Jorge Ayala Blanco: entre la orgánica y la potencia del cine mexicano

Extracto editorial…

Decano de la crítica de cine en México, y también decano profesor en la ENAC (hoy, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, antes Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), Jorge Ayala Blanco está de festejo en estos días. Para empezar, el pasado 2 de octubre se cumplieron 53 años de que viera la luz el primer tomo de su ya icónico y legendario abecedario sobre el cine nacional, el cual inició en 1968 con La aventura del cine mexicano y al que le han seguido La búsqueda, La condición, La disolvencia, La eficacia, La fugacidad, La grandeza, La herética, La ilusión, La justeza, La khátarsis, La lucidez, La madurez, La novedad y La ñerez. Sin embargo —y he aquí el segundo motivo de su festejo—, hace unos días fueron presentados de manera virtual los dos nuevos libros del maestro, los cuales se suman a este indispensable abecedario: La orgánica del cine mexicano (2020), escrito entre mayo de 2018 y abril de 2019, y La potencia del cine mexicano (2021), elaborado entre mayo de 2019 y abril de 2020 —sí: previo al confinamiento provocado por la pandemia de la covid-19—, ambos publicados por la ENAC/UNAM y ya a la venta. Con autorización, reproducimos para los lectores de Salida de Emergencia los dos prólogos respectivos…


La orgánica del cine mexicano

El cine mexicano de hoy es un organismo vivo, de muchas maneras vivo, pese a todo, a muchos todos, y acaso la única manera consecuente de abordarlo e intentar abarcarlo sea a través de una orgánica. Una orgánica semióticamente abierta, a la vez química, biológica, psicosociológica y política, pero también cultural y artística, literaria y filosófica. Un estudio orgánico, que este volumen, tan modesta cuan ambiciosamente, aspira a constituir.

En orgánica hay mucho de organismo (viviente), de organización (cerrada, taxonómica), de organicidad (abierta, deseante) y de bioquímica, opuesta a la bisección inorgánica, pero también hay algo de la obsedente consecuencia que de esa explosiva concatenación de elementos dispares puede resultar.

Orgánica, pues, diría o debiera decir cualquier diccionario o wikipedia (aquí utilizados y desbordados), porque los filmes pueden ser considerados como criaturas vivientes y como organismos relativamente autónomos;

– porque están compuestos por unidades que forman conjuntos organizados;

– porque manifiestan consonancia y a veces armonía entre sus partes y con sus contrarios;

– porque se relacionan de manera compleja con sus propios elementos constituyentes y con aquellos de las entidades colectivas;

– porque presentan síntomas y trastornos a veces patológicamente acompañados de lesiones visibles y duraderas;

– porque están constituidos por órganos como cualquier cuerpo o corpus separable;

– porque los precede y determina una organicidad posible de ser deslindada, observada, estudiada e inclusive disfrutada, y

– porque están regidos por sustancias significantes y organizaciones del sentido.

Sea, entonces, La orgánica del cine mexicano, y no La oscuridad del cine mexicano, ni La obstinación, ni La ociosidad, ni La ojetez, como se pretendió durante su redacción, respondiendo a las aspiraciones evidentes o soslayas de las películas consideradas sobre la marcha, ya que el cine mexicano actual y factual aspira a una orgánica que lo libere de la implícita censura dominante en nuestro país, al condenarlo a ser juzgado prescindible de dos maneras extremas: como simple pieza de consumo, más o menos masivo e inocuo, o como obra de arte, sin espectadores ni posibilidad de recuperación económica.

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En términos eisensteinianos (de La forma del cine):

Cuando se habla de El acorazado Potemkin se resaltan por lo general dos aspectos: la construcción orgánica de su composición como un todo y el pathos del film (…). Seamos más precisos: ¿qué entendemos por orgánica de la construcción de la obra? Diría que contamos con dos tipos de orgánica. La primera es característica de cualquier obra que tenga integridad y leyes internas. En este caso, la orgánica puede ser definida por el hecho de que la obra es gobernada en su conjunto por una cierta ley de estructura y de que sus partes están subordinadas a este canon (…). La segunda no sólo está presente con el principio mismo de orgánica, sino también con el propio canon según el cual están construidos los fenómenos naturales (…) los fenómenos no artísticos, los fenómenos “orgánicos” de la naturaleza.

* * *

Como es costumbre en esta serie de volúmenes panorámicos y ensayísticos alfabéticamente ordenados, los diversos apartados que lo conforman, comienzan por referirse a las películas realizadas por varones añosos definitivos (“La orgánica póstuma”), y prosiguen con varones más o menos veteranos que ya cuentan con un abundante conjunto de obra o de tres cintas largas en adelante (“La orgánica summa”), por películas que ya hayan sido filmadas en una versión original en otras latitudes pero que ahora se refríen ambientadas en México y siempre escritas y dirigidas fundamentalmente por cineastas extranjeros de habla hispana y sudamericanos en su mayoría (“La orgánica franquicia”), por las películas de realizadores de segundas o primeras obras (“La orgánica secunda” y “La orgánica prima”), por los filmes de género documental o docuficcional (“La orgánica documenta”) y los concebidos en formatos de corta duración, desde el mediometraje hasta el cortometraje (“La orgánica mínima”), para cerrar con una repetición de la misma estructura, ahora referida a las películas realizadas por mujeres o al servicio de una fuerte personalidad femenina dominante (“La orgánica feminea”). Y así, bajo la habitual divisa de “Menos rollo y más análisis”, podemos empezar.

Cuauhtémoc, Ciudad de México,
mayo de 2018 – abril de 2019

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La potencia del cine mexicano

El título de este libro debía ser asertivo, motivador y programático y por eso finalmente no ha sido La providencia, ni La promesa (cumplida / incumplida), ni La pretensión, ni La pendejez (sólo hubiera sido populacheramente adecuada tras La ñerez y quizá antes de La ojetez), ni mucho menos La pandemia del cine mexicano (por demasiado circunstancial y negativa e injusta y oportunista), sino en principio y al final La potencia, por su cualidad de sugerencia y la riqueza de las acepciones del término: potencia proviene del latín potentia y significa energía, facultad, fortaleza, fuerza, intensidad, poder, poderío, posibilidad y virtud; potencia connota dominio e imperio; potencia se refiere a la capacidad para realizar una acción, desempeñar una función o producir cierto efecto; potencia nombra y caracteriza la posibilidad de imponerse sobre los demás en determinado ámbito; potencia se refiere en física al trabajo efectuado en una unidad de tiempo, mediando un intervalo de duración o dando un valor límite a lo instantáneo; potencia anuncia y define algo a punto (potencial) o en trance de suceder (en potencia); potencia puede quedarse (o no) en algo meramente potencial pese (o gracias) a su enorme potencial; potencia puede constituir o convertirse en una verdadera potencia, como las potencias mundiales; potencia puede haberla mecánica, electromagnética, sonora, puntual o matemática (la multiplicación de un número por sí mismo que puede expresarse mediante un exponente); potencia en filosofía aristotélica plantea la capacidad de ser en el futuro, en oposición al acto ya cumplido; potencia corporal mide en educación física la rapidez, la movilidad misma de los procesos nerviosos, la elasticidad muscular y la fuerza de voluntad; potencia del alma envuelve en escolástica la memoria, el entendimiento y la volición; potencia en potencia funda y está en todo dinamismo (vuelta verbo potenciar: favorecer e impulsar y dinamizar), sin olvidar jamás que Friedrich Nietzsche cifraba en la potencia la esencia más íntima del ser, Baruch Spinoza la tendencia de todo ente a perpetuarse y Gilles Deleuze la base de cualquier acto o actividad en acto; y la potencia del cine mexicano actual cubre, o aspira a cubrir, todos y cada uno de esos rubros y designios.

Así pues, la potencia del cine mexicano va por todo en el mejor momento prolífico y ubérrimo de su Historia: 176 películas de largometraje producidas en 2019, aunque no por ello todas lucrativas y rentables, si bien consiguiendo, a pesar de la existencia de mazacotes inexhibibles y diversos productos complejos muy minoritarios, hasta buenos resultados en taquilla y en festivales internacionales, gracias a su diversidad de propósitos, de estilos, de generaciones confluyendo en un mismo punto.

La potencia del cine mexicano se alimenta de una situación al parecer inamovible y apuesta (¿y apesta y se lastra?), interesada en lo inmediato y en cualquier circunstancia, por perpetuar el viciado y aberrante sistema de producción-distribución-exhibición que fue instituido en anteriores sexenios gubernamentales, beneficiándose de los mismos sistemas de financiamiento y exenciones fiscales para las casas productoras (Eficine 189), padeciendo los mismos embudos discriminatorios para la exhibición comercial en las únicas dos hegemónicas cadenas sobrevivientes (Cinemex y Cinépolis siempre en expansión nacional y continental) e incluso en la exhibición alternativa en la Cineteca Nacional y en un puñado de independientes salas de arte, padeciendo de rodillas la misma desleal competencia con productos estadounidenses de reconocida o dudosa calidad, enfrentando el mismo dictum para la recuperación económica de las películas como mercancía (cualquiera puede hacer una película pero muy pocos recuperar la inversión), aun hoy, en el arranque de los supuestos cambios radicales que propiciaría un nuevo régimen gubernamental, volcado a la “batalla titánica” (María Novaro la directora relevo del Instituto Mexicano de Cinematografía dixit) por promover el cine nacional y generar espacios en una relación sana con el público, a programas de vinculación regional y comunitaria, a la fundación de centros de posproducción de cine indígena y talleres de cine comunitario en el México profundo, y satisfecho con no haber reducido el apoyo a la producción cinematográfica, pese a sus aventuradas políticas de austeridad, si bien de pronto decidiendo desaparecer los dos respaldos ofrecidos tradicionalmente por el Estado a las casas productoras y cuyos proyectos serían evaluados y juzgados por miembros del medio fílmico: el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine, creado en 1997 y contando ya con 408 proyectos aprobados a la fecha), para producciones y coproducciones de cine de autor o consideradas de riesgo, y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine, creado en 2001 y con 289 proyectos aprobados), para las cintas consideradas de claro corte comercial: una temeraria desaparición con resultados aún por verse.

Y La potencia del cine mexicano se conforma y estructura, como es habitual en esta panorámica y ensayística serie de volúmenes por orden alfabético que van actualizándose entre sí, mediante ocho apartados distintos, refiriéndose primero a las películas realizadas por cineastas varones de avanzada edad (“La potencia póstuma”), prosigue con películas cuya versión original fue filmada en otros países pero ahora han sido ambientadas en México ya sea escritas y dirigidas por cineastas extranjeros de habla hispana o ya sea algún mexicano (“La potencia franquicia”), con cintas de varones más o menos veteranos que ya cuentan con una obra integrada por tres largometrajes o más (“La potencia summa”), con filmes de realizadores que están acometiendo sus segundas o primeras obras (“La potencia secunda” y “La potencia prima”), con documentales o docuficciones más o menos experimentales realizadas por varones (“La potencia documenta”) y con los concebidos en formatos breves como el cortometraje y hasta algún mediometraje (“La potencia mínima”), para desembocar en una repetición idéntica de estructura, si bien referida ahora a las películas concebidas y realizadas por mujeres o puestas al servicio de una predominante personalidad femenina (“La potencia feminea”), contribuyendo a que el rostro borroso del cine nacional pueda acercarse al reconocimiento de su verdadera identidad.

Cuauhtémoc, Ciudad de México,
mayo de 2019 – abril de 2020

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