Andrés García Franco. / Foto de Pedro González Castillo.

Andrés García Franco. / Foto de Pedro González Castillo.

Miguel Contreras Torres y la denuncia que costó una carrera

Entrevista con Andrés García Franco, director de «La historia negra del cine mexicano»: un documental sobre su loco tío abuelo.

La historia negra del cine mexicano es un documental de estructura con relatos entrelazados en torno a la carrera de Miguel Contreras Torres, pionero del cine mexicano y precursor de los charros, los migrantes y los indios en la filmografía nacional, cuya trayectoria en la industria llegó a su fin por su denuncia frontal al monopolio en la exhibición creado por el estadounidense William O. Jenkins.


Pese a que se trata de su propio tío-abuelo, el realizador capitalino Andrés García Franco no se enteró de la biografía de Miguel Contreras Torres —ni siquiera como curiosidad familiar—, sino hasta que uno de sus profesores del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, José Felipe Coria, lo mencionó en su clase de historia del cine. En el aula, el aspirante a director descubrió que entre sus ancestros se encontraba Contreras Torres. Actor, productor, guionista, musicalizador y realizador nacido en 1899, en Morelia, fue una de las figuras primordiales y fundacionales de la cultura nacionalista fílmica.

—A mi familia nunca se le ocurrió decirme: “Ah, quieres hacer cine, ven, siéntate, te tengo que platicar de alguien” —recuerda, ahora, Andrés García Franco.

Lo que sí sabía previamente por parte de sus parientes es que “tenía una tía medio loca”, quien junto con su marido, “el tío loco, se creían ricos y famosos y eran pobres y desconocidos”. Antes de indagar en la biografía y en la obra de su tío abuelo, incluso antes de que se interesara en adentrarse en las páginas del gran libro de culto La historia negra del cine mexicano, publicado por Miguel Contreras Torres en la Editorial Hispano-Continental Films en 1960, encontró, al menos, un motivo de orgullo.

Lo mexicano en California

Luego de concluir sus estudios escolares en el CUEC, en 2004, comenzó a surgir en Andrés García Franco una avidez por conocer la historia de la cinematografía mexicana. Este interés despertó del todo al cursar estudios de maestría —gracias a una beca Fullbright-García Robles— en el San Francisco Art Institute: una escuela completamente antihollywoodense en la que, entre otras cosas, confluyen muchas vanguardias y formas experimentales de cine, además de ser heredera de la cultura californiana de los años sesenta y de los movimientos hippie y Beat.

A su arribo a California, en 2007, el cuequero descubrió que apenas estaban cerrando los grandes cines que exhibían cine mexicano en San Francisco, cuando en la Ciudad de México eso había ocurrido una década antes. Así, presenció la caída del Cine Agustín Lara y todos los de la zona en la que creció, con excepción del Cine Jalisco, que se volvió una iglesia. Entonces, una duda legítima creció en él: ¿por qué cerraban las salas en México cuando en California existían teatros especializados en la filmografía nacional cuya proyección seguía siendo negocio para mucha gente? Lo mismo ocurría con la cinematografía china, taiwanesa y el cine cultural de nicho, tanto europeo como gay y lésbico, pues San Francisco es una ciudad con un gran movimiento cultural de diversidad sexual.

—Ahí empecé a atar todos los cabos, estando lejos de mi cultura, pero viendo su potencial en Estados Unidos, lo que ahora ya es un tema común —dice Andrés García Franco—. Sin embargo, en ese entonces me impresionó ver que esa región es Mexifornia, y no hace falta mucho tiempo para que se vuelva una cultura aparte en el norte de México y el sur de Estados Unidos, con un San Francisco plagado de mayas hablando su lengua, y un San José repleto de michoacanos y jaliscienses.

En el estado donde florecen las grandes productoras de Hollywood comprendió, también, que le habían robado el acceso a su cultura cinematográfica: ya había visto todos los grandes clásicos estadounidenses, pero no conocía los de su país, más que Los tres García (1946, de Ismael Rodríguez), Macario (1960, de Roberto Gavaldón) o lo que pasaban en Canal 9 de Televisa, en Cablevisión o en el circuito comercial.

—Alguien sembró en mí el prejuicio, mismo que te reafirmaban en los cines, urdido por William Oscar Jenkins junto con Jack Valenti, el histórico líder de la Motion Picture Association of America en algún momento, y vi que estaba renunciando a un tesoro. ¿Por qué estamos renunciando a nuestra cultura, a nuestra riqueza? ¡Es absurdo, es tonto, no tiene sentido! —exclama.

Cine dentro del cine

Como estudiante, Andrés escribió el guión del documental ¡Cácaro! (México, 2002, de César Gutiérrez), en torno a los últimos sobrevivientes del viejo y señero oficio del proyeccionista, desde una perspectiva lúdica. Otro proyecto consistió en realizar un documental sobre las ideas de la cámara Lumière, pero no le fue aprobado, si bien ya tenía claro que su práctica fílmica consistiría en abordar el cine desde el cine, un proceso que arrancó desde su tesis La invención de Morel (México, 2006), sobre el texto clásico de Adolfo Bioy Casares, y continuó en su tesis de maestría, Cines abandonados (México, 2009), en cuyo final retrata la cultura del cine de Hollywood, del mandarín y del mexicano a través de esos lugares abandonados.

Todas estas experiencias acumuladas derivaron, irremisiblemente, en su último proyecto hasta la fecha, un documental “multisensorial y multiformato” que le permitiría realizar una película sobre aquella figura clave del cine mexicano y retornar a su cultura, a su origen, por lo que sometió al programa de óperas primas del CUEC la historia de aquel “tío loco”, del pionero, del nacionalista, del batallador —como el mismo Contreras Torres se definía—, del gran condenado al olvido.

Aunque no sería seleccionado la primera vez, una visita a la casa materna y una larga charla nocturna le permitió escuchar, al fin, el relato familiar que nunca se le había contado y tener acceso a un ejemplar del libro maldito, resguardado en un estante. En ese momento, en 2011, comenzó a generarse la película que con un año más de trabajo, tallereo y mucha investigación hizo que apareciera ese “cosmos tan extenso que tiene mil vertientes interesantes, válidas, vigentes”, para consolidar lo que el crítico y profesor Jorge Ayala Blanco definió como la “película de las mil películas”; es decir, La historia negra del cine mexicano (México, 2016) con dirección y guión suyos, en coescritura con Alfonso Mendoza Carrión.

—No soy un cineasta de guión, sino de estructura. Mis guiones son todo lo contrario a Vicente Leñero y a Paz Alicia Garciadiego: no parten desde el drama ni de la tragedia, sino de concebir una estructura a través de la cual se pueda contar una historia. Porque no veo que las historias sean mías sino de la humanidad, y que ya se han contado mil veces; y, en este caso, es la historia del héroe olvidado y lo importante es cómo la voy a contar… Ahí está mi gusto.

La película se realizó durante cuatro años, “contra viento y marea”, gracias al apoyo del CUEC y del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), pero también contra el autoritarismo de la escuela y el acoso laboral que ahí se vive, y en contra del instituto, desde su total dejadez e irresponsabilidad tanto en el sentido monetario, ideológico, político y varios más. Pese a todo ello, y a contracorriente del rechazo que recibió de los festivales más importantes políticamente en el país, su trabajo mereció el premio al Mejor Documental en el Festival de Cine LASA (Latin American Studies Association), en 2018, así como las categorías a Mejor Postproducción y Mejor Valor Iconográfico en el Festival Pantalla de Cristal, en 2017, y Mejor Documental en el Rubber Film Festival, de Azcapotzalco, en el 2016.

Y hace unos meses, la recién constituida Comunidad de Exhibición Cinematográfica (Cedecine), que agrupa a 210 salas fuera de los circuitos comercial e institucional, le ofreció su red para ser la segunda película que lanza de manera nacional en su circuito, tras iniciar con el documental sobre el movimiento sonidero Yo no soy guapo (México, 2018), de Joyce García. De arranque, 40 sedes ofrecieron programar al menos un par de funciones durante septiembre, el mes patrio, por lo que haciendo un cálculo conservador de 10 espectadores por recinto, sumaría 800, cifra que superaría el medio millar de personas que ha visto el trabajo durante su recorrido por todos los festivales en que ha participado y, de paso, demostrar que los cineastas mexicanos buscan alternativas ante el maltrato que sufren sus obras al intentar acceder a la cartelera tradicional.

Una derrota anunciada

La publicación de El libro negro del cine mexicano le significó a Miguel Contreras Torres, nacido el 28 de septiembre de 1899, “jugarse su carrera”, misma que comenzó muy joven, todavía como soldado carrancista, al realizar media docena de vistas; unos años más tarde continuó como productor y actor con El zarco (México, 1920) y luego como director con De raza azteca (México, 1921), en codirección con su protagonista, Guillermo Calles “El Indio”, para continuar ya individualmente como realizador con El caporal, El sueño del caporal y Los Dorados, en ese mismo año. Hizo también la primera cinta sobre la migración, El hombre sin patria (México, 1923).

Fue, además, el primer director de Mario Moreno Reyes “Cantinflas” en No te engañes corazón (México, 1936) y de Silvia Pinal en Bamba (México, 1948), así como de magnas reconstrucciones históricas como Juárez y Maximiliano (México, 1933), ¡Viva México! / Alma insurgente (México, 1934), El padre Morelos (México, 1943) o su continuación El rayo del sur (México, 1943), pero también de ensayos fílmicos silentes postreros como Zítari (México, 1931), de alguna de las primeras cintas con sonido sincrónico como El águila y el nopal (México, 1929) o  Soñadores de gloria (México, 1929), y, claro, de la exitosa adaptación de la novela de José Rubén Romero, La vida inútil de Pito Pérez (México, 1943), protagonizada por José Medel.

Como otros tantos pioneros mexicanos, recuerda Andrés García Franco, don Manuel se educó en Hollywood con películas de John Ford y Edwin Carewe, y regresó con la idea de que el país merecía tener una filmografía que reflejara su propia cultura, con una mentalidad liberal y revolucionaria, en una época en la que el cine era propiedad de los países que desarrollaban tecnología como Alemania, Francia, Inglaterra, Italia o Estados Unidos.

Es decir, no sólo fue una de las primeras voces en buscar lo mexicano en el cine, sino que gastó todo su dinero en el empeño y “lo apostó todo”. Resulta entendible, por tanto, que el empoderamiento económico, político e ideológico que fue acumulando el magnate William O. Jenkins le afectó a Contreras Torres no sólo en sus negocios como productor y director, sino “muy hondo en su alma”, pues significaba el despojo a la industria nacional, a ese sueño tan bello que había logrado construir con sus manos, una identidad fílmica nacional.

Así que cuando surgió un monopolio que controlaba el 80% de los cines y realizaba prácticas desleales como controlar a su favor los porcentajes de las ganancias y los estrenos de las películas taquilleras en plena Época de Oro —mediante la Compañía Operadora de Teatros, de Manuel Espinosa Yglesias, o la Asociación Nacional de Exhibidores, de Gabriel Alarcón—, Contreras Torres decidió levantar la voz como un denunciante no sólo afectado sino con cierta influencia en las esferas gubernamentales por ser un Mayor del Ejército Constitucionalista en la Revolución. Comenzó a investigar y hacer públicos sus descubrimientos sobre esta mafia que amenazaba de muerte a los empresarios o quemaba sus cines para controlar el negocio de la exhibición y del cine en general.

Perder la guerra

A esta defensa se sumarían cineastas como Fernando de Fuentes, Arcady Boytler o Julio Bracho —con la grandísima excepción del escritor durangueño Silvestre Revueltas, que era comunista— e incluso el expresidente Abelardo L. Rodríguez, quien sufrió fuertes presiones para vender su empresa en Sonora, al grado de que el secretario de Gobernación, Ángel Carbajal, “dio el espaldarazo para que se le aplicara a Jenkins el artículo 33, como extranjero no deseable. Pero el presidente López Mateos no apoyó la aplicación de la Ley”.

De esta manera, explica Andrés, lamentablemente toda esta ola de opositores fue cediendo gradualmente a las condiciones y exigencias del monopolio Jenkins. Quizá el error de don Manuel, piensa el documentalista, fue lidiar con Jenkins por la vía legal, jurídica y hasta burocrática, sin pensar algo más revolucionario. Así que, con la carrera prácticamente cancelada en México, Contreras Torres siguió escribiendo libros como Hernán Cortés rumbo a Tenochtitlan (1954), Leonardo y Mona Lisa (1955), Nace un bandolero (1955) o Pueblo en armas (1957), también intentó producir cine en Estados Unidos, prosiguió sus viajes por Europa a los que era tan afín junto con su esposa, Medea de Novara, actriz liechtensteiniana y protagonista de sus cintas, pues “él sabía que podía perder la guerra y lo asumió”.

Al final, y como lo confirma en el documental Carlos Monsiváis, el cineasta era mal visto por la nueva generación de críticos surgida en los años sesenta y agrupados en torno a la revista Nuevo Cine, influidos por la Nueva Ola Francesa y la teoría del autor, quienes lo miraban como una antigualla. Ese recambio generacional y el objetivo oficialista de silenciar su historia al bloquear su cine en la televisión, especialmente en Televisa y otros brazos de la cultura nacional, selló su destino. Su cine dejó de programarse y transmitirse, cesó de hablarse de su figura y de sus películas históricas con métodos muy rigurosos de reconstrucción de la imagen y didácticos.

—La gran lección de la película La historia negra del cine mexicano, y mi principal motivación individual, es que el joven cineasta logre desligarse de ese trauma de que le hagan pensar que es un mal cineasta porque su película no tiene éxito en Cannes, en Morelia o en Cinépolis —concluye Andrés—. Eso sesga a la mayoría de los cineastas que ni somos ricos, ni tenemos apellido extranjero y mucho menos la capacidad de viajar a los festivales importantes para tallerear nuestra película.

Publicado originalmente en la revista impresa La Digna Metáfora, septiembre de 2019.

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