Artículos

Yo, Godard

El director franco-suizo abanderó la revolución cinematográfica que impulso el tratamiento de temas con técnicas nuevas. Nacido en 1930, Godard falleció el pasado 13 de septiembre en su hogar por “suicidio asistido”.

Septiembre, 2022

Fue un gran revolucionario del cine. Fue uno de los artífices de la Nouvelle Vague —es decir, de la «nueva ola» francesa, cuyo impacto en el ámbito fílmico es incuestionable e inconmensurable—; fue, además, uno de los realizadores más influyentes al hablar del lenguaje cinematográfico… El pasado 13 de septiembre, a la edad de 91 años, partió de esta tierra el cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard. Vanguardista y revolucionario en muchos sentidos, fue, es, será, uno de los grandes directores de todos los tiempos. Con su partida, el cine ha quedado ahora un poco más huérfano.

Está el cine y sus cineastas, luego estaba Jean-Luc Godard.

El director de cine (irrepetible) (inimitable) (inigualable) se ha marchado de este plano existencial el pasado 13 de septiembre. De sus 91 años de edad, le dedicó casi enteramente todo al cine: a verlo, a analizarlo, a teorizarlo, a divulgarlo, a hacerlo, a cambiarlo, a revolucionarlo, a destrozarlo. Godard ocupa ya un lugar propio en la historia del séptimo arte y en la cultura toda.

Y no, no es exageración. Demasiadas veces se ha dicho que alguien o algo lo cambió todo, pero Jean-Luc Godard cambió el cine hasta un punto tan rotundo que es fácilmente distinguible cuando entró a escena; es cuestión de mirar el cine y sus películas: hay un antes y después de él, capaz de hacer obras tan diferentes, en etapas tan distintas.

Cineastas prolífico además —dirigió alrededor de 130 obras—, su influencia es indiscutible en varias generaciones de directores, incluso en aquellos que no escondían su animadversión hacia él.

Si el mundo del cine le llora es porque el mundo de cine necesita más gente así. Da igual que a veces fuera accesible y otras críptico. Y es que, al igual que el poeta de múltiples registros, no había un sólo y único Godard: estaba el Godard lírico y poético, el Godard estilista, el Godard experimental, el Godard vanguardista, también el Godard impenetrable y difícil de entender. O como lo señaló el director Olivier Assayas: “Todo lo intentó, todo lo absorbió, fue varios cineastas, tuvo varias vidas, algunas simultáneamente… Estuvo en el cine y fuera”.

Lo llamaron genio, pero también soporífero, pretencioso, farsante, aburrido, hermético, intelectualoide, pedante, gurú de los amantes del postureo cinefilo o literato. En resumen: sobrevalorado.

Pero quizá lo más importante —y esto sencillamente nadie puede hoy objetarlo— es que, en su obra, el cine tomó consciencia de sí mismo y de su lugar en el mundo. Porque Godard apostó por el cine como medio de expresión, y no sólo como mero subterfugio de entretenimiento de masas.

“Entendió la fuerza de las imágenes, entendió hasta qué punto era posible usar el cine como instrumento de rebelión, de revolución. Se consideraba un agitador más que un cineasta”, declaró a la cadena France Inter la actriz Macha Méril, protagonista de Una mujer casada de Godard de 1964.

“El cine es lo único que nos ha dado un signo. Los demás nos han dado órdenes. El cine es un signo para interpretar, para jugar con él, y hay que vivir con él”, decía Godard en una de sus tantas frases demoledoras.

Muerte por suicidio asistido

Iconoclasta y rebelde, Jean-Luc Godard murió bajo sus propios términos. Libération, el diario que dio la noticia, explicó que había muerto rodeado por los suyos y por “suicidio asistido” en Rolle, la localidad en la que vivía desde hacía décadas en Suiza. “No estaba enfermo, simplemente estaba agotado”, comentó un allegado de la familia a dicho medio. “Así que había tomado la decisión de acabar. Era su decisión y era importante para él que se supiese”.

Recordemos: bajo ciertos lineamientos, esta práctica es legal en Suiza.

Posteriormente, sin embargo, el asesor legal de Godard, Patrick Jeanneret, matizó la información: “Acudió a la asistencia jurídica en Suiza para la muerte voluntaria tras ser diagnosticado con múltiples patologías incapacitantes, según los propios términos del informe médico”, explicó a la agencia de noticias AFP.

Entre las primeras condolencia estuvo la del presidente francés, Emmanuel Macron: “Fue como una aparición en el cine francés. Después se convirtió en un maestro”, escribió en un mensaje en la red social Twitter. “Jean-Luc Godard, el más iconoclasta de los cineastas de la nouvelle vague, había inventado un arte resueltamente moderno, intensamente libre. Perdemos un tesoro nacional, una mirada de genio”.

Y sí. La muerte de Godard cierra una época irrepetible. Era el último superviviente de la Nouvelle Vague, “el primer movimiento del cine que estilizó, en tiempo presente, en la inmediatez de su historia, el mundo en el que vivían sus contemporáneos”, escribió Antoine de Baecque, biógrafo de Godard, en el ensayo La nouvelle vague. Portrait d’une jeunesse. Junto a François Truffaut, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Louis Malle, Agnès Varda o Claude Chabrol, Godard fue una figura clave de este movimiento que revolucionó el cine francés y mundial. Como lo recordaba en un artículo el académico y profesor de cine francés Marc Cerisuelo: “Su aparición coincidió con un momento cultural en los años sesenta que extendió su influencia más allá de Francia. La Nouvelle Vague vio surgir otras nuevas olas, con el nuevo cine polaco o italiano con Bertolucci o Pasolini, entre otros, pero también el cine checoslovaco, brasileño, japonés e incluso ruso”.

Dentro del grupo, Godard fue uno de los más políticamente comprometido, inclasificable e influyente de todos.

Godard el loco

Jean-Luc Godard, cuenta su biografía, nació en el seno de una familia burguesa protestante suiza, en el París de 1930. Hijo de médico y nieto por parte de madre de banqueros suizos, vivió sus primeros años en Suiza, pero de adolescente viajó a la capital francesa. Inició estudios de Etnología en la Universidad de la Sorbona, que abandonó poco después por su pasión por el cine.

En 1949 empezó a colaborar en las revistas La Gazette du Cinema y un par de años después en Cahiers du Cinema, como periodista y crítico. Hay que decir, como apunta el académico Marc Cerisuelo, que Godard pertenece a una generación de cinéfilos autodidactas con el descubrimiento del cine, simbolizado por la revista Cahiers (lanzada en 1951) y la creación de la Cinémathèque Française en 1936. “Este momento simbólico es importante porque forma parte de una época: pertenece a la primera generación que es consciente de que la historia del cine se está escribiendo y que puede dar testimonio de ella”.

A los 21 años, Godard viajó por Estados Unidos y a su regreso se trasladó a Suiza, donde su madre había muerto a causa de un accidente. Permaneció allí trabajando como obrero en la construcción de una presa hidroeléctrica . Con el dinero ganado, se compró su primera cámara de 35 mm y rodó su primer corto, sobre los trabajadores de la construcción, Opération Béton (1954) y al año siguiente hizo su segunda película en 16 mm, Une femme coquette.

De vuelta a París, siguió colaborando en Cahiers du Cinema, y participó en películas de Erich Rohmer y Jacques Rivette. En ese periodo escribió sus primeros artículos en Arts y rodó otro corto: Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons sappellent Patrick. En 1958, Godard, con un reparto que incluía a Jean-Paul Belmondo y Anne Colette, realizó su último cortometraje antes de ganar protagonismo internacional como cineasta, Charlotte et son Jules, un homenaje a Jean Cocteau.

1960 lo cambió todo. Fue un año trascendental para Godard: llegó su primera gran obra: Al final de la escapada (À bout de souffle). Protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, la película expresaba claramente el estilo de la nouvelle vague francesa. Por esta obra fue galardonado con el Oso de Plata en Berlín.

A partir de ese año, 1960, los títulos llegaron en cascada y Godard multiplicó sus proyectos. De 1960 también es Une femme est une femme, un homenaje al musical, y Le petit soldat, una película sobre la guerra de Argelia, que fue prohibida en Francia y que protagonizó Anna Karina, con quien se casó en 1961. Luego dirigió Vivre sa vie (1962), película sobre una joven que se prostituye, Les carabiniers (1963), un nuevo filme sobre la guerra, y la genial Le mépris (El desprecio, 1963), sobre el mundo del cine y con la bella Brigitte Bardot.

En 1964 llegaría Bande à part y Une femme mariée. En 1965 dirigió Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, una película de ciencia ficción, luego Pierrot le Fou, una road movie donde muchos especialistas vieron su obra maestra. En 1966 realizó Masculin féminin, una película sobre la juventud y Made in USA; y, un año después, Deux ou trois choses que je sais delle, en la que volvió a tratar el tema de la prostitución, La Chinoise y Week-end.

La ruptura

Para este momento, Godard se había convertido en un cineasta de primer orden y en una figura destacada de la intelectualidad. La suya se había convertido en una voz eminentemente política.

En 1968, los hechos de mayo, previstos por algunas de sus primeras películas, incitaron en Godard la ruptura con el sistema cinematográfico. Si el Mayo del 68 anunció que cambiaría la vida, Godard cambiaría su cine. De ese año son, por ejemplo Le gai savoir, película para la televisión francesa, y el documental Sympathy for the Devil (One Plus One) con los Rolling Stones.

A partir de ese momento, Godard dedicó toda su creación a un cine político al margen de todo, incluido los circuitos comerciales de distribución y del rigor de la academia como de la antiacademia de la propia Nouvelle Vague.

Políticamente radicalizado y marginado, intentó con Jean-Pierre Gorin hacer un cine político y filma bajo el seudónimo colectivo de “grupo Dziga Vertov”. Muy activo en el maoísmo francés, en ese periodo Godard trabajó en colectivos y fue activista. De esta época son Pravda, una película sobre Checoslovaquia un año después de la Primavera de Praga, Vent dest y Luttes en Italie; todas ellas empeñadas en discutir el poder de la representación mismo.

En 1972, Godard volvió a la producción comercial con Tout va bien, que fue rechazada en el Festival de Venecia. De 1973 a 1980, experimentó con el video, además trabaja para la televisión y se aleja del cine.

Regresó a él a principios de la década de 1980 con Sauve qui peut (la vie), y poco a poco iría recuperando el lugar central que había ocupado durante la década de 1960.

De hecho, los ochenta vieron nacer a otro Godard igual de político, pero con una vocación más global, provocadora incluso. Se dice que Passion, de 1982, nació del deseo de rodar con Hanna Schygulla, la musa de Rainer Werner Fassbinder, y Prénom Carmen, de 1983 adaptación de Carmen trasladada al mundo contemporáneo, ofrece a un director camino del desencanto, aunque terriblemente igual de antibugués. La película ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia y fue un éxito de público.

Dos años después su película Je vous salue, Marie (Yo te saludo, María), basada en pasajes bíblicos, levantó una enorme polémica entre los católicos; de hecho, fue retirada de los cines italianos tras la intervención del Papa. En 1985 rodó Détective, presentada en el Festival de Cannes, y en 1998 inició su Histoire(s) du cinéma, un vasto fresco filosófico-estético formado por collages en el que intenta trazar una historia cinematográfica del cine. Concluida en 1998, fue una nueva revolución.

Paralelamente al trabajo de Histoire(s) du cinéma, Godard siguió filmando. Dirigió Nouvelle Vague (1990) con Alain Delon; un año después Allemagne 90 neuf zéro, y, en 1993, Les Enfants jouent à la Russie y Hélas pour moi con el actor Gérard Depardieu. De esa década también son JLG/JLG. Autoportrait de décembre y For Ever Mozart.

En la década de 2000, continuó su trabajo cinematográfico con Éloge de lamour (2001), Notre musique (2004) y Film Socialisme (2010). En noviembre de 2010, Jean-Luc Godard recibió también un Oscar honorífico por toda su carrera. Al presentar el premio, el guionista Phil Alden Robinson dijo: “Godard ha cambiado la forma de escribir, dirigir, filmar y editar. No sólo trastornó las reglas. Las atropelló con su automóvil y luego pasó en reversa para asegurarse de que realmente estaban muertas”.

Después de Film Socialisme, Godard experimentó con el cine 3D. Rodó un cortometraje, Les Trois Désastres, presentado en la Semana de la Crítica del Festival de Cine de Cannes de 2013. Luego vendrían filmes como Adieu au langage, Les Ponts de Sarajevo, o Le Livre d’image, una película experimental dedicada en gran parte al mundo árabe, la cual ganó una Palma de Oro especial en el Festival de Cannes de 2018.

Esto es, a grandes rasgos, la vida fílmica de Jean-Luc Godard. En su trayectoria dirigió, incluyendo documentales, videoclips, series de televisión, largometrajes o cortometrajes, un total de 131 obras.

Pero el mayor legado de Godard sin duda fue su deseo permanente, casi patológico, de subvertir las normas: para él no existían límites. Su mujer, Anne-Marie Miéville, comentó irónicamente una vez el epitafio que debería grabarse en la tumba Godard: “Al contrario”.

Las lecciones de cine

Jean-Luc Godard despreciaba las escuelas de cine, aunque él mismo recibió clases en la Fémis, la escuela nacional de cine y sonido de Francia. Por eso no deja de sorprender su participación en un libro como el de Laurent Tirard: Lecciones de cine / Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos (Paidós, 2003). (De excelente factura, la imprescindible obra de Tirard es un agasajo para cinéfilos, pero, también, para todos los que se quieran acercar al análisis de cine por primera vez).

En él, Godard nos cuenta parte de su historia y algo más.

“La Nouvelle Vague fue una corriente especial en muchos sentidos y uno de ellos es que éramos hijos del museo, y con esto me refiero a la Cinémathèque”, explica el director en un pasaje. (Se refiere, desde luego, a la cinemateca creada por el gobierno francés para conservar, archivar, restaurar y proyectar tantas películas como fuera posible, empezando por los filmes de los primeros años del cine. Es una mezcla entre teatro y museo, con un programa diario de películas).

Los pintores y los músicos siempre han aprendido su oficio en academias, donde el sistema de enseñanza es sumamente preciso, con unas técnicas meticulosamente definidas, continúa Godard. “Sin embargo, en el cine nunca ha habido unas escuelas o métodos obvios de esas características. Así que cuando descubrimos la Cinémathèque, que era fundamentalmente un museo del cine, pensamos: «¡Hey, hay algo nuevo, algo que nadie nos ha dicho!». Quiero decir que mi madre me hablaba de Picasso, Beethoven y Dostoyevski, pero nunca me dijo nada de Eisenstein o de Griffith. Imagínate que nunca hayas oído una palabra sobre Homero o Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: «¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?». Bueno, pues así nos sentimos y creo que el asombro fue nuestra principal motivación, porque habíamos descubierto, de repente, todo un mundo nuevo. Por lo menos, eso pensábamos: realmente, ahora creo que, de hecho, el cine era sólo algo efímero y que estaba empezando a desaparecer”.

Asistir a la Cinémathèque, comenta Godard más adelante, ya era una parte de aprender a hacer películas: “Porque nos encantaba todo —dos escenas buenas en una película ya nos bastaba para considerarla brillante—, y porque nos metimos de lleno en el cine. Raymond Chandler solía decir: «Cuando escribes una novela, la estás escribiendo durante todo el día, no sólo cuando te sientas detrás de la máquina de escribir. La escribes mientras te fumas un cigarrillo, mientras comes, mientras haces una llamada telefónica». Pasa lo mismo con el cine. Sentía que estaba haciendo películas incluso antes de ponerme a hacerlas de verdad. Y, posiblemente, aprendí más viendo películas que haciéndolas”.

¿Quieres hacer una película? Agarra una cámara

Abramos un paréntesis.

Todos los grandes directores de cine poseen un método secreto para realizar sus películas, pero esos enfoques son muy distintos. Por eso Las lecciones de cine, el libro de Laurent Tirard, es una verdadera joya: todos los directores entrevistados aquí —tanto en el volumen uno como en el dos— nos hablan de su visión del cine, de sus técnicas, arrojan luz sobre su proceso: describen la esencia de su oficio. Cerremos paréntesis.

La conversación con Godard no tiene desperdicio. Cuando habla de consejos, el director de cine es simple:

“El consejo que daría hoy a cualquiera que desee ser director es bastante sencillo: haz una película”.

En los sesenta, recuerda Godard, no era fácil, porque ni siquiera existía el Super 8. Si uno quería rodar algo tenía que alquilar una cámara de 16 mm y muchas veces era sin sonido, es decir, mudo.

Sin embargo, en la actualidad, “no hay nada más fácil que comprar o alquilar una pequeña cámara de video”, prosigue Godard. Tienes imagen, tienes sonido y se puede proyectar la película en cualquier televisor.

“De modo que, cuando un aspirante a director viene a pedirme consejo, la respuesta que doy siempre es la misma: «Agarra una cámara, filma algo y enséñaselo a alguien, a cualquiera; puede ser un amigo, el vecino de al lado o el tendero de la esquina, no importa. Enseña a tu público lo que has filmado y observa su reacción. Si parece que les interesa, filma algo más. Por ejemplo, haz una película sobre un día típico en tu vida. Pero encuentra una manera interesante de contarlo. Si la descripción del día es: ‘Me levanté, me afeité, me tomé un café, y llamé por teléfono…’ y en pantalla vemos cómo te levantas, te afeitas, te tomas un café y llamas por teléfono, enseguida te darás cuenta de que no suscita ningún interés. Entonces, debes reflexionar y descubrir qué más hay en tu día, de qué manera puedes mostrarlo para que parezca más interesante. Y luego, hay que probarlo; quizá no funcione y tengas que pensar en otra manera de hacerlo. Y puede que, a la larga, te des cuenta de que no te interesa hacer una película sobre un día típico en tu vida. Pues haz una película sobre otra cosa. Pero pregúntate por qué, pregúntate siempre por qué. Si quieres hacer una película sobre tu novia, haz una película sobre tu novia, pero hazlo del todo: ve a museos y observa cómo pintaron los grandes maestros a las mujeres que amaban; lee libros y observa cómo hablan los autores sobre las mujeres que aman. Entonces, haz una película sobre tu novia. Puedes hacerlo todo en video. ¿Cámaras panavisión, focos y dollies? Ya tendrás tiempo de sobra para preocuparte por eso después».”

Hacer una película por deseo, o por necesidad

En la introducción a la lección de cine de Godard, Tirard se sincera: “Cuando era adolescente —escribe el autor del libro—, pensaba que Jean-Luc Godard encarna todo lo que me parecía mal del cine francés. Me encantaban las películas de Hollywood, porque tenían planos bonitos, estrellas atractivas y tramas entretenidas. Y ahí estaba Godard haciendo películas a su manera, que era exactamente lo contrario. Me llevó algún tiempo entender por qué tanta gente hablaba de él con temor reverencial”.

De forma irónica, agrega Tirard, fue en su etapa universitaria cuando, finalmente, empezó a entender cómo Godard y otros directores de la nouvelle vague habían revolucionado el cine, “abriendo las puertas a un planteamiento totalmente nuevo de hacer películas”. Obras como “Al final de la escapada, Pierrot el loco y El desprecio, de Godard, constituyen lecciones en sí mismas para cualquier aspirante a cineasta”.

Regresando a las lecciones —o, en esta caso, a la lección impartida por Godard—, él da varias pistas sobre su proceso creativo.

Creo que hay dos maneras de enfocar el cine, dice el director en otro de los apartados. “La primera es la de los directores que hacen películas «tradicionales», «convencionales» quizá, pero que, por lo menos, son coherentes en su proceso. Lo que quiero decir con esto es que empiezan con algo parecido al deseo, una idea que les seduce. Entonces, esa idea empieza a crecer, a desarrollarse y empiezan a tomar notas; empiezan a ver decorados, incluso imágenes, luego personajes y una historia. A continuación, empiezan a preparar la película, igual que un arquitecto prepara el proyecto de una casa, asegurándose de que todo salga a la perfección. Después, viene el rodaje en sí, que consiste básicamente en conseguir, de la forma más precisa y cómoda posible, lo que se ha preparado en el proyecto. Y, finalmente, está el montaje, que es el último momento de semilibertad e invención que puede disfrutar el director”.

Éste es un planteamiento. “El mío —puntualiza Godard— es distinto. Suelo empezar con una sensación abstracta, una especie de atracción extraña hacia algo de lo que no estoy seguro. Y hacer la película es la manera que tengo de encontrar cuál es ese elemento abstracto, de comprobarlo. Este método implica muchas idas y venidas, muchas pruebas y errores, muchos cambios instintivos, y sólo cuando la película está totalmente terminada soy capaz de descubrir si mi instinto se equivocaba o no. Mentalmente, el proceso se parece mucho a la pintura moderna, salvo que en la pintura siempre puedes borrar lo que has probado y no queda bien, o pintar por encima sencillamente. En el cine no resulta tan cómodo y es mucho más costoso”.

Godard. / Foto: imdb.com

Obligaciones del director

En su libro, Laurent Tirard lo dice claro: Godard ocupa un lugar propio en la historia del cine. Y su clase magistral —es decir, la de Godard— es impecable. Al habla del papel del director de cine, desglosa unos puntos importantes y puntualiza algunas verdades:

“Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral”, explica Godard. “Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: «Esto es mejor que lo que tú haces, así que intenta mejorar»”.

En la época de la Nouvelle Vague, añade Godard, se pasaban todo el tiempo comentando las películas de otros. “Recuerdo que cuando vimos Hiroshima mon amour (Hiroshima, mon amour, 1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y, de repente, nos encontramos ante algo que se había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente”.

En cuanto a la tercera obligación del director, “creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero, en realidad, no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así”.

En este punto, Godard profundiza más sobre este asunto:

“Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible”, comienza Godard. “Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilme. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse —o discernirse— a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O deberían preguntárselas los críticos. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace en la actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté hecha la película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena”.

Mover la cámara porque sí es un error

En otro de los apartados de estas clases de cine, Godard se sincera sobre su manera de filmar, y, más específicamente, al hablar sobre la cámara:

“Encontrar dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil: en realidad, no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona… Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. No hay reglas donde apoyarse en cuanto a cuándo o cómo mover la cámara. Es algo que decides por instinto, igual que un pintor, de repente, decide utilizar el color azul en lugar del rojo. Pero, una vez más, tienes que preguntarte por qué lo haces”.

A menudo, dice Godard, “cuando veo movimientos de cámara en películas de hoy en día, pienso en una frase de Cocteau: ¿Por qué seguir con la dolly un caballo en movimiento si eso lo hace parecer quieto?». Tengo la sensación de que muchos directores de hoy mueven la cámara por que han visto que se mueve en otras películas. Bueno, es algo que, de alguna manera, yo también he hecho hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente consciente y deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, igual que un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo, hoy en día parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen «cinematográfica» en sus películas. Es como si no estuvieran seguros de por qué encuadran así o se mueven así, y no parece preocuparles especialmente. En muchos sentidos, me recuerda a ciertas óperas, donde la mayoría de efectos no son para contribuir al argumento, sino para ofrecer una distracción, porque el argumento es aburrido”.

Posiblemente, Max Ophuls creó algunos de los movimientos de cámara más hermosos, sentencia Godard. “Eran largos, sin cortes, instintivos y, al mismo tiempo, sumamente bien pensados, totalmente autoconscientes. Orson Welles también hizo movimientos de cámara muy hermosos. Claro que en su caso se trataba, más bien, de un tour de force, pero el cine también consiste en virtuosismo. En una ocasión, quise hacer cosas así. En Nouvelle Vague, por ejemplo, elevé los raíles de la dolly a la altura de los árboles. Sin embargo, en la más reciente película no moví la cámara en absoluto. Quizás es que, cuando veo a todos esos que la mueven sin motivo, siento una cierta necesidad de abstención”.

El peligro de querer ser auteur

Al final de su clase magistral —y de manera sorprendente—, Jean-Luc Godard es crítico (y autocrítico) con la Nouvelle Vague, en particular por la teoría del auteur que habían desarrollado en sus inicios:

“Una de las herencias negativas de la Nouvelle Vague es, ciertamente, la perversión de la teoría del auteur. Antes, los autores de las películas eran los guionistas, una tradición que procedía de la literatura. Si observas los créditos de las películas antiguas, los nombres de los directores aparecen los últimos, a excepción de gente como Capra o Ford, pero sólo porque también eran los productores de sus filmes. Entonces, vinimos nosotros y dijimos: «No, el director es el auténtico responsable y creador de la película. Y, en ese sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstói». A partir de ahí, desarrollamos la teoría del auteur, que consistía en apoyar al autor, incluso cuando era flojo. Nos resultaba más fácil apoyar una película mala que había hecho un autor que una buena hecha por alguien que no era autor”.

Pero, entonces, toda la idea se pervirtió, puntualiza Godard. ¿En qué sentido? En que “se transformó en un culto al autor, en lugar de un culto al trabajo del autor. De manera que todo el mundo se convirtió en autor y, hoy en día, incluso los decoradores quieren que se les reconozca como los «autores» de los clavos que mandan clavar en las paredes. El término auteur, por lo tanto, ya no significa nada. En la actualidad, muy pocas películas las hacen sus autores. Demasiada gente intenta hacer cosas que no puede conseguir de ninguna manera. Hay talentos, hay gente con originalidad, pero el sistema que creamos ya no existe. Se ha convertido en una enorme ciénega. Creo que el problema fue que, cuando creamos la teoría del auteur, insistimos en la palabra auteur, aunque deberíamos haber insistido en la palabra «teoría», porque el auténtico objetivo del concepto no es mostrar quién hace una buena película, sino demostrar qué hace una buena película”.

Colofón

El cine de Godard se caracterizó siempre por su irreverencia y rebeldía respecto al montaje considerado clásico. Pero, además, él pensaba sus filmes como una agitación intelectual, según sus propias palabras, “no son un espectáculo, sino una lucha”. Todo su cine tiene un fuerte componente ideológico, acentuado a partir del Mayo de 1968 en la llamada su «época revolucionaria».

Hoy, no hay duda: Jean-Luc Godard ocupa un lugar propio en la historia del cine y la cultura toda. Fue, es, será, uno de los grandes directores de todos los tiempos. Con su partida, el cine ha quedado ahora un poco más huérfano.

Related Articles

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

Back to top button