergen. Todo sucede antes del clímax y aumenta progresivamente la tensión de la experiencia cinematográfica del espectador.
Vuelve a Einstein
En 2020, con Tenet, el cineasta riza el rizo y desafía la propia relatividad dando, en esta ocasión, un paso hacia adelante y otro hacia atrás gracias al concepto de simetría (de nuevo Einstein). Si, según el científico, el espacio y el tiempo se dilatan y contraen dependiendo de la velocidad del observador, en Tenet el espectador actúa como dicho observador y es testigo de cómo los personajes y sus acciones transcurren en dos sentidos temporales opuestos.
Como el concepto analógico del rebobinado de cintas, los personajes van marcha atrás en una línea temporal en la que “el protagonista” se ve envuelto en una trama de espionaje que busca controlar un descubrimiento científico que invierte la entropía, es decir la magnitud física que mide el grado de desorden o caos dentro de un sistema, de ciertas personas y objetos. A pesar de lo asombroso del descubrimiento, resulta nefasto, ya que como habitualmente nos tiene acostumbrados el cine, traerá la Tercera Guerra Mundial si cae en manos inapropiadas.
Y de esas propias manos, las del físico J. Robert Oppenheimer, y del quebrantamiento de su propia identidad, asediado por las visiones de un holocausto nuclear futuro al pasar a la Historia como el padre de la bomba atómica, habla Oppenheimer. El cineasta, al rodar su primer biopic, nos regala la recreación de una probable conversación sobre la responsabilidad moral de la física cuántica entre Oppenheimer y Einstein. La escena es un claro homenaje al padre del relativismo y de las variables —en constante evolución— de forma y fondo de las que se nutre su obra.
Así pues, ante tanta atención puesta en el espacio y el tiempo, sólo cabe preguntarse: ¿cómo será el regreso a Ítaca del propio Nolan? 
(Fuente: The Conversation)
