Mayo, 2024
El pasado 9 de mayo falleció, en su casa de Santa Mónica, en California, uno de los más oscuros pero respetados hacedores del Nuevo Hollywood en los años sesenta y setenta: el productor, director, guionista, actor y escritor Roger Corman. Tan multifacético fue este cineasta total que no sólo aprendió a producir películas con unos cuantos miles de dólares y en unos pocos días, sino a que dichos títulos lograran una buena recuperación económica. Además, bajo su protección, confió en un puñado de jóvenes aspirantes a cineastas que, con los años y los filmes, se convertirían en los grandes referentes de la industria actual. El periodista Sergio Raúl López ha recuperado esta conversación, a manera de homenaje al Rey de la Serie B.
Sólo un genio indiscutible del arte cinematográfico podría transmutar el sonoro fracaso de un filme que pretendía ofertar intenciones artísticas, como lo fue la historia de un apostador adicto que lo pierde todo con tal de llegar a los grandes campeonatos en Gallos de pelea (Cockfighter, 1974), de Monte Hellman, en una cinta con recuperación comercial, al añadirle, sin contemplación ni reservas, una persecución automovilística entre un patrullero y un trailero —con los clásicos cartuchos de dinamita incluidos—, proveniente de la cinta soft-porno Enfermeras nocturnas (Night Call Nurses, 1972), de Jonathan Kaplan —recomendado por Martin Scorsese—, y las escenas eróticas mucho más subidas de tono de otro filme de esa serie, Private Duty Nurses (1971), de George Armitage, para relanzarla en cines, unos meses después, como Nacido para matar (Born to Kill, 1974), un trabajo que se le encargó al entonces primerizo Joe Dante (Gremlins, Piraña). Así se hacían —y se deshacían— las películas de la emblemática productora estadounidense New World Pictures.
O quizá lo que se requería para dar instrucciones de ese tipo era simple y sencillamente ser un loco o un poseso, capaz de encargarle al actor y realizador Peter Bogdanovich (La última película, La máscara, Luna de papel) tomar 20 minutos de una cinta ya estrenada, El terror (1963), para entonces filmar otros 20 minutos con su protagonista, Boris Karloff, y 40 minutos más con otros actores, para armar un flamante nuevo título de terror protagonizado por el emblemático actor famoso por encarnar al monstruo del doctor Frankenstein en la cinta clásica de la Universal Pictures de la década de los treinta.
Demos un ejemplo más: rodar, en una playa local, una escena con algunas jóvenes con escasa ropa pero simulándolas un grupo de venusinas que le oran a un pterodáctilo al que tienen por deidad y, entonces, añadir esos planos al filme soviético El planeta de las tormentas (Planeta Bur, 1963), de Pavel Klushantsev, para añadirle un doblaje de diálogos diametralmente opuestos a los originales, lo que acabó por mimetizarla como la producción estadounidense Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas (Voyage to the Planet of the Prehistoric Women, 1968), una demencial obra de Peter Bogdanovich sobre plantas carnívoras, bellísimas jóvenes telépatas y monstruosos dinosauros.
O que, antes de producir La cárcel caliente (Caged Heat, 1976), el debut del gran Jonathan Demme (El silencio de los inocentes, Filadelfia, Stop Making Sense), le dio algunos consejos para dirigir: buscar excusas para mover siempre la cámara, entretener las pupilas del espectador para estimular el cerebro o hacer al villano tanto o más atractivo como lo es el héroe. Sí: el cine de bajo presupuesto destinado al público más amplio posible, pensando siempre en un circuito tan popular como lo eran los autocinemas de los años setenta, los famosos drive-in.
En fin.
Tal vez lo que se requiera para volverse un productor de este tipo, maestro del cine de exploitation, resulte de una combinación de genialidad y locura, pero también de un irrefrenable gusto por hacer cine, bajo todo tipo de condiciones y circunstancias, sin que barrera alguna logre detenerte y ni siquiera ralentizarte. En este caso se trata de una de las figuras más oscuras pero, simultáneamente, más emblemáticas de Hollywood: el maestro Roger Corman, cuya prolífica y eficaz carrera abarca, a la fecha, 56 títulos como director y la apabullante cifra de 493 cintas como productor con una marcada predilección por el cultivo del morbo, del erotismo y de los géneros fantásticos, de terror y de ciencia ficción, en películas de clase-B, de bajo presupuesto, que originariamente se estrenaban sin publicidad alguna, destinadas a acompañar los títulos estelares en las funciones dobles. En esos parajes, él fue siempre el rey incuestionable.
Pero además se consolidó como uno de los formadores más entusiastas de los jóvenes talentos del cine. Y la lista, además de larga, es increíblemente consistente: permitió el despegue de actores como Jack Nicholson, Sylvester Stallone, Peter Fonda, Harvey Keitel, Tommy Lee Jones, Dennis Hopper, David Carradine, entre muchos otros; asimismo le dio la primera oportunidad a directores como Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, John Sayles o James Cameron.
Y aunque su cine se caracterizaba por filmarse de manera rápida y barata, casi como una línea de ensamble masiva —eso que en México se llamaba churros, porque salían uno tras otro—, de su peculiar factoría emergieron extraordinarias fórmulas que se replican todavía con éxito con temas como los arrancones en auto y las persecuciones de Rápidos y furiosos (The Fast and the Furious, 1955); la psicodelia con El viaje (The Trip, 1967), e incluso las pandillas en motocicleta con Los ángeles del infierno (The Wild Angels, 1966); además de haber filmado, en tan sólo un par de días, un clásico de la comedia de terror, La tiendita de los horrores (The Little Shop of Horrors, 1960) y de ser el mejor adaptador fílmico de la obra de Edgar Allan Poe con obras como La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum, 1961); El Cuervo (The Crow, 1963), y La Máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Dead, 1964), protagonizadas por el emblemático Vincent Price y tres de ellas adaptadas por el gran escritor Richard Matheson (Soy leyenda).
Corman también fue el distribuidor fílmico, en Estados Unidos, del cine de aliento o de arte de directores como Akira Kurosawa, Federico Fellini, Ingmar Bergman o François Truffaut.
Toda esa prolífica trayectoria nunca le mereció otro premio Oscar que el honorífico, por los logros de toda una vida, en 2009 —gracias a una carta enviada a la Academia estadounidense justamente por una asombrosa cantidad de cineastas cuyas carreras apoyó—, pero fue el realizador más joven en tener una retrospectiva en la Cinemateca Francesa, en el Instituto Británico del Cine y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Otro rasgo destacado en su carrera es que también se mantiene como uno de los rostros recurrentes de las apariciones breves, o incluso fugaces, a cuadro en películas tan importantes como un senador en El Padrino II (1972, de Francis Ford Coppola), un hombre en una cabina telefónica en Aullidos (The Howling, 1981, de Joe Dante), un abogado en El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982, de Wim Wenders), Hayden Burke, director del FBI en El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, 1991, de Jonathan Demme), el señor Laird en Filadelfia (1993, también de Demme), un congresista estadounidense en Apolo 13 (Apollo 13, 1995, de Ron Howard), el ejecutivo de un gran estudio en Scream 3 (2000, de Wes Craven), un director hollywoodense en Looney Tunes: De nuevo en acción (Looney Tunes: Back in Action, 2003, de nuevo Dante), y así hasta sumar los 46 créditos.
Este hombre adusto, educado e incluso de comportamiento refinado —pese a que la mayoría de sus películas podrían considerarse de mal gusto y no sólo baratas—, nacido en la ciudad industrial de Detroit, en abril de 1926, es el perfecto ejemplo del cineasta total, pues además de productor y director de cine, ha sido lo mismo argumentista que guionista, actor e incluso chofer, de películas cuyos presupuestos no alcanzarían ni cubrir los honorarios de los guionistas del cine más caro y glamoroso.
Es el mismo que se permitió publicar un libro tan cínico en su título como en sus anécdotas: Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo (How I Made a Hundred Movies in Hollywood Without Losing a Dime, editorial Laertes, España, 1992) y es el gran héroe del documental Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel (2011), de Alex Stapleton, estrenado en la sección Cannes Classics y en el que ofrecen su testimonio entusiasta sus referidos pupilos: de Bogdanovich a Dante, pasando por Demme, Bruce Dern, Robert De Niro, Fonda, Pam Grier, Howard, Nicholson, Eli Roth, Scorsese, William Shatner y, claro está, Quentin Tarantino.
Aspirando a convertirse en centenario permanecía tan activo como siempre, lo mismo haciendo cruces de criaturas monstruosas como el dinosauro-tiburón de su Dinoshark (2010), para el canal SyFy o la serpiente con el cocodrilo de Cobragator (2018), las peleas entre un tiburón-pulpo con una ballena-lobo en Sharktopus vs. Whalewolf (2015), un díptico que se añade a su serie sobre carreras mortíferas de auto en Death Race 2050 (2015) y Death Race: Beyond Anarchy (2018), y la última, un monstruo que amenaza a un grupo de exploradores en la selva peruana en Tunchi. The Jungle Demon (2021), pero aún con dos producciones más próximas a estrenarse: Crime City y Little Shop of Halloween Horrors.
En fin, que Roger Corman es un ejemplar tan inigualable e inalcanzable en el medio cinematográfico, que bien vale la pena arrancarle algunas respuestas (las posibles dentro del celo con que los festivales de cine nacionales se guardan para sí a sus invitados internacionales).
Sirvan estas preguntas rescatadas con mucha paciencia entre las actividades que sostuvo en su visita al décimo séptimo Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF) en el verano de 2014 para rendir homenaje al gran productor, fallecido a los 98 años hace una semana en su domicilio de Santa Mónica, en los Estados Unidos.
—Recuerdo el libro que escribió y cuyo título es elocuente por sí mismo, Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo. ¿Qué le impulsó a escribirlo? ¿Es una especie de manifiesto o de testamento sobre el cine que más le agrada?
—La motivación fue muy sencilla: el editor (de la editorial Da Capo Press) se me acercó para preguntarme si me gustaría escribir un libro sobre mi experiencia y además me ofreció un sustancial adelanto para hacerlo, luego pensé que sería un proyecto interesante ponerme a escribir el libro. Pero no era un manifiesto ni nada parecido, en realidad era la historia de lo que había sido mi carrera en las películas, con un poco de mis reflexiones sobre este ámbito y mis experiencias en el rodaje que pudiera compartir con los lectores del libro.
—¿Cuál es su definición del cine?
—Creo que el cine es la más importante forma artística del mundo contemporáneo. Y cuando digo cine quiero decir el arte de las imágenes en movimiento, porque aunque sigo usando la palabra película o filme, la evidencia es muy clara respecto a que el uso de los rollos de película se está desvaneciendo y que el cine digital está reemplazándolo y dominando técnicamente. Pero aun así, creo que el arte de las imágenes en movimiento es la forma artística de nuestros días, mientras que otras formas de arte como la pintura, la novela, la música, son importantes desde una perspectiva histórica, pero no reflejan la imagen del mundo actual de la manera en la que puede hacerlo el cine.
—Con la llegada de la tecnología digital, tan extendida ya en la industria cinematográfica, ¿cuál es la diferencia entre filmar para salas de cine y para la televisión o bien realizar series? Usted ha producido, recientemente, bastantes películas para canales de televisión.
—Es mucho más sencillo filmar con la nueva tecnología digital, las cámaras son mucho más ligeras, son mucho más portátiles y son más fáciles de utilizar. Y algo similar ocurre con el resto del equipo que se emplea en el cine, es mucho más ligero y portátil. Todo ello nos libera de trabajar con los grandes estudios establecidos. Pero, por otro lado, algunos grandes filmes deben ser todavía realizados con los estudios, pero muchos otros pueden rodarse en locaciones naturales, así que recibo con agrado la libertad y, francamente, la independencia que la nueva tecnología nos otorga. Por lo que respecta a la diferencia de calidades del digital respecto al filme es aún motivo de controversia, para algunos el digital es mejor y para otros lo es el filme; por mi parte yo considero que todo esto es, simplemente, fruto de la tecnología emergente. Es claro que el digital se está imponiendo a la película, casi todo se filma actualmente con cine digital y asumiré que algún día, en el futuro, así como el filme está siendo sustituido por el digital, éste será sustituido por alguna otra cosa. Es el progreso inevitable de la tecnología.
“La diferencia entre filmar para salas de cine y hacerlo para televisión, durante muchos años, se encontraba en la práctica general: debías grabar muchos más primeros planos y close up para la televisión porque la pantalla era mucho más pequeña y esa era la razón por la que evitabas las tomas abiertas y los tiros largos. Pero ahora las pantallas de televisión están volviéndose cada vez más y más grandes, y tienen mucho mejor calidad, lo cual me encanta porque la idea de poder utilizar ese tipo de tomas y muchos más recursos nos permite pensar que podemos cambiar esto y hacer que la experiencia televisiva sea mucho más cercana a la de las salas de cine. Pero, por otro lado, si la gente ahora va a ver las películas en la pantalla de sus pequeños relojes, probablemente no valdrá la pena el esfuerzo de las tomas abiertas”.
—¿Extraña el formato de 35mm?
—Yo no extraño, especialmente, el 35 mm, creo que hay diferencias de calidad aunque a mí, personalmente, me gustaba más aquella, ahora se puede lograr una tonalidad y una imagen más suave. En realidad no hay mucha diferencia, pero sí creo que con el digital puedes lograr reproducir la calidad de lo anterior, pero la facilidad para filmar con estos nuevos equipos acaba por compensar el mínimo de calidad que pierdes.
—¿Cuál fue su origen en el cine fantástico y el de terror? Es decir, ¿qué cómics consumía, qué películas iba a ver, qué tanto afectaba el código Hays los contenidos en esa época?
—Cuando era un niño solía salir con mis amigos los sábados por la tarde y nos gustaban las películas de vaqueros, los filmes de aventuras, las películas de acción y ese tipo de cosas. Conforme fui creciendo, comencé a apreciar cada vez más las sutilezas de las películas más serias y eso me decidió a convertirme en cineasta, porque originalmente era un estudiante de ingeniería en mi universidad (Ingeniería Industrial en Stanford) y tenía un amigo que escribía en el periódico escolar, gracias al cual descubrí que los que publicaban crítica de cine ahí obtenían pases gratis para ir a las salas cercanas al campus; así que me hice crítico de cine para poder ver las películas sin pagar. Entonces me interesé mucho más, porque estaba analizando las películas para poder escribir sobre ellas y eso continuó hasta que decidí pasar de la ingeniería a la dirección de cine.
—¿Qué significa, para usted, elegir hacer cine de bajo presupuesto?
—Nosotros intentamos no sacrificar la calidad de la película en ningún momento, pero al mismo tiempo solemos contar con un pequeño presupuesto, así que tratamos de diseñar la película desde el guión, para que no se requieran efectos especiales gigantes o escenas con multitudes y ese tipo de cosas, para así poder hacer el mejor trabajo posible en relación con el presupuesto. Además suelen resultar películas muy exitosas.
“Cuando produje mi primer filme —la película de vaqueros Cinco pistolas (Five Guns West, 1951)—, yo contaba con 12 mil dólares y tuve que filmarlo en seis días. Para lograrlo le pagué a cada persona una pequeña cantidad de dinero y les di un porcentaje de las ganancias, así que todo el equipo no sólo trabajaba por el sueldo sino, principalmente, por las ganancias y por la oportunidad de trabajar en una película. Además todos teníamos múltiples labores. Por ejemplo, además de ser el productor, yo conducía el tráiler, y recuerdo que un representante de uno de los sindicatos —o Union—, comenzó a reírse y me dijo que era el primer productor-camionero que conocía, y que me iban a hacer miembro honorario.
“Probablemente, cuando me enfrento a realizar películas de verdaderamente bajo presupuesto, es cuando me he divertido mucho más, como con La tiendita de los horrores (The Little Shop of Horrors, Estados Unidos, 1960) que es una comedia de horror que filmé en dos días o Un cubo de sangre (A Bucket of Blood, Estados Unidos, 1959), que es otra comedia de horror que filmé en cinco días. Claro que era muy difícil filmar con esa rapidez, pero por otro lado los presupuestos eran bajísimos, lo que nos permitía disfrutar de lo lindo, divertirnos bastante y hacer buenas películas. El hecho de que fueran comedias, al tiempo que cintas de horror, también permitía que todo mundo se la pasara muy bien y justo por esa razón los filmes resultaban todavía más divertidos.
“Desde mi experiencia, tienes mucha más libertad con los filmes de presupuesto más bajo porque nadie puede decirte qué hacer. En cambio, si lo haces con compañías más fuertes o con los grandes estudios —de Hollywood, conocidos como Majors—, tenderán a tener un mayor control sobre ti para cuidar su inversión y frecuentemente sus decisiones son equivocadas”. 
