‘In memoriam’: Paul Leduc (1942-2020)

Insurgente y conciencia del cine mexicano…

Considerado uno de los máximos representantes del cine independiente mexicano, el director Paul Leduc falleció este 21 de octubre en la Ciudad de México, a los 78 años de edad. Dejamos aquí esta (breve) semblanza para remarcar la importancia del realizador mexicano en el quehacer fílmico nacional. También, nos permitimos reproducir el crítico (e incendiario) discurso que dio en la ceremonia del premio Ariel 2016, cuando le fue entregada la estatuilla honorifica como reconocimiento a su trayectoria.


Director y guionista. También, un rebelde. Un rebelde con causa, con muchas causas…

Considerado como uno de los máximos representantes del cine independiente mexicano, el vanguardista director Paul Leduc ha fallecido a los 78 años de edad; el deceso ha ocurrido el pasado 21 de octubre en la Ciudad de México.

Leduc fue creador de obras fundamentales de la cinematografía mexicana en la década de los setenta y ochenta del siglo pasado; de carácter y temática distinta, tres de ellas son hoy imprescindible en la historia del cine nacional: Reed, México insurgenteFrida, naturaleza viva; y ¿Cómo ves? “La obligación de todo cineasta consistiría en comprometerse con cualquier tema y tener una visión crítica y política de él”, explicó en alguna ocasión.

Nacido el 11 de marzo de 1942 en el entonces Distrito Federal, Paul Leduc Rosenzweig estudió en un primer momento la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); sin embargo, tiempo después se interesaría por el teatro, lo que lo llevó a cursar clases con el maestro Seki Sano. En 1965, con un beca ganada, viajó a Francia para ingresar al famoso Institut des Hautes Études Cinématographiques, fundado por el cineasta Marcel L’Herbier.

Francia fue esencial en su formación. Además de estar en el instituto, también tuvo la oportunidad de estudiar cine etnográfico con el realizador Jean Rouch. Asimismo, logró trabajar una temporada en proyectos televisivos, aprendiendo así algunos gajes esenciales del oficio, en una era en la cual el documentalismo para la pantalla chica se elaboraba a partir de materias primas fílmicas. Eran ya finales de la década de 1960 y el mundo (y el cine) estaba convulsionado.

Al regresar a México, Leduc fundó con la productora Bertha Navarro, el cinematografista Alexis Grivas y el montajista Rafael Castanedo el grupo Cine 70, que produjo cortos documentales para el entonces Comité Olímpico; además, Leduc diversificó su actividades: escribió crítica cinematográfica en diarios y revistas; participó en la creación de cine-clubes; y, en distintas formas —como sonidista, asistente de producción, chofer y eventual participante delante de cámara—, trabajó en largometrajes hoy considerados clásicos, como El grito (1968), documental sobre el movimiento estudiantil mexicano dirigido por Leobardo López Aretche, y México, la revolución congelada (1971), del argentino Raymundo Gleyzer.

Fue en ese momento —primeros años de la década de los setenta—, cuando Leduc decidió dar el paso a la dirección de largometrajes; lo hizo llamando la atención de la crítica internacional con su primera película de ficción: Reed, México insurgente (1973), basada en el libro Insurgent Mexico del periodista estadounidense John Reed. El filme narra con un estilo documental las experiencias en México de este reportero (interpretado por Claudio Obregón), durante la revolución de 1910. La cinta sería estrenada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes en 1972; siendo galardonada además con el premio Georges-Sadoul de la crítica francesa por ser la mejor película extranjera estrenada en París ese año.

A Reed, México insurgente le seguiría una serie de filmes de diversa índole. De hecho, la preocupación de Leduc por hacer un cine que abordara problemas sociales desde una perspectiva también estética, le permitió acercarse con facilidad y solvencia formal tanto al documental como a la ficción y lo llevaría a hacer Historias prohibidas de Pulgarcito (1980), sobre la guerra en El Salvador; Etnocidio: notas sobre el mezquital (1976), y ¿Cómo ves? (1986) película que explora a diversos personajes marginados/marginales en la Ciudad de México.

Pero sería su filme de ficción Frida, naturaleza viva (1983) —posiblemente la mejor biografía cinematográfica sobre la célebre pintora, en la cual la actriz Ofelia Medina encarnó el rol titular— el que volvería a poner al apellido Leduc en circulación masiva, transformándose a su vez en una de sus obras más recordada. Con este filme, su carrera se consagró al ser reconocido con numerosos premios internacionales en diversos festivales (Estambul, Bogotá, La Habana, entre otros), así como con ocho premios Ariel, entre ellos el de mejor película y director.

Luego llegarían ¿Cómo ves? (1986), la muy experimental Barroco (1989), inspirada en la novela Concierto barroco, de Alejo Carpentier, y en la cual la historia de México es contada a través de viñetas audiovisuales sin narrador a la vista, y Dollar Mambo (1993), suerte de melodrama con fuertes dosis de “politización”, siguiendo su propia tesis, que transcurre durante la invasión de Panamá de 1989. Hablamos de filmes , todos ellos, con un pie apoyado en la ambición de llegar a un público lo más amplio posible pero que, sin embargo, reniegan de la entrega a la domesticación narrativa o formal. Era una búsqueda que llevó a Leduc a una narración casi ausente de diálogos, así como a una particular utilización de la música y una rigurosa puesta en cámara.

Casi a mitad de los años noventa, Leduc decidió poner fin a su carrera y se retiró del cine industrial, realizando sólo cortometrajes de animación digital para la SEP, con fines didácticos, tales como La flauta de Bartolo o la invención de la música.

Sin embargo, en 2006 la cinematografía lo sedujo de nuevo y reapareció con el Cobrador: in God we trust, estrenada mundialmente en el Festival de Venecia y en la cual adaptaba cuatro cuentos del gran escritor brasileño Rubem Fonseca; con esta película, Leduc reafirmó su concepción del cine, obteniendo diversos premios internacionales.

Integrante querido en el gremio, y emérito de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Leduc recibió el Ariel de Oro en 2016 como reconocimiento a su trayectoria.

Ahí, frente a la comunidad cinematográfica, Paul Leduc leería un discurso crítico e incendiario sobre la precaria salud del cine nacional y su industria. Un discurso increíble y escalofriantemente actual… (Redacción SdE)


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Aparentemente se premia lo invisible

Paul Leduc

Discurso pronunciado durante la 58 entrega del Premio Ariel, el 28 de mayo de 2016.

Hoy, cuando se está construyendo una Secretaría de Cultura, de la que depende el cine, convendría que fuera para todos claro cuál es el proyecto de cinematografía que se pretende impulsar. Hoy, me parece, que la Academia debería participar de esa discusión.

El año pasado, se nos dice, se filmaron en México 145 películas. Un puñado de ellas recibirán —en esta misma ceremonia— un puñado de premios. Ojalá esos premios contribuyan a hacerlas visibles. Porque la mayoría, según cifras y estadísticas oficiales, podrían permanecer prácticamente invisibles. Aunque se estrenen, si lo logran. Hay excepciones, pocas, que por lo mismo no son parte de esto. Con excepciones no se construye una cinematografía. El asunto es complejo y no es éste el lugar ni el momento para discutirlo. Pero tampoco es el momento y lugar para ignorarlo.

Algunos datos: se declara que el año pasado fue superado el récord de películas producidas desde la “Época de Oro” del cine nacional. Pero se omiten dos datos: primero, aquel cine se veía. El actual no. Segundo: de lo producido el año pasado, según el anuario de Imcine, se apoyaron 78 cortometrajes, 21 documentales. Los largometrajes de ficción fueron entonces 46, no comparables con los 80 producidos en 1945. Qué bien que se apoyen cortos y documentales. Esto no  pasaba hace 70 años. Pero de los 30 realizados en 2014, sólo cuatro se vieron en pantalla grande. La televisión pública tampoco los exhibe. Mucho menos la privada. No están prohibidos. No hay censura, se dice. Pero no se ven. Dos años después, a pesar del excelente nivel de calidad logrado y de sus menores costos de producción, Imcine ha reducido a 17, casi la mitad, su apoyo al documental.

El cine en México sigue siendo negocio, pero no para los cineastas mexicanos. Canana, una empresa independiente mexicana fundada por cineastas, lanza Ambulante, que realiza una estupenda labor por el cine documental y consigue un ingreso de 15 millones de pesos, mientras la 20th Century Fox y Universal Pictures superan, cada una, mil 500 millones de pesos en la distribución local.

Mantarraya, quizá la compañía más premiada de la historia del cine mexicano, anda en 20 millones de ingresos, cuando Warner y Disney superan los 2 mil millones cada una y Videocine, de Televisa, supera mil millones.

Ya sólo 25 por ciento de los mexicanos puede pagarse ir al cine, aunque la exhibición en salas sigue siendo un gran negocio que deja más de 11 mil millones de pesos al año.

En los últimos tres años, la asistencia a cines aumentó, pero en ese mismo lapso, la asistencia al cine mexicano cayó casi a la mitad: de 30 a 18 millones. Y en video, una llamada “Plataforma México” de Imcine, que opera en 10 estados proyectando 350 títulos nacionales, registró el año pasado 174 mil espectadores. O sea: 497 espectadores por película.

Hace 70 años, el cine mexicano se veía. Aún se ve. El actual, no. Carlos Slim, el hombre más rico de México, lo sabe: los “Papeles de Panamá”, nos revelan que adquirió recientemente un lote de 253 películas de esa época, con Pedro Infante, María Félix, Tin Tan y El Santo, por más de 35 millones de dólares… en una operación que se hizo pasar por Nueva Zelanda, Ámsterdam y las Islas Vírgenes, para no pagar impuestos en México.

El segundo hombre más rico del país, Germán Larrea, dueño de la empresa responsable de los 65 mineros muertos en Pasta de Conchos y del derrame tóxico que contaminó el río Sonora, también se interesa por el cine.

Es ahora también dueño de Cinemex, la segunda cadena de salas del país y se opone a cualquier legislación que pretenda proteger el tiempo de pantalla dedicado al cine nacional. Cabe suponer que considera al cine como otra forma de industria extractiva.

En este marco se encuentra hoy el cine mexicano. Por otro lado, el Estado cedió hace años ante la presión de la Motion Picture Association y derogó el reglamento del “peso en taquilla”, y más recientemente tolera las trampas del “tope de taquilla del primer fin de semana”, los cambios extemporáneos de salas y horarios, el  boicot a la publicidad y todo tipo de sabotajes a las condiciones mínimamente dignas de exhibición del cine mexicano en su propio territorio.  

Si se tomara un solo peso de cada uno de los 296 millones de boletos de cine vendidos el año pasado y se cobrara el impuesto referido en los papeles de Panamá, se cubriría el monto de la inversión máxima permitida a Imcine para apoyar 50 largometrajes. Si se llegara a hablar de recortes presupuestales, ahí hay un camino explorable.

Una actividad tan distorsionada como lo que esta catarata de cifras dibuja ¿qué sentido tiene?, ¿a quién conviene…? ¿cuál es la escala del problema?

Con lo que el gobierno federal gastó en publicidad en 2015, Imcine hubiera podido apoyar 401 largometrajes, aportando la cantidad máxima que tiene autorizada. Algo que podría pensarse es que si el cine nacional logró un centenar de premios internacionales, la “marca México”, como simple anuncio, resulta así, muy económicamente promovida por el mundo… Aunque las películas aquí no se vean. 

Ese centenar de premios algo deben significar. Acaso, que ahora se filma para los festivales. Acaso, que los cineastas actuales ignoran el público al que se dirigen porque nunca le han permitido conocerlo realmente, relacionarse con él.

“La culpa es del público, que no quiere ver cine mexicano”. Se dice. Quizás en este caso así sea. El público de hoy no es el de antes, el de la época de oro. El del cine de estreno a cuatro pesos. Hoy no prefiere lo mexicano. Hoy no le gusta lo mexicano. Hoy quizá ya no quiere ser mexicano. Cabe preguntar quién, cómo y por qué se formó así ese público.

Hoy, Imcine se ha convertido en una ventanilla de trámites, de preselección de proyectos para ser finalmente aprobados o no, por esa iniciativa privada a título de invertir un dinero que ni siquiera es suyo, ya que es el dinero correspondiente al pago de sus impuestos. Hoy Imcine no decide qué cine se hace ni decide cómo ni dónde se distribuye. En sus convocatorias no respeta ni sus propias fechas; hace caravanas en festivales con el sombrero ajeno del talento de los muchos excelentes cineastas que abundan en la región y se protege en criterios pretendidamente democráticos para enjuiciar los trabajos del gremio, generando así “bancadas” y “mayoriteos”, “plurinominales” y “maiceos”, como en nuestras desprestigiadas cámaras legislativas, posibilitando condicionar decisiones,  reglamentadas siempre, además, como “no vinculantes”.

Hoy, en ese sentido, el cine mexicano, aunque pasa por uno de sus mejores y más diversos momentos creativos, paradójicamente parece guiarse, en demasiados casos, por aquella frase célebre inscrita en letras de oro en esas mismas cámaras legislativas y dicha por uno de nuestros más respetados políticos. Aquella que dice: “Pos entonces va pa’ tras, apá… esa chingadera no pasa…

“Cine mexicano va pa’tras… no pasa… Ni te preocupes apá…” Por eso decíamos, sería importante que la Secretaría de Cultura definiera qué proyecto de cinematografía se propone desarrollar. Y sería fundamental también, me parece, que la Academia participara de esa discusión.

En estos tiempos en que aparentemente se premia lo invisible, en que se premia para que no se vea, la Academia no participa de eso. No es su culpa. Por eso acepto con gusto (y hasta con cierto optimismo) el privilegio de recibir este Ariel.

Tienen ustedes la palabra… Muchas gracias.

Quisiera solamente agregar un saludo, al que los invito a unirse, a los amigos del cinema novo brasileño (Nelson, Rui, Diegues, Silvio, Lúcia) y sus muchos relevos más jóvenes, quienes en estos días, precisamente, han logrado revertir la desaparición del Ministerio de Cultura Brasileño y quienes junto con una larguísima lista de músicos, teatreros, literatos, arquitectos… buscan ahora detener y revertir al gobierno golpista de hampones que pretendió desaparecerlo.

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