Febrero, 2023
Desde el 8 de octubre del 2022 hasta el domingo 19 de febrero del 2023, el Museo de la Ciudad de México alberga la exposición Espacios radiantes, estructuras permeables, que reúne parte de la más reciente obra del maestro Alberto Castro Leñero. El siguiente ensayo, escrito por Carlos Herrera de la Fuente, es un intento por reflexionar sobre el sentido y la propuesta de la importante exposición en conexión con diversos temas y problemáticas del arte contemporáneo.
Tal vez lo más propio que se pueda decir hoy en día del arte contemporáneo —o de lo que así se sigue denominando con toda la carga de la ambigüedad— es que éste se desplaza y transita (muda, quiebra, perfora, penetra, se escabulle, se repliega, se diluye) antes que acontecer. El arte ya no acontece ni es un acontecimiento, en gran medida, porque cuando logra aparecer, cuando logra apropiarse de una forma que considera suya y que identifica como definitiva, ya no es visible para nadie. El arte ya no se ve ni puede ser considerado como una instancia de contemplación en el seno de la maraña hiperficticia para la que el llamado “arte” fue algo que ocurrió hace mucho, en una temporalidad alterna, suspendida en posibilidades que nunca se dieron. La validez del arte no puede reclamar para sí la originalidad de lo auténtico en una época en la que “ya todo fue hecho”, “ya todo fue visto”. Cuando, en los casos en los que una “obra” irrumpe en el monótono, tedioso y pueril discurso de los multiversos digitales, se presta atención a algo que reclama para sí la “autenticidad” de lo artístico, lo único que sucede (lo único que “acontece”) es algo similar a la redacción de una ecuación fallida en el interior de un procesador cuántico que, sin intervalos, en millonésimas de segundo, logra incorporarlo a la lógica equivalente de todos los objetos y situaciones del mundo presente. Nada acontece. Ni siquiera los eventos más disruptivos o distópicos imaginables. Vivimos en la era del inacontecimiento.
Lo que aún —desde un paraje inexacto, desde una marginalidad ya no ubicable— se denomina arte, sólo puede laborar como discontinuidad de un tiempo inacabado al que la obra en cuestión llega a referirse como antecedente fallido. El arte fue, en su último momento, una red de utopías malogradas, por lo que la herencia de la búsqueda permanece únicamente como abintestato absoluto, como un procedimiento infinito de adjudicación de algo que nunca perteneció a nadie y que, por lo mismo, no puede ser transferido por ninguna entidad a ninguna persona. La discontinuidad, sin embargo, es válida por cuanto reclama un espacio y una temporalidad que ya no caben en la versión de realidad en la que concluyó desembocando la rebelión estética del pasado. El arte, pensado en ese limbo de la procedencia discontinua, existe sólo en una dimensión que atraviesa la realidad bosquejando un espacio alterno por el que se desplazan otros conjuntos de fenómenos invisibles para la época. Ése es su espacio, o más correctamente, su no-espacio: su atopía. El arte contemporáneo es fundamentalmente atópico, pero no porque niegue el espacio y viva de su conceptualidad, o porque pretenda reclamar para sí la valía de lo etéreo y lo inmaculado, sino porque la espacialidad tangible y mundana ya está perdida, ya está absorbida por el reino cibernético-mercantil del espectáculo y el entretenimiento, y no hay forma de acontecer allí más que no aconteciendo. El arte transita por los espacios perdidos, por el espacio extraviado, en una forma similar a la proyectada por la imaginación científica en los “hoyos de gusano”: agujerea la realidad en un plano que parece no afectarla, pero que la retuerce hacia la posibilidad de otra cosmogonía, o más exactamente, de otra cronotopía.
El comienzo es el afuera sistémico, el no-sistema que se repliega sobre su propia invisibilidad para fundar un primer conducto posible. No es casual, así, que la exposición de Alberto Castro Leñero en el Museo de la Ciudad de México (Espacios radiantes, estructuras permeables, 8 de octubre de 2022–19 de febrero de 2023) arranque en el exterior del espacio expositivo, inaugurando la propuesta no hacia la dirección misma de lo mostrado, sino hacia una interioridad que, de transitarla, debería conducir a la negación del orden homogéneo y normalizado del museo. En su estructura de acero, el Túnel plegado (acero, 2022, ubicado en Plaza Primo de Verdad) conduce sólo hacia sí mismo. No dirige, no vincula: absorbe en su monumentalidad curva, de tal manera que la visión exterior se vuelve sólo una añagaza de lo que en realidad sucede: se ha agujereado el espacio; sólo hay tránsito posible a condición de desestructurar las lógicas de la circulación efectiva. Incursionar la hendidura del paraje ahuecado significa renacer en la anacronía de la representación. En cuanto tal, no hay representación, sino hibridación que reconstruye la historia en la ambivalencia ecléctica de los estilos, las formas y las épocas. El pasado ya no es tal, sino sólo en su reinterpretación-reivindicación expositiva (Benjamin). La lógica que inaugura Puente al corazón (encáustica sobre madera y estructura de acero, 2022) es la de los horizontes intercomunicados por una intersección imposible. La encáustica, técnica antiquísima, es frontera hecha legible por una interconexión, por una aleación moderna que la resignifica en el camino de la red estético-crítica. Su vértice inaugura el sendero de transmutaciones que propone la exposición. Por eso Intercambiador (acero y esculturas varias, 2022), a pesar de su gran dimensión, no puede ser leído en clave de la monumentalidad, sino de la discontinuidad cronotópica. El Intercambiador es un antimonumento.
El Intercambiador se halla fuera de la lógica de lo intercambiable. O bien lo que intercambia es el sentido de lo visible y lo transitable. El Intercambiador es un aparato de transiciones, no tanto porque conduzca hacia algún lugar definido, sino porque profundiza la trayectoria de la absorción y la hibridación en clave de las transmutaciones y los traslapes. Los monumentos de madera pulida son inserciones irónicas sobrepuestas a la base de cristal que anulan el espacio sustentante mientras se permutan las coordenadas del arriba y del abajo, de lo extenso y de lo profundo. La ironía se extiende a su alrededor y se confirma en la aparición de formas anacrónicas, ilógicas, como lo son la Esfinge (aluminio, 2022) y el Ariete circular (placa de acero, 2022). La transmutación intercambiadora, ya simbolizada en el puente encáustico, reconstituye las temporalidades y fuerza al retorcimiento material de la expresión en formas arquetípicas. Todo arquetipo simboliza un anhelo de significación que necesariamente es arcano, puesto que se trata de una forma primigenia que no ha pasado aún, de manera plena, por la criba de la definición. La esfinge es el tránsito por excelencia, la sólida ruina de la hibridación que remite a la superposición de instancias disociadas. “Es lo espiritual que lucha por desprenderse de lo animal”, decía Hegel, pero que sólo puede permanecer en la inane presencia de la roca tallada como la contradicción de lo mixto disociado. “El lenguaje de los egipcios es todavía jeroglífico; no es la palabra, no es la solución del enigma propuesto por la esfinge” (Hegel). En la exposición de Castro Leñero, la esfinge se ha transformado en jeroglífico: no es una forma, una batalla, ni siquiera una contradicción: es el misterio de lo preformado que se encierra en sí mismo y desplaza.
¿Hacia dónde desplaza el jeroglífico amorfo de la esfinge? Hacia la fragmentación. Reflejante (madera y plexiglás en acabado de espejo, 2022) es la fractura del espacio y del observador que, por primera vez, aparece desdoblado en la exposición. Lo que el observador atestigua son trozos de realidad, fragmentos de su identidad que, si quiere adentrarse al sentido agujereado del recorrido, sólo lo puede hacer acelerando su desintegración, o bien su integración a un repliegue que destotaliza la visión y la objetividad expuesta. En este sentido, Reflejante es un desidentificador desobjetivante. Pero también es un Puente (acero, 2022). La traslación es de nuevo hibridación andante, intercomunicación desarticuladora de mensajes previamente planificados. Lo que conecta el puente es la instancia desintegradora con la resignificación de las imágenes y los ámbitos comunes. Puente es un híbrido andante, que se le aparece, de repente, al observador fragmentado, como una nueva esfinge de múltiples posibilidades: es afán de forma que no fija, sino que sólo sugiere en un desplazamiento audaz hacia lugares comunes reconstituidos. No es sorprendente, pues, que, una vez fragmentados el espacio y las identidades después del enigma jeroglífico, reaparezca el tema del origen en Chac Mool (acero, cemento, malla metálica y mampostería, 2022), una de las obras más intensas de la exposición. El retorcimiento formal sólo sirve para simular lo fundamental: el hueco ritual. La única ofrenda, el único sacrificio imaginable en esa escultura es el del sentido, que se despliega, de nuevo, en la reconstrucción de los espacios y las formas con una carga irónica intensificada. Antipuerto (acero, sensores e iluminación, 2022) es, sin duda, el culmen de esa ironía cronotópica. Se trata de una base de la que no parte nada y a la que nada puede arribar. La iluminación, la simulación técnica, los bosquejos de pistas finamente estructuradas que no conducen a ninguna parte acentúan la crítica antifuncionalista en pos de la vivificación del espacio, que redunda en el desquiciamiento semiótico de la realidad. Las pistas paralelas y contrapuestas destruyen la continuidad: sólo hay huida hacia el abismo. En el fondo, el Escudo (estructura de acero y malla metálica, 2015) protege la fuga de la mirada, pero sólo como artificio de la defensa guerrera. La estructura alargada remite a las viejas armas zulúes de madera, a sus dibujos paralelos —rojos, negros, cafés— en forma de pez o escarabajo, pero en la obra de Castro Leñero esos trazos son sustituidos por boquetes que confirman el mensaje de las transiciones: los orificios de sentido conducen a la construcción de una materialidad paralela que persiste en el agujeramiento de la realidad. Defienden del cierre, no de la apertura.
Templo (tubo de acero, 2018) es ya reconstrucción. Se manifiesta de nuevo ese afán de renombrar la arquitectura básica del mundo que existía en una exposición anterior (Extrarradio, 2017), pero la aparición es distinta: Templo es punto de llegada, no de partida. Se entra a él como a un remanso conceptual y visual que, sin embargo, no impide la profanación estética (y, en los hechos, la obra está pensada en su articulación audiovisual, en la que una bailarina se contorsiona y mueve en el espacio abovedado del acero). No hay sacralidad ni santificación: Templo es instancia de redenominación a la que se llega para continuar el efecto radiante y transicional del recorrido. En sus dos flancos finales, Forma (óleo sobre tela, 2002) y Aerotransitable 2 (estructura de hierro y malla metálica, 2016), la exposición ahonda en la idea de la hibridación y el entralazamiento, así como en la gravedad que torna apariencia de lo frágil, de lo sutil y lo etéreo en el mecanismo refuncionalizado del espacio aerodinamizado.
En Espacios radiantes, Castro Leñero logra perforar la conciencia del espacio, arrebatándolo de su funcionalidad práctica y espectacular. Las obras de la exposición, en su articulación pacientemente pensada, permean la realidad hegemónica de una manera singular: no la penetran, sino la absorben; el mundo de este espacio arrebatado habla ya el lenguaje de los horizontes abiertos. Es absorción, redoblamiento, desestructuración, perforación, hibridación, traslape, fragmentación, tránsito, renombramiento y reconstrucción. Es mundo liberado. 
