Diciembre, 2023
Su nombre real es Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno. Su nombre artístico, sin embargo, es más familiar: Brian Eno. Compositor. Cantante. Productor musical. Ingeniero de audio. Artista conceptual y visual. Y, en los últimos años, también activista. No hay duda de que hablar de Brian Eno es hablar de uno de los artistas de vanguardia más importantes del siglo XX. Y lo ha sido desde sus inicios. Pionero de la música ambiental y la música generativa, su obra incluye varios de los discos más rompedores de las últimas cuatro décadas, desde el glam rock de Roxy Music hasta los trabajos más icónicos de Talking Heads o U2, pasando por la llamada «Trilogía de Berlín» de David Bowie. Además, sus experimentos con la electrónica han inspirado a varios de los artistas más llamativos del género, como Aphex Twin o The Orb. Por si fuera poco, Eno ha desarrollado asimismo varios proyectos experimentales en el ámbito multimedia, ha popularizado el concepto de instalación sonora y ha inventado el género de la «pintura vídeo». Nacido en 1948 en el Reino Unido, en este 2023 el «no-músico» —como también se ha definido para justificar muchas decisiones artísticas— ha llegado a los 75 años de vida. El periodista y cronista musical Víctor Roura aquí lo celebra.
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El británico Brian Eno, que este año cumplió siete décadas y media de vida —el pasado 15 de mayo—, no acostumbrado a hablar, conversó bastante a mediados de 1996 sobre los sucesos del rock, que él conoce muy bien, siendo uno de sus definitivos orientadores: su propia música, pero sobre todo por el apoyo que presta a innumerables grupos y solistas, lo mantienen en un primer sitio dentro del amplio circuito roquero. Por ejemplo, ¿alguien podría pensar que el propio Eno es un adorador de las remezclas de las que tanto abuso han efectuado los golosos ingenieros de sonido para sus versiones infinitas en las discotecas?
Pues, a decir de Eno, son precisamente éstas las que lo animaban a grabar, cuando los discos se proyectaban en los estudios de grabación:
—La remixing es esa tendencia opuesta a las versiones definitivas —decía Eno—. La remixing ha vuelto salvable y fluida la música. Había dejado de disfrutar haciendo discos estáticos. Y ya no es el caso.
Entrevistado por Rob Tannenbaum para Details, de donde la extrajo la revista zacatecana Dosfilos para publicarla en su número 67, Eno se confesaba y nos mostraba que aún se podía hablar de rock con seriedad e inteligencia, contrariando el empeño de las imágenes televisivas mexicanas, donde los roqueros o son la carne de cañón de los empresarios y políticos (el cantante de Maná entregando servilmente una guitarra acústica a Felipe Calderón unos cuantos días antes de que ocupara el panista la silla presidencial en una contienda por demás dudosa e indigna) o los hazmerreír de los conductores, siempre en constante asedio con la chabacanería, vulgarizando cualquier conversación, con el jocoso permiso de los roqueros, en permanente juego de gestos cómicos y palabrerío ingenuo.
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—La estructura del álbum es bastante perversa —decía Tannenbaum—. Las voces, por ejemplo, son un pequeño detalle, oculto en toda la mezcla.
Eno estaba de acuerdo con la apreciación:
—Se trata de un desencanto respecto a lo que solía ser la voz principal en un disco. Me formé particularmente en el rock que dice que la letra es el aspecto más importante de una canción. No lo creo.
Y no lo creía porque Eno ya se percataba de que, desde entonces, el rock era otra cosa, ya que ideológicamente estaba acabado. Sí, se podían, y aún es posible hacerlo en las grabaciones incluso caseras para difundirlas en las plataformas digitales, hacer discos en apoyo a ciertas causas (Pavarotti para los niños de Bosnia o Guillermo Briseño para Chiapas), pero eso no significaba una opción reveladora que determinase un cambio revolucionario, cualquiera que sea, porque antes de editar el disco se tenían que negociar los porcentajes y el aprovechamiento económico de la mercancía. Es decir, era probable la independencia en la individualidad de algunos roqueros, mas el paquete del rock, a la hora de la venta, ya pasaba forzosamente por una sutil dosificación. El pronóstico de Pink Floyd, visualizado en la cinta The Wall (Alan Parker, 1982), fue certero: los estudiantes marchan, en franca rebeldía contra el sistema, pero antes de cristalizar su denuncia caen, ordenadamente, de uno en uno, en la máquina procesadora de conciencias. ¿No fue, después de todo, una celebración del capitalismo la congregación de varios músicos para festejar la caída del Muro de Berlín, el 9 de noviembre de 1989? (¿No Botellita de Jerez, por esos años, en sus francamente regocijantes conciertos humorísticos proclamaba, y con ello dejaban entrever las fisuras que el contenido del rock empezaba a sufrir de manera alarmante, estar en contra del sistema… solar?)
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Brian Eno, maestro de la música contemporánea, se solazaba de otros modos divirtiéndose mezclando su música, ocultando las voces porque, decía, en aquellos momentos la letra no era ya lo vital en el rock.
—¿Aportan los discos compactos algo más que mayor duración y mayor aburrimiento? —pregunta Tannenbaum a Eno.
Habría que precisar que los discos compactos acabaron con los de acetato durante la década de los ochenta, si bien el nuevo invento se dio a conocer en 1979… para prácticamente acabar cuatro décadas después debido a la concepción digital donde ahora se aprecian sólo las canciones, no el proyecto entero musical, que si bien no era entonces el tema de esta plática con Eno de alguna manera la cuestión fue abordada aunque de manera colateral.
—Los CD transformaron completamente la relación entre público y música —respondió el tecladista—. Volvieron a las personas más activas. Cuando escucho un compacto tengo siempre el control remoto a la mano: así como me salto unos tracks, repito otros. Imagino que todos hacen lo mismo. Es como ir a una biblioteca y oír: “Lea cualquier libro que usted desee”. Mi disco Nerve Net dura más de sesenta minutos. Si para ti hay en él cuarenta buenos minutos, tendrás un álbum decente. Pero lo que más me emociona es que no todos elegirán los mismos cuarenta minutos. Que no será el mismo álbum para todos.
—¿Estamos ya todos preparados para comprar música a través de una red de computación?, ¿afectará eso la forma en que la música es creada y comprendida? —preguntaba Tannenbaum.
—Sí, por supuesto —contestó Eno sin prever la lenta difuminación de las grabaciones—. La probabilidad de vastas fonotecas públicas crearía una nueva figura: el curador de fonotecas. En lugar de ir a la tienda a comprar discos, telefonearías al servicio de información y dirías: “Tengo seis o siete invitados a cenar esta noche. Desearía algo muy cálido para una hora y media, mientras cenamos, y nada más. Ah, por cierto: odio a Beethoven”. Ese sería un trabajo para el curador musical, que diría: “Ah, señor mío, qué elección tan interesante, sí, ¿y qué tal llena de hermosos cambios emocionales?” El curador vendría a ser un remixer, una especie de artista.
Aún no, pero casi.
Brian Eno hablaba, me parece, de las sociedades perfectas del futuro, de lo que podía funcionar de maravilla si las democracias son realmente existentes, y no mero parapeto de los grupos en el poder. Porque, ¿puede imaginarse el lector un servicio electrónico de este tipo financiado, digamos, por la empresa Televisa, y cuáles serían, entonces, las atildadas sugerencias del curador telefónico? Sin embargo, Eno no tenía la culpa de las sociedades estratégicas de consumo que pervierten al mundo, y él hablaba de cómo podrían ser las cosas si se percibieran de una manera correcta, que es decir del modo menos autoritario posible. Tan su visión iba de acuerdo a su pensamiento liberal que no tenía empacho en subrayar que los tiempos roqueros del ayer ya formaban parte del pretérito, un pasado que, no obstante, servía aún de sostén a algunos reseñistas y comunicólogos extraviados, quienes en su ingenuidad creían, y querían hacer creer, que todavía era posible hablar de francas rebeldías y de impugnaciones simuladas porque, sencillamente, no podían reconstruir una nueva teoría del rock, la que se necesitaba para los nuevos grupos y sus nuevas músicas, entregados de lleno a los emporios e industrias que controlaban sus contenidos roqueros.
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—La presunción, ¿es un defecto o una virtud? —preguntaba Tannenbaum.
—Creo que es una de las cosas más relevantes que hay que aprender —decía Eno—. No puedes lanzarte a hacer de todo y lograrlo. De manera que se trata de una experiencia simulada. Presunción es una de esas palabras contiguas al rock, porque los críticos están apantalladísimos con aquellos que vivieron su vida como un arte: Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix. Si no te han recambiado la sangre en Suiza, no eres un héroe del rock digno de confianza. Estoy cada vez más y más orgulloso de describirme como un pretencioso, porque pienso que el término se está transformando en halago.
Apreciación socarrona: hoy mismo, un héroe del rock puede ser un tipo que, en lugar de enviar líneas contestatarias a un gobierno para que modifique su política cultural, está negociando con la Coca Cola un contrato jugoso que lo presente en treinta auditorios distintos de cinco países diferentes a cambio de exhibir el refresco en sus conciertos; un héroe del rock, hoy mismo, puede ser el hijo de una guapa conductora cuyo único mérito durante toda su vida fue haber sido, nada más, una mujer simpatiquísima; unos héroes del rock pueden ser tres o cuatro tipos que, a falta de carisma personal, hacen cientos de gesticulaciones en sus rostros, o, mejor, se lo maquillan para evitarse penurias, a la hora de ser fotografiados para promover su nueva canción junto a su nuevo sensacional video que difundirá, en un acuerdo previo, oportunamente la televisión.
Brian Eno tiene razón: los que siguen apantallados con una forma de criticar el rock (que ni siquiera ya lo es, aunque podría parecerlo) son justamente los que no entienden los nuevos modos de concebir la música contemporánea. Porque, paradójicamente, los nuevos reseñistas son, ya, viejos y repetidores críticos de esquemas establecidos hace varios años que sólo ajustan el discurso para instalarlos en los grupos de su preferencia. Sin memoria y con olvido, el nuevo discurso del rock es el viejo discurso del rock. 
