Cosmonautas y bikinis: el cine de ciencia ficción en la Alemania del Este

Caracterizado por un afán ideológico propagandístico, en parte copia del cine fantástico occidental, pero con señas distintivas y propias, el cine de ciencia ficción rodado durante la Guerra Fría en la Alemania del Este dio algunos títulos con interés más documental que artístico, razón por la cual vale la pena recordarlo.


Caracterizado por un afán ideológico propagandístico, en parte copia del cine fantástico occidental, pero con señas distintivas y propias, el cine de ciencia ficción rodado durante la Guerra Fría en la Alemania del Este dio algunos títulos con interés más documental —de época— que artístico, razón por la cual vale la pena recordarlo. Los siguientes filmes, todos enmarcados en la aventura de su tiempo: es decir, los vuelos espaciales —o, léase, la carrera espacial—, son los títulos más relevantes de un período oscuro de la historia humana, paranoide por naturaleza propia, que aspiraba a una hipotética convivencia pacífica de razas, mientras escapaba —imaginativamente— al espacio, en pos de un sueño trascendente.

Gottfried Kolditz tiene un lugar en la historia del western —lo que no quiere decir que lo esté con letras doradas— gracias a un puñado de filmes, enmarcados en su ramificación comunista denominada “westerns rojos”, de los cuales destaca “Ulzana” (1974), lejanamente basada en un hecho real: la evasión de un grupo de apaches, liderados por Ulzana, de la reservación en la que habían sido recluidos, y la persecución, por parte de un piquete de soldados enviados por el gobierno, para su arresto. En 1972, Robert Aldrich ya se había ocupado de este suceso histórico en una de sus grandes películas, “La venganza de Ulzana” (Ulzanas Raid), que bastaba para borrar del mapa cualquier película que viniera después basada en dicho suceso.

A “Ulzana” le sigue “Señales” (Signale-Ein Weltraumabenteuer). Estrenada en 1970, es decir, entre el estreno de “2001: Odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, 1968), de Kubrick, y Solaris (1972), de Tarkovski, “Señales” —la segunda producción del género de ciencia ficción de la DEFA (aquellos estudios de cine estatales, que medraron durante el período comunista alemán)— descubre que las altas cotas que el diseño de producción “kubrickiano” había heredado al mundo no siempre son retomadas con destreza o, por lo menos, con una intención de puro entretenimiento. La historia, basada vagamente en el libro Asteroidenjäger (“Cazador de asteroides”, 1961), de Carlos Rasch (autor brasileño, radicado en el bloque oriental comunista y uno de los primeros en exponer, en forma de novela, la tesis seudocientífica de los “antiguos astronautas”), cuenta la historia de la nave espacial “Ikaros”, cuya misión, la búsqueda de vida inteligente extraterrestre (que recibiera una serie de señales procedentes de “sofisticadas criaturas galácticas”), se vio interrumpida al sufrir el embate de una tormenta de meteoritos. Por esto, se envía la nave “Laika” en un intento último de rescate, pero Veikko (Piotr Pawłowski), su comandante, no tiene órdenes expresas de hacerlo, por lo que encubre sus intenciones como si fuera una mera misión rutinaria de reparación de estaciones espaciales.

El drama se arrastra o, de plano, se esconde, en esta producción de “calidad”, en la que el brillo de las logradas maquetas, los avanzados efectos especiales, el vestuario, las mujeres cosmonautas con papeles relevantes (no hay que olvidar este punto del cine comunista, en el que la mujer siempre fue representada en papeles principales, sin olvidar que los soviéticos fueron los primeros en enviar a una mujer al espacio: la cosmonauta Valentina Tereshkova), la tripulación multirracial (negros y asiáticos —japoneses, indios y mongoles—, que se mueven entre los rusos, y que la serie Star Trek ya había plasmado de manera más inteligente), las “danzas” que entablan las naves espaciales —sólo faltan las notas del “Danubio azul” para completar la secuencia kubrickiana—, los cosmonautas que andan cabeza abajo —“préstamo” de los “zapatos magnéticos” de Kubrick—, las largas peroratas vacías, y dos escenas en la playa, metidas con calzador, con los cosmonautas idílicamente en trajes de baño (andando sobre las manos en la arena, al borde del mar), y mujeres —y adolescentes— en bikini, entre niños traviesos que hacen volar platillos voladores a control remoto (el platillo le quita la toalla a una jovencita echada bocabajo, descubriendo su bikini), como queriendo remarcar lo “destapados” (es decir, occidentalizados) que eran los bañistas playeros comunistas, los robots que andan por ahí o la incomprensible secuencia animada (“La amada vida de Gaston Le Fevre”, que ridiculiza a uno de los miembros de la nave) con la que se divierte la tripulación, no rescatan esta película que versa, asimismo, sobre un rescate espacial.

“En el polvo estelar” (Im Staub der Sterne, 1976), también de Kolditz (la cuarta producción, en orden cronológico, del género de ciencia ficción de la DEFA), repite el motivo principal de “Señales”; aquí, la nave Cynro, que ha captado una llamada, supuestamente de auxilio, aterriza en el planeta TEM 4 para averiguar qué sucede con los Temer, sus habitantes, que niegan haber hecho tal llamada.

La señal, o llamada, proveniente de otro mundo, para atrapar incautos, se repetirá en la proverbial “Alien, el octavo pasajero” (Alien, 1979), de Ridley Scott, pero todos sabemos que fue “inspirada” (o expoliada descaradamente) de “El planeta de los vampiros” (acá, “Terror en el espacio” o Terrore nello spazio, 1965), de Mario Bava. En este caso, la tripulación de la Cynro desciende al mundo extraño, se quitan las viseras de sus cascos espaciales y, sin decir “¡agua va!”, se ponen a reír —suponemos que porque se han enterado así, sin más, que pueden respirar el aire del planeta—, mientras un Land Rover (¡un Land Rover!) se acerca a ellos, al más puro inicio de “Planeta prohibido” (Forbidden Planet, Fred Wilcox, 1956) pero, en lugar de robot Robby, les da la bienvenida una suerte de nativa americana hippiosa llamada Chta (Aurelia Dumitrescu), que repite: “bienvenidos, bienvenidos” y pregunta por “el jefe”, que resulta ser una mujer, Akala (Jana Brejchová). El único sensato es Suko (Alfred Struwe), quien apela a un “artículo 23”, que dice que hay que “tomar precauciones cuando se esté en planetas desconocidos”. Suko, por cierto, se besuquea abiertamente tanto con su comandante como con la sensual Miu (Regine Heintze), a quien vemos desnuda a través de un vidrio esmerilado mientras se baña, para continuar con ese afán de liberalismo sexual que ya presentara Kolditz en la película anterior.

Así, mientras Suko se queda en la nave —y se entera que, desde el planeta, han intentado derribarlos sin éxito—, vemos a Ronk (Milan Beli), quien los ha recibido en el interior de un edificio con esculturas abstractas —que representan a ahorcados—, hablar a través de un aparato de comunicaciones con el Jefe (Ekkehard Schall), con quien acuerda invitar a los despreocupados recién llegados a una orgía psicodélica donde les proyectan unas lucecitas sobre la frente que, por supuesto, no pueden ser otra cosa que un medio de control a distancia. El secreto de los temianos resultará ser que ni siquiera ellos son nativos del planeta, y usan a los verdaderos habitantes —los Turi, a quienes Chta pertenece, lo que explica que cada vez que un temiano se cruce con ella le arreé una bofetada, no por sumisa o masoquista, sino por esclava—, para la extracción de un mineral valioso para ellos.

El mensaje debió ser claro para los espectadores de la época. El Jefe del planeta invasor representaba al capitalismo galopante y decadente —el sujeto, con sus compinches planetarios, se la pasa inhalando líquidos de colores: “el color rojo es picante”— de unos frasquitos que los contiene en forma de aerosol, y poniendo a bailar a sus esclavas —que van con poca ropa, y alguna sin ésta—, valiéndose para ello de artilugios menos imaginativos que los que usa el villano Duran Duran en la “Barbarella” (1968) de Roger Vadim, mientras somete a las masas de esclavos, los proletariados buenos y oprimidos, aunque incultos, como bien le hace ver el Jefe a la comandante Akala.

Eolomea (1972), fue dirigida por Herrmann Zschoche, el responsable de llevar a la pantalla, en 1978, “Siete pecas” (Sieben Sommersprossen), uno de los mayores éxitos de la DEFA, convertido en todo un clásico del cine de amor adolescente, y sexualmente “light”, que incluía desnudos candorosos, lo que atrajo una gran cantidad de espectadores, y que encasillaría a su realizador —que ya tenía una buena cantidad de títulos de este tipo encima— como director de historias infantiles y juveniles.

La historia de este despertar sexual —en una pareja de adolescentes de catorce años, con “química” entre ambos, que se descubren en un campamento— resultó ser lo suficientemente inocua para pasar la censura comunista, aunque la inclusión de algunos desnudos frontales casi la vetaron, pero entre la comunidad de padres de familia, que se oponían a permitir que sus hijos vieran una película en la que dos menores de edad se “toqueteaban” entre sí.

Con guión de Angel Wagenstein, prolífico guionista de la casa productora, “Eolomea” fue la tercera película de la DEFA que se adentraba en el género de la ciencia ficción. Ya he tratado de “Un viaje a Venus” (Der schweigende Stern, 1960), de Kurt Maetzig, la primera de estas producciones, en el ensayo “Nazis y soviéticos: cine filmado bajo presión (VI). El Holocausto y el muro”, y está impregnada de esos diálogos, a veces aburridos, a veces esclarecedores, y muy pocas veces profundos, que tanto abundan en el cine de ciencia ficción de la Alemania del Este. Vamos a ponerlo de esta forma: la película no es Solaris de Tarkovski, pero resulta un tanto mejor que las de Kolditz. Eolomea comienza con un sujeto que se dirige al mar, en una playa sembrada extrañamente con cactus y magueyes (¿en qué lugar de la Tierra se supone que se encuentra?), suelta una maleta que lleva, y se adentra en las olas con todo y ropa, para gritar al cielo: “¡Luna tres! ¿Dónde están, chicos? ¡Estoy aquí! ¡Sí! ¡Estoy aquí! ¡Nunca más en el espacio! ¡Nunca más!” Y se deja caer de espaldas en el agua. Luego vemos los títulos, que aparecen entre esos efectos de gotas de pintura, que simulan fenómenos cósmicos, que usara Kubrick en “2001: Odisea del espacio”. Después nos enteramos que, alrededor de la estación espacial “Margot”, han desaparecido ocho naves espaciales. La profesora y fumadora Maria Scholl (Cox Habbema) se hace eco de los extraños sucesos, y los expone ante el Consejo de especialistas (en cuya reunión vemos personas de distintas razas), donde todos acuerdan en prohibir los viajes espaciales, a excepción del profesor Oli Tal (Rolf Hoppe), quien aventura una hipótesis descabellada que explica que las naves han colisionado con cuerpos de antimateria que penetran en el sistema solar. El profesor alega que, al prohibir los vuelos, se inutilizarían las estaciones, por lo que las bases espaciales quedarían aisladas y paralizaría todos los programas en desarrollo. A pesar de dichos motivos, se procede a suspender los viajes, hasta no conocer el origen de las desapariciones. Poco después, los profesores tendrán varios encuentros, en los que se irán revelando sus personalidades. La profesora Scholl le notifica a Tal que su hija se encuentra entre las desaparecidas, pero se sorprende de que el profesor ya lo supiera, cuando ha sido a ella, de forma confidencial, entendemos, a quien se le ha notificado apenas un momento antes.

Nos enteramos que Daniel Lagny, “Dan”, que gusta de decir frases en italiano, personaje bastante interesante, que asume una suerte de renegado espacial, y había sido destinado a la base lunar “Luna Tres”, ahora se aburre en un asteroide, al lado de su viejo compañero, el piloto Kun (Vsevolod Sanaev), es el hombre de la playa del principio (las Islas Galápagos, donde ha tenido un romance con una tal María, léase Scholl) mas, en el momento en que desea dejar ese asteroide para nunca más volver, son avisados de la prohibición de los vuelos, así también de que el hijo de Kun tendrá que permanecer aislado en Margot o, por lo menos, eso es lo que le dice a Kun, ocultándole el hecho de que este, el Capitán Sima (Benjamin Besson), en realidad es uno de los desparecidos.

La profesora Scholl se rencuentra con Tal en un idílico paisaje de montaña. A través del juego de “frío o caliente”, es decir, sin atreverse a inquirirle de manera directa, va formulándole una serie de preguntas al misterioso profesor, hasta enterarse de que éste, en sus tiempos de piloto espacial al lado de Kun, propusieron al Consejo científico de la ONU un extraño proyecto, que les sería rechazado sin rechistar, el “Proyecto Eolomea”, cuyos orígenes se remontan al Siglo XIX, cuando unos astrónomos ingleses descubrieran una enigmática luz, proveniente la constelación de Cygnus, que se repitiría cada 24 años, en 1905, 1929 y 1953 así, tras el vuelo inicial de Gagarin, se propuso que aquella no se trataba de una fuente de luz natural, sino de un láser de extrema intensidad, que sondeaba el sistema solar en busca de un contacto. Surge el nombre de Pierre Brodsky (Petar Slabakov), quien calculara, en el observatorio del Monte Ararat, las constantes planetarias del supuesto mundo de Eolomea, al grado de conjeturar que Eolomea sería un gemelo de la Tierra, pero sin puntos geográficos como los polos o los trópicos, es decir, aquél sería un planeta habitable —y deseable—, al que denominó, por lo tanto, “Primavera eterna”, que en código Morse se deletrearía como “Eolomea”.

El conjunto de todas estas ideas utópicas, o idealistas, no carece de encanto, y constituye una parte arquetípica de la mejor ciencia ficción trascendentalista a la que la filmografía soviética dedicó buena parte, incluyendo la Solaris de Tarkovski, que finaliza con el psicólogo Kris Kelvin en un entorno conocido (el pasado le he sido recuperado por el planetamente Solaris), y agradablemente hogareño, aunque imperfecto. Esto contrasta con la creación de aquel “hotel cósmico”, con una habitación decorada al estilo Luis XVI, conocido también, pero frío y un tanto ajeno —uno de los “peros” que opuso Tarkovski a Kubrick, en relación a la “hiper tecnologización” de la película americana—, que las inteligencias extraterrestres recrean para el astronauta David Bowman en el segmento final  de “2001”.

En Eolomea, las mejores partes corren a cargo de Dan, con su comportamiento y diálogos siempre en oposición de la estrechez a que lo someten las reglas, pero no cabe duda que es un buen cosmonauta. La película, aunque lenta –pero no aburrida, a menos que prefiramos la acción más descarada a los diálogos pseudo filosóficos y los problemas personales—, no carece de humor, como cuando la profesora intenta “convencer” a Dan de convertirse en una especie de taxista espacial, que pudiera llevar suministros a las bases, desde los asteroides, invitándole un zumo o regalándole una tortuga, Dan la mira y le pregunta “¿qué es?” y la profesora le responde “un león”. Hay un robot muy gracioso, aunque no muy sofisticado en cuanto a forma, el 0/505 que, por lo menos sigue una de esas ingenuas como ideales “Tres leyes” de Asimov, la de no dañar a ningún ser humano y que le plantea un conflicto —típico en los cuentos del autor citado—, “¿debemos obedecer las órdenes cuando entran en conflicto con nuestra conciencia?”, se da por entendido que el robot tiene eso que llamamos “conciencia”, por lo que uno de los pilotos lo llamara, divertido, como al “Hamlet mecánico”.

Al final, como en “Cuando los mundos chocan” (When Worlds Collide, 1951), de Rudolph Maté, la búsqueda de utopía está vedada a los viejos, y se les deja a los jóvenes, mismos que pasarán más de un siglo en el espacio, tras la búsqueda del mundo idílico de Eolomea al que, suponemos, alcanzarán, finalmente. De esta forma, estos filmes comunistas —a través de sus directores, guionistas y escritores— lo dejaban muy claro, mostrando bajo metáforas una cierta rebeldía a lo establecido: nuestra ideología es caduca, pero serán los jóvenes de mañana los que tomen el relevo. Y los jóvenes escaparon, por lo menos en estas fantasías, decididamente, hacia el mañana.

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