Mayo, 2026
¿Qué motiva al creador ya consolidado, a dislocar su estilo, mudar de formas y emprender nuevas vías para explorar terrenos incógnitos y dispositivos inéditos, tanto materiales como conceptuales, para reimaginar una etapa o una serie renovada de piezas? Se lo preguntamos a la gran Lucrecia Martel, una de las más importantes cineastas de nuestras época, ahora que ha estrenado su nuevo filme Nuestra tierra y con el cual ha cambiado ella misma de piel… El periodista Sergio Raúl López es el encargado de interrogarla.
Un ser particular es el artista consagrado. Ni duda que cabe. Su obra, conocida bien por el gran público ora por el circuito especializado de críticos, curadores y funcionarios, se manifiesta como un todo que, si bien no homogéneo, presenta singulares rasgos de virtuosismo, lenguaje personalismo y estética inimitable. ¿Qué motiva entonces, al creador ya consolidado, a dislocar su estilo, mudar de formas y emprender nuevas vías para explorar terrenos incógnitos y dispositivos inéditos, tanto materiales como conceptuales, para concebir una etapa o una serie renovada de piezas?
En el caso de Lucrecia Martel, en verdad sorprende. Se trata de la realizadora argentina —nació en Salta en 1966— más importante de las últimas décadas y del nuevo milenio, así como asistente recurrente de los más importantes festivales internacionales: Cannes, Berlín, Venecia, Toronto, San Sebastián, Locarno o Sundance, además de haberse significado realmente una figura señera y adorada, no sólo honrada o respetada, entre los cinéfilos y los estudiantes fílmicos. Un tótem del cine contemporáneo, podría decirse.
Sus largometrajes de ficción han irrumpido en el panorama internacional con una fuerza imparable, desde su debut con esa ciudad provincial ficticia llamada La Ciénaga (Argentina-España-Francia, 2001), una exploración interiorista de las complejas relaciones familiares entre dos locales, una de abolengo y la otra dueña de plantaciones, con sus cuitas del pasado y sus tensiones presentes, inercias, tragedias y un cierto aire de descomposición de lo que vendría ese año en la Argentina del corralito, que lograra ser Selección Oficial en la Berlinale donde obtendría el Alfred Bauer Award, así como el NHK en Sundance.
En seguida, al entregar La niña santa (Argentina-Italia-Países Bajos-España, 2004), una exploración sobre el choque entre el desarrollo de la sexualidad con las férreas normas religiosas en un grupo de adolescentes, de nuevo en la región salteña, especialmente entre Amalia y el doctor Jano, que asiste a un congreso de otorrinolaringólogos en un gran hotel de la región, tras un contacto físico en la calle que le decide a buscar la salvación del galeno mediante el misticismo, además de los escarceos entre el médico y su madre, componen un ambiente de tensión sexual, normas morales no dichas y circunstancias ilógicas o inusuales pero humorísticas, misma que fue parte de la competencia oficial de Cannes.
Y entonces vendría la historia de Verónica: una mujer provinciana —de nuevo— que, tras pasar por encima de un objeto en la carretera, mantiene la duda si atropelló sólo a un perro o a una persona o si se trató de un accidente baladí, creando un creciente ambiente de incertidumbre y desazón que le irá derrumbando la certeza de su mundo cotidiano, que es La mujer sin cabeza (Argentina-Francia-Italia-España, 2008), misma que nuevamente formó parte de la Selección Oficial en Cannes y obtuvo el Premio de la Crítica en Lima.
Con el drama histórico Zama (Argentina-Brasil-España-Francia-México-Estados Unidos-Países Bajos-Portugal, 2017), basada en la novela homónima de Antonio Di Benedetto, repasa sus temas recurrentes: la inmovilidad, la desesperación, la asfixia existencial y el inmovilismo de la vida en provincia pero con el funcionario don Diego de Zama (Daniel Jiménez Cacho), al que se le escurren los años, en el siglo XVII, aguardando una carta que lo reubique de su insignificante puesto Asunción a uno nuevo en la urbe de Buenos Aires, hasta que, desesperado, emprende la persecución de un famoso bandolero, un título que se estrenó fuera de competencia en Venecia y, en seguida, en Toronto, para acabar ganando el gran premio Coup de Coeur en Toulouse.
Autora también de una ingente cantidad de cortometrajes que abarcan desde Rey muerto (Argentina, 1995), ganador en La Habana, a Camarera de piso (México-Argentina, 2022), reconocido en Berwick, además de catorce más, eso sin mencionar videos musicales y series de televisión; la egresada de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), cuya emblemática silueta de gafas de estilo mariposa —casi siempre blancas, a veces rojas—, largos abrigos oscuros y botas de obrero, recientemente añadió la compañía de un bastón de madera: sí, es una cineasta emblema.
Misma que decidió, tras mirar las protestas y movilizaciones en YouTube, aventurarse primero en la elaboración de un profuso archivo libre que finalmente devino en un largometraje documental sobre el asesinato del comunero Javier Chocobar —además de Emilio y Andrés Javier Mamaní, heridos de bala—, de la comunidad indígena de Los Chuschagasta, en Tucumán, un trágico 12 de octubre del 2012 —una suerte de anti día La Raza, hoy ya extinto—, y el posterior juicio —uno de los primeros en Argentina con registros en video de lo ocurrido—, una decisión que acabaría por modificarla determinantemente en los tres lustros y las 300 horas de material que le requirió iniciar, realizar y estrenar el proyecto, primero fuera de competencia del festival de Venecia y posteriormente ganando en Locarno el Films After Tomorrow y en el BFI como Mejor Filme, para tener un estreno internacional en cartelera.
El resultado son los 123 minutos que abarca Nuestra tierra (Argentina-Estados Unidos-México-Francia-Países Bajos-Dinamarca, 2025), inmersión en las comunidades diaguinas de los valles calchaquíes del norte de la Argentina, en la que repasamos fotografías viejas con sus respectivas microhistorias de migraciones y regresos, del cultivo de la tierra, de los vestuarios tradicionales con su música, bailes y comidas, sus alegrías, sus tristezas, sus memorias, todo ello en torno a esas hondonadas y cañadas, cerros y bosques en los que esta comunidad ha vivido endémicamente a lo largo de generaciones, pero que han sido simplemente borrados en la historia oficial de un país blanqueado y europeizado por decreto, en el que al carecer de historia y personalidad jurídica no poseen derechos ni pueden alegar posesión.
Ese será el meollo del asunto en torno al cual veremos a los dueños actuales de aquellas tierras comunitarias, mediante operaciones legales —que no justas— de compraventa, al sobre todo “turco” Darío Amín acompañado de dos expolicías: Luis Humberto “El Niño” Gómez y Eduardo José Valdivieso, recrear los hechos en el 2018, in situ, ante las autoridades judiciales, de nuevo rodeados por la comunidad a la que amedrentaron y agredieron cuando intentaron explotar una cantera de laja, con la convicción de total legitimidad. A tal grado que el citadino Amín llegó a declarar durante el proceso: “Nunca imaginé que el dueño de la casa quede imputado”.
El relato nos conduce de la corte al paraje de El Chorro, en Trancas —sitio del crimen—, pero también al interior de los hogares y a viejos videos y fotografías tanto de los hechos delictivos como de la vida cotidiana de aquellos indígenas, en un vaivén acompasado que se acompaña de un intenso diseño sonoro que entreteje conversaciones con sonidos y música popular de la región, en una mezcla auditiva tan compleja como las anteriores ficciones de la directora, pero ahora no para retratar los dilemas existenciales de las provincianas criaturas clasemedieras o elitistas de su imaginario familiar y regional, sino para enfrentarse cara a cara con el mundo indígena argentino, una realidad negada en aquella República —aun siendo el origen de los gauchos o de la yerba mate— tanto como los afrodescendientes —que nada menos inventaron el tango—, una herida ni siquiera reconocida fruto de una sociedad de migrantes que se sueña parte de otros orígenes transoceánicos. De los barcos y los trenes, como dijeron los clásicos.
En fin, que una renovada Lucrecia Martel arribó a la Cineteca Nacional para presentar el estreno en la cartelera mexicana de Nuestra tierra, gracias a la distribución de Piano, una de sus empresas coproductoras. Un suceso que motivó un diálogo intenso y tan lúcido como sorpresivo, como suele ser usual dada la capacidad de la directora para generar declaraciones inteligentes y provocadoras. Y para refrendar su postura irredenta.
—La película arranca con una toma de la Tierra desde la Estación Espacial Internacional. Luego presenta tomas de drones obviamente con una perspectiva de arriba hacia abajo, además que muchos emplazamientos fijos de entrevista también muestran picados, pese a ser un documental más a ras de tierra. Y luego esta el sonido. ¿Cómo tomó esta decisión estética al igual que en lo sonoro, con tantos diálogos y testimonios sin música incidental?
—Nosotros empezamos desde el 2011. Imagínese que para el 2018, cuando finalmente se hace el juicio y, muy inteligentemente, la defensa de la comunidad, o sea los abogados, como parte de la querella, le solicitan al tribunal que se haga una reconstrucción en el territorio. Habrá sido hasta el cuarto o quinto día cuando yo pensé que el juicio iba a perderse ante la locuacidad y la verborragia de los imputados versus la austeridad de palabras de la comunidad y su rechazo a jugar el papel de víctimas. Diciendo las cosas con mucha fortaleza pero para nuestra visión occidental hubiera sido genial que ellos se victimizaran, pero eso no sucedió.
“Entonces se deciden y el tribunal acepta hacer una reconstrucción, es decir, ir al territorio y escenificar la circunstancia del crimen, lo que fue una cosa desquiciada porque no tenían mucha experiencia todavía en hacer reconstrucciones. De hecho, era la segunda vez que esa oficina de la fiscalía hacía una reconstrucción de ese tipo y estaban felices porque se habían comprado unos drones y los policías iban para aquí y para allá con el equipo, lo cual era muy raro.
“Nosotros pensábamos: de qué sirve un dron para un caso penal donde hay que ver en el sitio las distancias y las cosas, el crimen, en tierra. Pero bueno, nosotros le pedimos a la policía todos los materiales, a lo que accedieron muy felices, como colegas, y viendo los materiales nos dimos cuenta que esa visión desde las alturas, usada siempre militar, policial, a veces técnicamente, o en el cine simplemente como transición, nunca se le da una forma de uso emocional.
“Luego pensamos que teníamos que hacer eso y sobre todo porque habíamos visto una foto de Delfín Cata, el señor al que le disparan al piso cuando tiene una cámara, que me había mostrado desde arriba del cerro donde podía verse algo que al atravesar el camino, donde normalmente anda el criollo o la gente de la ciudad, es imposible entender cómo es la comunidad y ese no entender hace que sea mucho más fácil descreer de la palabra. Pero se tomó desde muy alto, en la foto se veían las casas, se veía una aldea, una comunidad. Por eso decidimos utilizar los drones porque nos permitían una visión que no tenía ningún visitante, nadie que no sea de la comunidad. El que trepe a un cerro va a tener esa visión.
“De tal manera que así fue como empezamos y muy desde el principio decidimos que el dron sea un dron, no hacer la metáfora que era un pájaro, un ángel o un espíritu, no: el dron era un dron, le pusimos sonido claramente de máquina, además de conservar los movimientos errados que hacíamos porque no hicimos tomas pensadas según un guión, sino que durante dos días estuvimos con el director de fotografía, Ernesto De Carvalho, que manejó los drones, haciendo todo tipo de vuelos sobre la comunidad. Y no podíamos repetir porque no teníamos mucho tiempo, hicimos 26 horas de vuelos hasta que, bueno, un pájaro nos volteó el dron. Eso pasó muy tempranamente, después tuvimos que alquilar otro.
“Y esa era la idea: que fuera una máquina misma que, unida a la voz de los comuneros, iba a transformarse en otra cosa y nos permitiera atisbar lo que era imposible ver desde abajo, que era comprender el espacio de la comunidad”.
—¿Qué significa, políticamente, el estreno de esta película en tiempos de la Argentina de Milei, además, para el cine argentino, lograr hacer una producción en estos tiempos en que muchos de los fondos del INCAA han sido recortados fuertemente?
—Efectivamente, no es el mejor momento en términos de financiación para hacer cine en Argentina, porque el gobierno del presidente Milei está en absoluta enemistad con la cultura y, en particular, con el cine. Pero a mí el gobierno de Milei me ayudó mucho para pensar cosas, así que yo le estoy muy agradecida porque pasaron cosas. Por ejemplo, cuando se recortaron y prácticamente se intentó vaciar el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), se recortaron presupuestos y, donde había muchísimos situaciones de corrupción, situaciones de mal manejo, como en todas las oficinas del Estado de una nación que requiere de ser analizada para que se manejan con austeridad cosa en la que todos estamos de acuerdo.
“Otra cosa es cuando ves que en un gobierno hay clara enemistad con el cine, que lo considera una amenaza y ni entiende la cultura ni al cine. Bueno, cuando pasó todo eso, los empleados del INCAA salieron a la calle junto con los directores y los técnicos a defender el cine, a protestar. Sin embargo, no nos acompañó el público argentino. Y para mí eso fue un llamado de atención, porque cuando atacaron el sistema público de universidades salió la gente. Cuando atacaron al Hospital Garrahan, que es un hospital público de alta complejidad, pediátrico, también la ciudadanía tomó las calles. En cambio, cuando atacaron el cine no salió la gente.
“Entonces, resulta duro, muy terrible, y esa realidad es más dolorosa que tener de presidente a Milei, ya que significa darse cuenta que uno ha tenido una responsabilidad en ello y que una parte importante de mi vida como directora de cine transitó en un periodo en el que algo pasó: pues no logramos una conexión con el público. Y por supuesto que está relacionado con la forma en que la distribución de cine está diseñada en Argentina, en la que somos absolutamente colonia de la industria norteamericana contra lo que es muy difícil pelear. Será todo lo que quieran, pero yo creo que uno no puede pasar su vida echándole la culpa al imperialismo.
“Esa es la razón por la que sentí que mi deber como directora era hacer algún cambio y generar una conexión con el público, algo que no lo había logrado antes, a pesar de que había hecho mis películas con mucha honestidad y no sé qué… por lo que estaba muy contenta. Pero no habíamos logrado eso y es algo que hay que lograrlo urgente.
“Porque si bien Milei y su administración pueden desconocer el valor de la cultura, lo cierto es que nosotros sí sabemos para qué sirve la cultura, para qué sirve el cine y cuál es el poder que tiene. Esa es, y era, la enorme responsabilidad que cae sobre la gente del cine. No sé cómo se hace una industria sin acceso al dinero, pero creo que es cada vez más un problema claro en Latinoamérica, y si bien hay que dar la lucha para que los gobiernos reconozcan el valor de la cultura y todo eso, hay otra lucha que hay que dar con uno mismo y entre todos nosotros, la gente del cine, que es entender el rol histórico que ocupa el cine en Latinoamérica. Y no desentendernos de eso y no ponernos a llorar porque Milei esto, Milei lo otro y Trump no sé qué, porque nuestra vida se va a pasar y a llorar al llorerío”.
—Creo que persisten muchos elementos virreinales, cortesanos o coloniales en nuestras sociedades latinoamericanas, que producen un clasismo y del racismo endémico persistente e imparable, aunque oculto y queriendo ser borrado. Lo cierto es que persiste la expoliación de los pueblos en las tierras que les fueron despojadas de antemano. ¿Qué cambio ocurrió dentro suyo al confeccionar esta obra?
—Para mí esta película es también la inauguración de una etapa nueva en mi propia vida, una con más conciencia de que existe algo en lo que fallamos y que hay que remediar de manera inminente. Puedo decir que casi nunca, bueno, pocas veces los planes me han salido bien, pero esta vez fue tan grupal el deseo de que la película conectara de otra manera que no sea ese público de clase media un poco chic que va a ver las películas de los festivales, y eso que a mí me han dado un buen lugar en el cine pero no he llegado a otras partes de Latinoamérica. Digamos que soy reconocida en un ambiente que no está haciendo un gran esfuerzo por salvar a Latinoamérica de esta situación.
“Lo que quiero decir que estamos muy contentos pues si bien Argentina es minúscula en circuito de salas, empezamos con muy poquitas, pero ya en la primera semana esas pocas salas tenían promedio más alto que era una película de Pixar. Es decir, que había mucha gente yendo al cine.
“Y que una película como ¡La novia! (The Bride, Francia-Estados Unidos, 2026, de Maggie Gyllenhaal), que salió con 160 copias cuando nosotros tuvimos 16 y, sin embargo, la pasamos en cantidad de espectadores en la primera semana, lo que significa que esa película continuó con las salas vacías. Pensemos que en estos cines tienen una persona que los administra, que es un argentino, y aún viendo que la sala está vacía tiene que dejar la película, porque tiene un compromiso con esas casas productoras y distribuidoras. Estamos en Para mí esta película es también la inauguración de una etapa nueva en mi propia vida, una con más conciencia de que existe algo en lo que fallamos y que hay que remediar de manera inminente estado de esquizofrenia en Latinoamérica, donde permitimos que las salas del cine estén vacías y una película que está llenando salas empiece a perderlas porque vienen otros estrenos que quizás muchos van a tener infinidad de salas vacías. La razón es que los dueños de los cines están aguantando con esas películas con las que tienen obligación esperando que llegue Avatar: Fuego y cenizas (Avatar: Fire and Ash, Estados Unidos-Canadá, 2025, de James Cameron), esperando que lleguen las películas con las que hacen la plata del año. Entonces, el estado de la cultura latinoamericana es desastroso y a mí me da vergüenza hablar mal de los gobiernos de derecha, porque la cultura no estaba en manos de la derecha en toda Latinoamérica. Entonces, la responsabilidad nuestra es enorme con lo que está pasando y es muy doloroso ser responsable cuando ves todo esto. 
