El neotremendismo chafa

«Amores perros»: 20 años después.

Para preservar vivo el espíritu crítico y la capacidad de disentir ante esta homogénea era de las redes sociales digitales y sus unanimidades comercializadas y alienadas, hemos recuperado este ensayo que, a su manera, ha devenido ya en un clásico…


Preámbulo: “Biblioteca Digital Ayala Blanco”

Redacción SdE

Convertida en la película mexicana más comentada y promocionada en el cierre del siglo xx, el debut del locutor, publicista y disk jockey chilango, Alejandro González Iñárritu, devolvió un orgullo patrio, tan alicaído en las décadas previas, al conseguir no sólo ser seleccionado en la XXXIX Semana de la Crítica, sección paralela del LIII Festival de Cannes en mayo de 2000, de la que se alzaría con el Gran Premio de la sección, sino hacerse del que otorgó el Jurado Joven y otro más, el Grand Rail d’Or. La ruta seguiría con los premios de la Academia de Hollywood (AMPAS por sus siglas en inglés), al conseguir una nominación en la categoría de Mejor Película en Lengua no Inglesa en esa transmisión masiva que es la LXXIII entrega del Oscar, realizada el 25 de marzo de 2001, deferencia que se había negado para la producción nacional desde 1976 con Actas de Marusia, del exiliado Miguel Littin. La campaña publicitaria que se desataría lograría atraer a tres y medio millones de espectadores a la cartelera comercial local, le añadiría 11 trofeíllos Ariel por parte de la Academia Mexicana (AMACC), además que destaparía la súbita transformación del director de la agencia Z Publicidad no sólo en un director prestigiado, sino en un artista incuestionable, una percepción producida incluso internacionalmente.

A contrapunto de esta percepción prácticamente unánime, claro está, se hallaba el señero crítico cinematográfico mexicano Jorge Ayala Blanco quien, fiel a su costumbre, a contracorriente y en contraesquina al statu quo prevaleciente en el institucional y subsidiado medio fílmico local, analizó con precisión quirúrgica y siquiátrica la megaproducción —con sus 2.2 millones de dólares de aquella época de pesos revaluados artificialmente en ese mayo-junio de 1999, en que se realizó la filmación, con un tipo de cambo de 9.2—, fílmica y megalomanía de su realizador, revelándonos con claridad y síntesis sus múltiples paradojas: “la más tarada cadena significante choque/shocking/Chucky”, de una “una película que no se muestra sino se abalanza”, fruto de un “emergente neocine privado mexicano apantallapendejos”, de “moralina estereotipada” en una “urbe antihumana” que “se reduce a espacios sin lugar y lugares sin espacio”.

En este año de confinamientos y virus esparcidos pandémicamente, la empresa neoyorquina The Criterion Collection lanzará una versión restaurada, con los consabidos 4K en la imagen y 5.1 en el sonido que la gran industria digital demanda y presume como estrategia de mercadotecnia —para un video DVD o Blu-ray que se comercializará a mediados de diciembre a 24 y 32 dólares, respectivamente, pero que convenientemente comenzó a anunciarse tres meses antes—, para ser objeto de homenajes rendidos en los festivales de Cannes (retorno cancelado por la cuarentena del SARS-CoV-2), Toronto y Morelia (será la película inaugural de su XVIII edición, el miércoles 28 de octubre), por aquel clásico instantáneo del ahora oscareado conferencista y artista de realidad virtual Iñárritu, cabeza de la nueva generación de autores mexicanos con triunfos europeos y hollywoodenses —que en el país se aplauden en la lejanía, casi como los escasos triunfos futboleros en copas mundiales—, que ahora prepara su siguiente película en su natal Ciudad de México, cual retorno cuaronesco del hijo pródigo aunque con periodistas que no radican en la colonia Roma.

Para preservar vivo el espíritu crítico y la capacidad de disentir ante esta homogénea era de las redes sociales digitales y sus unanimidades comercializadas y alienadas, es que hemos recuperado este ensayo que, a su manera, ha devenido por su lado en un clásico, pues ha ayudado a formar y a conformar a las generaciones lectoras de este siglo XXI ya avanzado en dos décadas, pues además de mantener su vigencia y lucidez, desnuda inmisericorde ese cine premiado, aplaudido, magnificado y sobredimensionado, con una redacción asaz veraz, en ese estilo literario y analítico único del gran crítico mexicano de 56 años de trayectoria. 

Asimismo sirve para anunciar la “Biblioteca Digital Ayala Blanco” que Publicaciones ENAC —de la Escuela Nacional de Arte Cinematográfico de la Universidad Nacional— ha ido conformando con cuatro títulos e-Pub de su apabullante y magno abecedario (incluido el tomo que este año sale a la luz, La órgánica del cine mexicano), desde el fundacional La aventura…, La búsqueda…, La condición…, La disolvencia… y pronto La eficacia, además de La justeza…, La kátharsis…, La lucidez…, La madurez…, La novedad…, La ñerez…, junto con dos títulos de la serie El cine actual: Delirios narrativos y Confines temáticos, a la que se añadirá pronto la Cartelera Cinematográfica 1912-1999 (en coautoría con María Luisa Amador) y otros títulos más como La falacia… en 2021, que contiene la crítica que aquí reproducimos (todos ellos de venta en Libros UNAM a 96 pesos cada uno).


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El neotremendismo chafa

Jorge Ayala Blanco

A falta de carne para Amores perros (González Iñárritu, 2000), puro amor pinche y flacideces de posfemenismo vergonzante. A falta de vida erótica, la chafona milloneta ruca tiene vida onírica y chippendale virtual a toda hora. Son las fantasías sexuales ¿sexuales? ¡sexuales! de la mujer frustrada y envejeciente que suele soñarse despierta como patética y lamentable heroína de TVnovelas sensualosas, pero sembrando a cada paso la duda: ¿quién es más pesada lerda y arrítmica pelelesca, ella o la película que la contiene? Según De Lara, lo propio de lo femenino es la vocación de diva; creerse, sentirse y asumirse como diva, sin tacha o con tachas. Y lo único más patético y grotesco que una diva cabal e inaguantable, es una diva fallida, o sean esa rica convencional ya satisfecha sin marido nulo y esa bolsona vedettediva, concebidas como espejo narcisista y reflejo deformante/conformante de la feminidad en sí (“Y para que lo sepas, esa pulsera era mía”). Complicidad de hembras contra el neoVarón Domado a lo Rosa de dos aromas (Carfallido-Gazcón, 1989), castigo del perverso que todavía ahora se aleja por las vías del tren rumiando reminiscencias agriadas. Una revancha social demasiado blanda y mediocre. Una alianza que, a fin de cuentas, aunque sólo sea como síntoma, define la situación actual de un México donde, parafraseando a Nicanor Parra, la izquierda y la derecha unidas en la babosería, jamás serán vencidas. En el país de no pasa nada, ciertamente nada feminista pasa. Aunque la feminidad sangrona se vista de insurrecta o de mártir triunfalista de la perspectiva de género, sangrona se queda.

Fotograma de Amores perros.

Una moralina estereotipada

La culpa fue del choque. En el más obvio registro tautológico un frenético choque automovilístico desencadena frenéticos choques entre chocantes protagonistas que chocan en nombre de sus nombres a cada achacoso episodio shocking de los tres que integran Amores perros de Alejandro González Iñárritu (2000). En “Octavio y Susana”, el adolescente de barriada lumpen Octavio (Gael García Bernal) se involucra en choques de perros de pelea, choca con su hermano asalta farmacias Ramiro (Marco Pérez) por el antojo de su madreada cuñadita de shockimplorante mirada Susana (Vanessa Bauche) y choca con el decolorado madreador el Jarocho (Gustavo Sánchez Parra) por la hegemonía en los clandestinos choques caninos shockings, hasta quedar cual Chucky parchado y alborotado en la central camionera a la inútil espera de su novia muñeca también descontinuada. En “Daniel y Valeria”, el editor publicista Daniel (Alvaro Guerrero) deja de chocar con su esposa sustituible Julieta (Laura Alíñela) para poder chocar a todo placer y displacer con la top-model hispana de piernón shocking Valeria (Goya Toledo), quien, tras el choque accidental y una posterior gangrena con su bienvenida amputación shocking, quedará cual desarticulada novia de Chucky ya sin posibilidad de empleo. En “El Chivo y Maru”, el hirsuto vagabundo exacadémico exguerrillero ascendido a homicida a sueldo El Chivo (Emilio Echevarría sintiéndose Marcos ruco) choca contra sus resentimientos cínicos y deja chocando atados en su covacha al yuppie criminal Gustavo (Rodrigo Murray) que lo había contratado y a la presunta víctima, el sucio socio medio hermano Luis (Jorge Salinas); al final, lleno de cariñosos recuerdos monetarios, nuestro Pito Pérez 2000 volverá a chocar con sus deseos en trance de legarle su foto cual acicalado hojalateado deschoqueado Chucky a su hija Maru (Lourdes Echevarría) contra quien nunca osa chocar.

Imagen de la nueva portada de Amores perros para la colección Criterion.

Con producción de Altavista Films (Todo el poder de Sariñana, 1999) y guión de Guillermo Arriaga Jordán (Un dulce olor a muerte de Retes, 1998), la opera prima de 2.2 millones de dólares del exdisc jockey radiofónico de culto Alejandro González Iñárritu (previo TVmediometraje de título revelador Detrás del dinero, 1995) es una metafísica de choque del choque culposo sin demasiadas imágenes-choque que predetermina la más tarada cadena significante choque/shocking/Chucky porque todos los tremebundos choques shocking conducen a Chucky, una película que no se muestra sino se abalanza, un atropellado representante del tercerinmundo neo-tremendista chafa, una infiltración rabiosabismal del emergente neocine privado mexicano apantallapendejos en la impresionable fatuidad de los megafestivales de cine, un éxito prefabricado por la estrategia mercadotécnica inventafoximoris, un tridramático culebrón exasperando con gusto a límite rancio, un relevo sucedáneo histórico de la vieja nota roja fílmica de Cazáis, una congestionada atmósfera de perdición que quiere prolongarse durante 147 sulfurosos asfixiados soporíferos minutos dando tumbos y pasando hasta por un cine más tradicional (la seudosatírica segunda historia expuesta en planos abiertos, una película sin cerebro ni alma pero con abundancia de visceras y chisquetes de hemoglobina y torrente de humores e imparables chorrillos audiovisuales, una rola malaonda de rock elástico WFM óptico para el triple hiperhipaliviane huequito huequito huequito. Un vértigo estructural. Ningún paralelismo presuntamente significativo (tipo cogida con la cuñada/pelea canina), ningún enfrentamiento ni embestida adquiere mínima claridad o relieve porque todos gozan de truquera estela espectral por abuso del silver retain, según la moda del efectismo y la panideología de la manipulación enfurruñada. Ninguna criatura puede tener, reclamar o recibir aliento humano porque todas sus acciones, violentas o no, pero siempre instintivas, han sido ensombrecidas, cochambreadas arbitrariamente, fotografiadas con nauseante cámara en la mano por Rodrigo Prieto, usando puñeteros gran angulares y videocliperos planos muy cerrados, con frontgrounds o backgrounds siempre desenfocados, sin variación ni reposo, ni posibilidad de respiro. Y en vez de estar redondeados, cancelados sobre sí mismos, para lograr consistencia y contundencia, los episodios se insinúan desde antes, se comunican traslapan prolongan para atrás y para adelante, cediendo a las lugarcomunescas facilidades postarantinianas de El Callejón de los Milagros (Fons, 1994) o de la míserosexual Cuerpos salvajes (Cristofer, 1999), aunque creyéndose magno evento kieslowskiano o estructura vertiginosa de Magnolia (Anderson, 1999) que retoma episodios donde los interrumpió. Un apelmazado haz de relatos que nunca acaba de comenzar y jamás termina de acabar, mientras ve hastiado cómo anécdotas y personajes van extraviándose y trivializándose cada vez más (Ramiro acribillado, Octavio abandonado, retiro del espectacular de la exmodelo) sin remedio. El bestialismo es un humanismo. El choque inicial sólo traía consecuencias atrapapiernas, pues lo trágico era el desangramiento del perro revelado campeón. Con esa lógica, el amor perruno de los lúmpenes se equipara con la canina sangre verde barrida a cubetadas y con las brutales malmostradas peleas de perros. El amor perruno de los ricos se fuerza a equivaler mamonamente con el perro faldero comido por ratas. Y el vengador amor perruno antisocial se compara con el adoptivo fundador rescate del perro exterminador de sus congéneres. Perros son amores y no buenas razones. Echar los perros a lo bestia, Doberman (Kounen, 1997) soñándose Superman nietzscheano, Perros de reserva (Tarantino, 1992) con mimético auxilio al asaltante desangrándose al andar y tortura a los amarrados en la bodega-covacha, perra suerte para todos los perros infrahumanos en una cinta muy perra, perros maltratados rabiosos malditos aferrados a sus amores contrariados, perros-pulsiones de muerte gratuita, perros de reversa. El bestialismo es la única idea/vivencia del humanismo que hoy te mereces. Perros asesinos, perros sin nobleza, aunque a fin de cuentas sin la avidez depredadora del can mayor de la Colina del Perro. Perros cainitas que joden al que aún chambea en el supermercado o se desquitan a tubazos bajo la regadera, cannes mordidos sangrantes destructores autodestructivos. Perro hecho majada vuelta reblandecida suplicante redentora/redimida con tardío recadito cursiparternal en la contestadora. El caso era degradar al amor y a la naturaleza humana del propio director; con un vigor y una destemplanza descompuesta que siempre añoró el cine del natural born decrepit Arturo Ripstein, la ficción sólo consigue banalizarse/desbanalizarse/reba-nalizarse a sí misma. El amor es una mordida. En efecto, amor es… perros. La jauría espera.

Fotograma de Amores perros.

Una moralina estereotipada. Estrato lumpen o clase dominante, sin nada en medio. Estereotipos lúmpenes reducidos a raterillos o hampones profesionales, madres ojetas que nomás por joder se niegan a seguir cuidando al bebé de la nuera estudiante (Adriana Barraza) o se refunden en su ebriedad autonulificadora (Dunia Saldívar), algún comisario ostentosamente podrido (José Sefami) que se equivocó de impotente Todo el poder, y todos los ultímate Chuckys. Moralina feria de estereotipos citadinos que dicta el desprecio. Una exasperada e hipotética urbe grotescamente antihumana se reduce a espacios sin lugar y lugares sin espacio: el Distrito Federal. Y el vagabundo blanqueado vende su ínclita camioneta al chatarrero y se hunde con su perro en el caliginoso horizonte verdinegro de la ciudad antropófaga por deficiencia zoológica y zooilógica.

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