Manifiesto

La razón de Salida de Emergencia

Carlos Herrera de la Fuente


Hoy en día, en el ámbito de la cultura, nadie duda que reina la más absoluta banalidad. Ni siquiera los intelectuales más comprometidos con las ilusiones del libre mercado cuestionan esta verdad irrefutable. Baste leer los ridículos lamentos de Vargas Llosa en La civilización del espectáculo (en donde arremete contra la predominante industria del entretenimiento y sus nocivos efectos en el conjunto de las sociedades contemporáneas, al mismo tiempo que celebra sin límites al sistema que la hace posible) para confirmar el nivel de este triste consenso.

A la sensación de incertidumbre que alguna vez expresó Theodor W. Adorno en torno al sentido de lo que era el arte después del fracaso de las vanguardias de la primera mitad del siglo y la dispersión temática y pragmática que marcó el quehacer estético después la segunda posguerra, nuestra época respondió con la imposición de una “cultura” del espectáculo, el entretenimiento y la homogeneización de contenidos como única alternativa para alcanzar la denominación de “obra lograda”, es decir, ratificada por la respuesta mecánica de un público educado en la mediocre repetición de temas, medios y mecanismos traducidos en multitud de representaciones de cariz distinto, pero mancomunadas en la reproducción de patrones previamente manufacturados.

¿Qué creador o artista no ha sentido la tentación de aceptar los requerimientos de una institución, un medio de comunicación, una editorial reconocida, un patronazgo “independiente”, una productora o una empresa nacional o transnacional con tal de dar mayor difusión a su obra, cediendo de esta manera en la definición de contenidos y estilos para adaptarlos a los “gustos” de un público poco exigente, que si algo no sabe, porque se le ha enseñado desde la más tierna edad a no saberlo, es precisamente qué es lo que quiere?

Da cierta vergüenza recordar las palabras de José Ángel Palou en su participación en el manifiesto de aquélla mediana generación de escritores, autodenominada rimbombante e irrisoriamente del “Crack”, cuando, después de resumir algunas ideas de Italo Calvino sobre el arrollador impacto de “los juegos de vídeo, los medios masivos y, recientemente (…), los juegos de realidad virtual” en la definición de la cultura en las sociedades contemporáneas, se pregunta:

¿Cómo podrá competir, entonces, el narrador con sus escasos medios para granjearse a los lectores perdidos en ese vasto mundo de pocas tinieblas?

¿No implicaba ya la pregunta que los fenómenos que quería combatir “el narrador” habían triunfado con los mismos medios con los que éste pretendía desafiarlos? ¿No es acaso la lógica de los “medios masivos” y sus productos y mercancías justamente la de la competencia? ¿Por qué tendría que competir “el narrador” con esas herramientas de entretenimiento a las que, si somos sinceros, en las condiciones de la época actual, nadie puede vencer? Evidentemente, porque lo que no está diciendo “el narrador” es que acepta las reglas del mercado editorial predominante, que exige que los escritores propongan algo “realmente novedoso y entretenido” para competir con los productos que roban sus nichos de mercado. He ahí por qué, con el paso del tiempo, y a pesar de los “mandamientos” y actos de fe contenidos en aquel manifiesto, las mercancías más rememoradas del “Crack” parecen ambiciosos guiones cinematográficos de películas jamás realizadas. Lo más probable es que la ambición más íntima e inconfesable de aquella generación fuera la de ser aceptada un día por la fulgurante industria de Hollywood…

Pero más allá de ese caso aislado (aunque representativo y revelador de las motivaciones “intelectuales”), lo cierto es que la apabullante lógica del mercado y sus símbolos se ha impuesto de manera definitiva al mundo de la cultura, haciéndolo, en esta época, prácticamente indistinguible del universo del bussiness show y la mecánica del espectáculo. ¿Qué cineasta, por más alternativo e iconoclasta que se considere, no sueña con presentar su producción al auspicio de un festival que lo proyecte en los medios masivos y, en el mejor de los casos, lo catapulte a la fama? ¿Qué escritor vive, hoy en día, ajeno a los ritmos de los premios y las convocatorias de concursos, multiplicadas a escala masiva? ¿Qué artista no se encuentra sometido al capricho de galerías, museos y demás “distribuidores del arte”?

Para el mundo contemporáneo, la cultura existe si y sólo si pasa a formar parte del circuito de exhibición mediatizada: festivales, ferias, ceremonias, premiaciones, presentaciones, proyecciones, etc. Y, al mismo tiempo, los monopolios dominantes en cada rubro (televisivos, cinematográficos, digitales, editoriales) se fortalecen, potenciado el efecto homogeneizador en la producción, distribución y consunción de “cultura”.

Éste, sin embargo, es tan sólo el escenario exterior. El proceso indetenible de homogeneización y banalización de la cultura descrito no es más que el penoso colofón radicalizado de esa sociedad unidimensional que Marcuse describió desde los años sesenta como marca del triunfo del capitalismo occidental en la segunda mitad del siglo XX. Hoy es más realidad que nunca, pero su efectividad sólo se explica acompañada de otro fenómeno que lo suplementa e, incluso, lo complejiza en su dinamismo, al incorporar la colaboración decidida de los sujetos subsumidos a su lógica, no sólo en términos de su reproducción gozosa, sino de su verdadero potenciamiento a través de la participación “crítica” en las redes de comunicación social, que a la vez que proyectan y autoproyectan, se convierten en el espacio idóneo de desahogo, moralización, corrección, prédica y hasta lavado de culpas.

Lo paradójico del fenómeno es que, más allá de sus efectos banalizadores y homogeneizadores, se presenta y se vive como el máximo logro de la “libertad de expresión”, no desde el punto de vista de los defensores de los antiguos medios hegemónicos (quienes no se cansan de reprobar los medios alternativos porque, según dicen, ponen en jaque la “profesionalidad” de su trabajo), sino sobre todo de sus participantes más decididos: la juventud contemporánea. Ya no depender de la voz de un locutor o de los dictados de una pantalla que no admite cuestionamientos; ya no consumir pasivamente programas y productos previamente elaborados o soportar la indiferencia de los consorcios comunicativos. Al contrario: participar, opinar, criticar, crear, transformar, hacerse presentes en todo momento. Proyectarse, incluso, construir la propia imagen: mostrarse idealmente como uno se imagina o quisiera ser recordado. Participar en las redes sociales significa siempre posar, trátese de compartir una imagen, de dar una opinión o de criticar un punto de vista.

Y la pose autoproducida y autoproyectada, sea crítica o continuadora del discurso oficialista, es la expresión sublime del triunfo de la “civilización del espectáculo”, que ya no requiere de los agentes exteriores de la industria cultural para dictar los patrones a seguir por parte de los consumidores pasivos de signos mediáticos. Todo es espectáculo. La crítica misma, la opinión inmediata sobre cualquier tema, sin la menor pausa para su reflexión seria y su análisis, representa el culmen de la subsunción cultural que ha producido el capitalismo contemporáneo. Mientras más se participa, más se critica, más se opina, más se discute por cualquier tema (sin importar su nimiedad o insignificancia), más libres se sienten los supuestos-sujetos, más independientes, pero en realidad, más se autovigilan, más se autocorrigen, más se autorreprimen, más se someten a la lógica de lo políticamente correcto (decidida a sus espaldas). ¡Y todo frente a la pantalla de un ordenador, a la vista de todo el orbe o de quien quiera y pueda verlo! La crítica cotidiana en las redes sociales (en palabras, imágenes o videos), atizada siempre por los insultos más viles, es, hoy en día, el espectáculo por excelencia, el show que nadie quiere perderse, la pornografía verbal que mantiene en vilo a todos los espectadores.

¿Qué hacer frente a este escenario francamente deleznable en el que se combinan los viejos aparatos de control, educación e ideologización con los nuevas formas de autovigilancia y autocensura, que acaban con toda posibilidad de construcción de una cultura libre, reflexiva y autónoma, independiente de los mecanismos del Estado y del mercado?

Antes que nada, evitar tres respuestas espontáneas:

La primera tiene que ver con el rechazo instintivo a las tecnologías modernas y la añoranza de un regreso a viejas formas de reproducción de los patrones culturales. Tal como lo indicó Heidegger en su momento, no hay por qué demonizar la técnica contemporánea ni tampoco endiosarla. Ante ella no cabe más que la asunción de una ética de la serenidad, que sepa decir  a las nuevas tecnologías en ciertos aspectos, y no, en otros. Los avances técnicos son una realidad, y nada ni nadie pueden detener su impacto ni hacer que el tiempo retroceda. Hay que saber enfrentarse a su complejidad, sin llegar a ser ingenuos ni pensar que los podemos controlar a nuestro antojo. En segundo lugar, tenemos que evitar romantizar o idealizar el pasado. Los viejos patrones de cultura, o de la llamada “alta cultura”, son, a pesar de las grandes obras que hayan podido impulsar en su tiempo, ejemplos sublimes del elitismo, el sectarismo y el apartheid intelectual. Las nuevas formas de hacer y transformar la cultura no pueden reproducir esos mecanismos aristocráticos, excluyentes y separatistas.

La segunda respuesta, o tentación, está vinculada a la lógica de la resistencia. En realidad, no se trata de resistir. Resistir tiene sentido cuando existe la perspectiva de acumular fuerzas para triunfar en el futuro. Pero, si somos sinceros, bajo la lógica descrita, no hay posibilidad alguna de triunfo. Por lo menos, no dentro de esa estructura histórica. Resistir por resistir en semejantes circunstancias sólo puede llevar a la dinámica del desgaste y al abandono posterior de toda tentativa autónoma de crear nuevos espacios. Si se trata de “competir” en el mismo ámbito de la civilización del espectáculo y la “cultura” de la autoproyección y la autocensura, es mejor darse por derrotados de antemano. No hay por qué competir. Los espacios a crear deben ser otros, animados a construir desde una lógica distinta, irreductible a los dos horizontes hegemónicos.

La última respuesta tiene que ver con la tentación de la marginalidad. Ésta es la más grande de las tentaciones. Cuando el escenario es catastrófico y no hay cabida dentro de los circuitos imperantes de producción y distribución de la cultura, uno se siente inducido a afirmar su existencia artística al margen de toda “impureza” mediática. En verdad, ese margen es siempre dudoso y puede ser cuestionado por cada nuevo artista hasta la saciedad. Quién es más puro y más libre de pecado, es, en última instancia, algo imposible de determinar. Todos, por más impolutos que nos creamos, participamos en cierta medida en la reproducción de los patrones culturales hegemónicos. Nadie puede estar totalmente al margen. Pero, aun cuando se pudiera, la marginalidad sólo es justificable como resultado de una situación injusta, nunca deseable. Casarse con la defensa de la marginalidad o la llamada “contracultura” o “cultura subordinada” o “periférica”, etc., es aceptar como deseable la exclusión inherente a las formas predominantes de cultura; es decir, justo lo contrario de lo que se intenta denunciar con el ejemplo creativo.

Todas estas indicaciones esbozan ya una hoja de ruta que podemos ir describiendo para resumir nuestra posición.

La elaboración de la nueva propuesta de renovación o transformación de la vida cultural debe ser, en primera instancia, afirmativa, esto es, no debe tomar como punto de partida ni la competencia, ni la emulación ni la pura negación. Lo repetimos: no hay por qué competir con los medios hegemónicos del presente, ni por qué emular el elitismo cultural del pasado o reproducir la lógica de la marginalidad o la exclusión. Lo afirmativo consiste en la construcción de una dinámica que se afianza al marcar sus propios ritmos y tiempos, sus propias temáticas y estilos, sus propios objetivos y medios (aun cuando se apoye en instrumentos y herramientas técnicas del presente). En la lógica del mercado (también del “contra-mercado”) y de las redes sociales, lo escandaloso, lo llamativo, lo inmediato y urgente se imponen a toda capacidad para decidir si vale la pena tratarlo o no. El elitismo de la “alta cultura”, por su parte, tiene sus ídolos y demonios; los primeros se exaltan, los segundos se evitan a toda costa. Autonomizarse en el ejercicio cultural significa redefinir reflexivamente, sin premuras ni dogmas, los objetos de meditación, con la finalidad de presentarlos más allá de la relevancia que se les conceda en las otras esferas señaladas. Significa restablecer la posibilidad de construcción de todo un “ámbito cultural”, resimbolizar el espectro formativo desde la seriedad del trabajo de la reflexión (lo cual no excluye, por cierto, el humor y la ironía)

Ahora bien, si la resignificación es posible, ello sólo será así porque se aviene con la infatigable labor de la crítica. El valor supremo de toda expresión creativa, más allá de que pueda o no ponderarse de esa manera, recae en la capacidad que ella misma tenga (o contenga) de cuestionar la existencia cosificada de las previas formas culturales. En el fondo, ésa es la idea que subyace a la famosa noción de “angustia de las influencias” acuñada por el crítico norteamericano Harold Bloom. Toda creación cultural (no sólo literaria) es una intensa conversación entre el pasado y el presente; una conversación que, en muchos momentos, se torna debate, reclamo, reformulación violenta. Es, a la manera de Sloterdijk, una misiva constantemente reenviada que, por fortuna, encuentra siempre destinatario; un destinatario que, a su vez, no es un simple repartidor o mensajero, sino, al final, un coautor, un cómplice en la construcción de la aventura cultural. La práctica del periodismo cultural y del ejercicio creativo (artístico y literario) vive sólo de una continua puesta en marcha de ese diálogo fructífero entre la tradición, la perspectiva presente y las proyecciones futuras. Una encrucijada compleja, cuya criba, que la hace comunicable, es justamente la de la labor pausada, racional y emotiva, de la crítica.

Pero ¿para qué la labor cultural? ¿Para qué el trabajo que encierra ese momento de reflexión libre, independiente y autónoma? Porque lo que se presupone de hecho es el compromiso con la forma social que lo sostiene. No se trata de un compromiso con una estructura determinada de esa forma, con una agrupación, institución o partido, sino con la vocación de la forma misma, que mientras más libre es para redefinirse en pos de una convivencia, si no armónica, sí más tolerable y pacífica, más hace medrar las fuerzas individuales y colectivas que la constituyen. El compromiso, en ese sentido, más que con un hecho concreto es, como lo propondría el filósofo francés Alain Badiou, con una idea, cuya efectividad no se basa en la simple esperanza futura, sino en la realización efectiva del acto cuestionador del presente en conexión con la utopía que sostiene la praxis crítica misma. El compromiso cultural es, entonces, el compromiso crítico con la forma idealizada de sociedad que se valora como la meta colectiva para afirmar plenamente la totalidad de subjetividades involucradas en la circunstancia humana. Esa “meta” no está previamente definida, sino que se construye en el entrelazamiento de los procesos críticos de reflexión que, a la vez que proyectan, cuestionan, reformulan, vivifican una posibilidad siempre presente, pero modificable en todas sus instancias. El compromiso crítico es el alma del proyecto cultural iconoclasta.

He ahí, pues, el trazado de una vía para redefinir el sentido de la actividad cultural y su complemento periodístico crítico. He ahí el esbozo de una salida de emergencia ante la crisis monumental en la que nos hallamos sumidos en la esfera de la cultura. Cruzarlo significará arriesgarse a la posibilidad de la indiferencia masiva de los individuos criados en el elogio a la diversidad de lo banalmente idéntico, así como al desprecio de los que sólo piensan la cultura en términos de sectas y espacios de élite. No hay que ser medrosos. La construcción positiva de lo nuevo sobre un espacio tan minado es un aliciente para quienes apostamos a la renovación de la cultura vinculada con la transformación social, de alcances insospechados. La ruta es, en ciertos momentos, laberíntica. Pero, desde nuestra perspectiva, el laberinto es ya la salida de la mediocridad contemporánea.