Mayo, 2026
Gran lectora desde la adolescencia, Silvia Querini es una de las editoras más respetadas en el mundo de la edición en castellano. Tras licenciarse en Filología Hispánica en Barcelona, inició su carrera en el sello Bruguera en 1981, dirigió Ediciones B y más tarde trabajó en Mondadori. Desde 2002 estuvo al frente de Lumen, consolidándose como una de las editoras de referencia en el ámbito hispano. Además de ello, durante más de 15 años también ha impartido docencia en posgrados de edición. Aunque ya jubilada, hoy sigue estando ligada al oficio que tanto le dio y que ha amado con pasión. La periodista Anna María Iglesia ha conversado con ella.
Anna María Iglesia
De la italiana Silvia Querini (Turín, 1955) se aprende y mucho. Llegó a Barcelona poco antes de cumplir los dieciocho años proveniente de Turín, en uno de cuyos históricos cafés su abuelo, marchante de arte, se reunía con cierta regularidad con Giulio Einaudi, Cesare Pavese o Natalia Ginzburg. Así que, desde que era una adolescente, los libros han formado parte de su vida. Siempre.
De hecho, empezó a trabajar en la editorial Bruguera y concluyó en Lumen, sello que dirigió durante más de una década y a cuyo catálogo añadió nombres de peso como el de Colm Tóibín o Natalia Ginzburg. Apostó, en su momento, por Toni Morrison y, luego, por Elena Ferrante. La primera acabó ganando el Nobel, la segunda se convirtió en un éxito internacional.
Jubilada, Querini sigue al pie del cañón: en su casa, conocida como Casa Grande, se reúnen aspirantes a editores, jóvenes editores y amantes de la literatura una vez al mes para debatir y escuchar a los voces que Querini invita en este salón literario del siglo XXI.
Con ella hemos conversado.
—Miremos por un momento al pasado, pues me gustaría que me contara cómo llegó usted a los libros.
—Esto es como pedirme que te cuente un secreto.
—¿Me lo cuenta?
—Mi interés por los libros creció al mismo tiempo que mi interés por los hombres y por mi educación erótica. Era finales de los años sesenta y yo tenía trece años y, como todas las niñas por entonces, todavía llevaba calcetín corto. Los sábados por la tarde, comenzaba a poder salir sola, coger un tranvía e ir al centro de Turín. En Vía Garibaldi, había una librería… Hoy, y esto lo dice todo, en su lugar hay un Starbucks.
“En fin, la librería se llamaba Paravia. Un día empecé a mirar la mesa de novedades. En el bolsillo, tenía el dinero que cada semana me daban mis padres. Quería empezar a orientarme en el mundo de los libros, puesto que no estaba aprendiendo mucho de mi profesora de italiano. Ahí estaba el señor Giovanni, un hombre que por entonces me parecía incluso atractivo, pero que, en realidad, era un hombre de cuarenta años bajito y más bien gordito. Fue, sin embargo, el primer hombre que me miró con ojos de hombre. ‘Signorina, ha bisogno di qualcosa?’ (Señorita, ¿necesita algo?), me preguntó al verme desorientada. Le pedí que me aconsejara un libro y me dio los cuentos de Cesare Pavese, que había fallecido unos quince años antes. Lo compré y lo leí. Al cabo de 15 días robé unas medias de nylon a mi madre y volví a la librería para que el señor Giovanni me aconsejara. Y así llegó La marcha de Radetzky, de Joseph Roth. Poco después, reuní a mi familia y les dije que quería ir a Londres a estudiar”.
—Tenía usted solo 13 años.
—Y era hija única. Mi madre se puso a llorar, mi abuela se puso a llorar y mi padre me dijo que le parecía una excelente idea, pero me preguntó cómo me lo iba a financiar. Así que empecé a dar clases privadas, con las que ganaba 50 liras (unos 3 o 4 euros) la hora. Al cabo de tres años, mi padre se convenció de que mi deseo era ir a Londres y me dejó acudir a un workshop sobre Virginia Woolf, donde conocí a un chico catalán… Y así terminé en Barcelona, donde estudié filología hispánica.
—Empezó en Bruguera.
—Empecé ahí hasta que terminó como terminó… Y a los dos meses empecé a trabajar en Ediciones B. Trabajando ahí me llamó Riccardo Caballero, que por entonces era el CEO de Grijalbo Plaza & Janés, dos editoriales que se habían juntado y que terminarían formando parte de Penguin Random House, donde terminé mi carrera, como directora editorial de Lumen. De hecho, fue Caballero quien un día me llamó a su despacho y me dijo: “Te voy a entregar un palacio”. Le contesté que no bromeara y no lo hacía. Así entré en Lumen, donde me quedé trece años. Fue el periodo más intenso de mi carrera.
—¿También el más feliz?
—Sí, porque me gusta la intensidad. Pero no fue el periodo más fácil, todo lo contrario. Nunca conseguí vender tantos libros como cuando, unos años antes, llevaba una colección de bienestar espiritual, temática que estaba muy alejada de mis intereses personales y, quizá, por esto, llevaba con mucha soltura. Aquellos libros arreglaban el presupuesto de todo el grupo. Con Lumen fue otra cosa, fue una trabajera, pero valió la pena.
—En Lumen, sin embargo, tuvo el gran éxito de Elena Ferrante.
—Sí, pero el éxito llegó cuatro años después de haberla publicado; es decir, que tuve que aguantar cuatro años de presupuesto negativo. Todo cambió cuando una mañana, en The New York Times, un gran crítico, uno de esos iconos de la crítica a nivel internacional, escribió que la Ferrante era una autora extraordinaria. A partir de ese momento todos respiramos y no sólo aquí, sino también en Italia, donde Ferrante vendía, pero estaba lejos de ser ese best seller que finalmente fue. Me empezaron a llamar los periódicos y yo ya no sabía qué contarles. Fue una alegría, pero una alegría currada y que llegó después de aguantar mucho, puesto que, antes de publicar la saga, saqué en Lumen tres de sus novelas y ninguna de las tres vendió apenas nada. Es cierto que no fue caro quedarme con sus derechos, pero aun así el presupuesto editorial hay que controlarlo. No hay editorial que aguante mucho tiempo con presupuestos negativos, ya sea dependiente o independiente, no aguanta. Y, como editora, debo decirte que cansa mucho defender un libro en el que crees y no funciona.
—¿Cansa más en un gran grupo por las presiones que pueden haber o en una editorial independiente, donde el músculo económico es endeble?
—Nunca he trabajado en un grupo pequeño o en una editorial independiente, así que no sé muy bien qué contestar. Imagino que la miseria de un libro que no se vende se nota menos en un gran grupo, donde, en otras colecciones, puedes tener autores como Ken Follet o Isabel Allende que tiran hacia adelante el presupuesto por sus elevadas ventas. De hecho, en un gran grupo las ventas de unos autores compensan las no ventas de otros, sólo que no es fácil ver cuánto vendían autores como Follet, mientras tú tienes a Ferrante que, al inicio, rozaba los 1.000 ejemplares vendidos. Pero esto no sucede sólo con Ferrante; recuerdo haber publicado las cinco novelas de Toni Morrison y vender muy poco. Un día, uno de mis jefes, cuyo nombre prefiero no decir, me preguntó a dónde iba “con esta negra”.
—No puede ser.
—Y tanto que puede ser. Pero ¿qué pasó? Al cabo de un mes o mes y medio, después de estas palabras de uno de mis jefes, Toni Morrison ganó el Premio Nobel. La mañana en la que le concedieron el premio, yo engordé de orgullo tres kilos y aquel jefe, enfadado por lo que había conseguido, no volvió a dirigirme la palabra.
—El hecho de que algunas escritoras ganaran el Nobel, como Toni Morrison, indica que usted sabía dónde tenía que mirar, sabía por cual autor, más allá de las ventas, había que apostar.
—Cuando eres un editor, al menos este es mi punto de vista, debes tener una idea muy clara del tipo de sello frente al cual estás, de los perímetros de tu colección y del tipo de lector que te va a leer. Cada vez que me ofrecían un manuscrito, yo tenía que imaginarme, incluso físicamente, el tipo de lector que iba a tener y, si veía que no tenía suficientes lectores para ese manuscrito, no me quedaba otra que rechazarlo. Cuando trabajas en una editorial pequeña e independiente, más o menos resuelves el tema del presupuesto vendiendo en torno a los mil ejemplares, pero en un gran grupo tienes que vender muchos más. Evidentemente, luego cuenta el tipo de sello en el que estás, es decir, dependiendo del sello hay por parte del grupo unas exigencias u otras. Tiempos Modernos (que pertenecía a Ediciones B) era una colección de alta literatura, la única colección de este tipo que tenía el Grupo Zeta. Yo ahí, por el tipo de colección que era, me pude permitir publicar a Toni Morrison y me pude permitir también publicar a Nadine Gordimer, que fue la primera autora que tuve que ganó un Nobel. A los editores más jóvenes les diría que es fundamental, para trabajar en este sector, olvidarse del “me gusta” personal y utilizar el “me encaja” que es tanto como decir que un texto es bueno y además corresponde al ADN de tu colección.
—¿Es esta la clave?
—Se trata de trabajar con la cara y los ojos de su colección y del público al que se dirigen. Si tienes claro a qué lector apelas, entonces es algo más llevadero seguir determinados criterios, que seguramente no coinciden con tu gusto personal. Pero, hay que ser consciente de que, en este país y en muchos otros, la gente escribe más de lo que lee. Es decir, se recibe un número tal de manuscritos que no se corresponde con las dioptrías de quien lee. Basta con entrar en una librería para darse cuenta de que hay una sobrealimentación de títulos. Cuanto más claro tengas tu público y el tipo de comunicación que va asociado a tu público, más fácil será salvar el presupuesto y las exigencias de ventas. Porque no hay trucos para encontrar el best seller: si los hubiera, cada una de nosotras tendría una editorial.
—Usted llegó a una Barcelona en cuyo mundo editorial había mujeres más que relevantes: de Carmen Balcells a Beatriz de Moura pasando por Esther Tusquets.
—Cuando empecé en el mundo de la edición, a mí no me conocía nadie. Yo no formaba parte de los Happy Few ni de la Gauche Divine. Empecé a relacionarme con el mundo de los libros poco a poco, pero ¿quieres saber quién fue la persona que más me enseñó sobre el mundo de la edición? Fue Natalia Ginzburg. Ella fue la editora de Elsa Morante y en algunos de sus ensayos habla de nuestro oficio, que no tiene nada de romántico y en el que la intuición solo es el 20 %, porque la edición es sobre todo trabajo. Un libro espléndido con una mala cubierta no funciona; un libro espléndido con una cubierta espléndida y una contracubierta que no funciona muere. Todo cuenta. Esto es lo que intento transmitir a mis alumnos.
—Muchas veces se habla de los grandes editores de mesa como algo del pasado. ¿Es así?
—En todas las editoriales siempre ha habido un líder. Piensa en Lumen: ahí estuvo Esther Tusquets durante muchos años. Luego llegué yo. Y con nosotras, estaba Andreu Jaume, que hacía un gran trabajo de edición, pero, evidentemente, quien daba la cara era Esther y, años después, yo. Dicho esto, lo que pasa en el mundo de habla española es que se confunde la idea de editor con la de publisher. Y esta confusión se debe a que aquí no hay dinero para tener “editors” y “publishers”. Por tanto, cuando yo tenía que hacer editing de un manuscrito en castellano, me venía aquí, a casa y lo hacía en las horas extra. Sin embargo, si vas a Estados Unidos te darás cuenta de que, por un lado, está el publisher y, por el otro, el editor que es el que trabaja el manuscrito y del que tú te fías, como autor y como lector. En el mundo hispano, el negocio no da para tanto y, cuando hay dinero, se mete en marketing.
—¿Y en Italia?
—Pasa más o menos lo mismo que aquí: quien se ocupa de la colección es la persona que finalmente responde del material que se publica. Otra cosa es que ahora los editores, en el sentido castellano del término, estén tan implicados en otros trabajos requeridos por la editorial que tienen que externalizar la edición de los textos. En los grandes grupos o en las editoriales medianas, hay departamentos de edición, por lo que no se necesita externalizar, pero en las editoriales pequeñas sí, y eliminar esto lleva a crear nuevas bolsas de trabajo, que también son necesarias para la autoedición, porque, si tiene criterio, la persona que se autoedita sabe que necesita de alguien externo, que no sea ni su novia ni su madre, que lea su texto y lo trabaje. Y no olvidemos que el trabajo de editing no es un trabajo fácil: no se trata de hacer una corrección ortográfica, sino de leer el manuscrito y ver qué es lo que no funciona, qué parte es necesario quitar, qué personaje hay que trabajar más…
—De ahí que apostar sobre traducciones es ir sobre seguro.
—En principio, te apoyas sobre un trabajo de edición ya hecho y sobre un éxito ya dado. Digo “en principio”, porque ahora las cosas van tan deprisa que tú compras los derechos antes de que se publique el libro en su país de origen y, por lo tanto, te la juegas igualmente. Solo vas sobre seguro cuando un autor muy reconocido quiere cambiar de editorial porque tiene sus ventas y ya están más o menos garantizadas. Pensemos, por ejemplo, en un autor en inglés muy conocido…
—¿Thomas Pynchon?
—Pynchon vende tan poco… pero si él quisiera cambiar de editorial, se lo comentaría a los responsables de Literatura Random y les diría vamos por él a 1.500 de venta. Y se lo diría no porque venda mucho sino porque lo que compras es la marca: tener a un autor como Pynchon en el catálogo te permite tener otros autores de prestigio. Te pongo otro ejemplo: imagina que un autor como Kallifatides quiere cambiar de editorial. Apostar por él es ir sobre seguro, porque lo compras sabiendo que vas a tener entre 6.000-8.000 ejemplares de venta asegurados. Eso sí, para comprarlo tendrás que pagar una buena cifra. El milagro acaece cuando compras un manuscrito por cuatro duros y vendes más de 8.000 ejemplares.
—Y hablando de grandes ventas, cuénteme de Tan poca vida, uno de sus grandes éxitos.
—El manuscrito me lo envió la gente norteamericana, en inglés, obviamente. Se lo di a una lectora de confianza, Susana Herman. Yo a mis lectores los reunía cada viernes para discutir lo leído. Entonces, le di el manuscrito a Susana para que lo leyera al mismo tiempo que yo también lo hacía para aunar opiniones. A los cuatro o cinco días, viene a la editorial diciéndome que se había emocionado muchísimo y que el libro había que publicarlo sí o sí. ¡Hablábamos de una novela de 600 páginas! Esto es mucho dinero de traducción y, por tanto, para que funcione la inversión es necesario vender por lo menos 8.000 ejemplares a 22 euros. Llega la subasta; obviamente el manuscrito no lo tenía sólo yo sino también otros editores. Así que, antes de entrar a la subasta, arrinconé a mi jefe en la barandilla del balcón. Le dije: “Tenemos que comprar un libro de 600 páginas. No será barato. Necesito el apoyo de marketing; déjame que les explique de qué va y, si marketing me acompaña en esto, lo podemos sacar adelante”. Conseguí convencerlo y compramos Tan poca vida. Ofrecimos una suma modesta, pero el plan de marketing era tan bueno que convencimos a las agentes.
—¿Usted se esperaba el éxito que finalmente tuvo?
—Sí. Yo me esperaba el éxito que tuvimos. Vendimos unos 12.000 ejemplares. Lo que no me esperaba es que tiempo después, cuando yo ya no estaba en Lumen, saliera un TikTok una mañana diciendo que Tan poca vida le había cambiado la vida y que esto haría que, a día de hoy, la novela lleve en torno a los 80.000 ejemplares vendidos.
—Las subastas, ¿son siempre de infarto?
—Son de infarto, sí, pero es un infarto que a mí me pone. En una subasta, lo importante es saber cuándo hay que descabalgarse, saber hasta dónde puedes llegar.
—¿Cuál es el cambio más sustancial entre el mundo de la edición de hoy y el de ayer?
—Lo que me preocupa del día a día del mundo de la edición hoy es que los editores piensen siempre en presente de indicativo: están sobrepasados por lo inmediato, por las key words, por las novedades del próximo mes… Han perdido la mirada lateral, es decir, ya no usan el condicional: “Y si intentáramos”, “y si probáramos”, “y si nos atreviéramos”… Estas frases ya no se pronuncian, porque los editores no respiran, los pobres.
—Quería retomar sobre esas mujeres del mundo del libro que se encontró en Barcelona.
—Los referentes que yo tenía eran inaccesibles para mí. Dicho esto, quien, en algún momento, en alguna cena en su cocina, me ayudó a su manera fue Carmen Balcells. Yo tengo una admiración profunda por Carmen, que decía las cosas tal y como eran y tenía muy claro que lo nuestro era un oficio y un negocio, por lo que era necesario cuidar las dos partes, la de la edición y la del autor. Esther Tusquets siempre fue inaccesible para mí y tenía un carácter complicado. A Beatriz de Moura la quiero, pero nunca me dijo de ir a tomar un café juntas. Así que me busqué la vida. Leí mucho, muchas biografías y autobiografías de editores y, luego, la vida te enseña. ¿Sabes de quién he aprendido mucho? De mis colaboradores, de las chicas y los chicos que leían conmigo.
—Habla de lo aprendido, pero usted ahora enseña y es una maestra para muchos.
—A mí me encanta enseñar. Ahora los futuros editores tienen la “ventaja”, entre comillas, porque las ventajas hay que saberlas aprovechar, de tener escuelas y cursos que los introducen en el mundo y en el oficio de la edición. Cuando yo empecé no había nada de esto; se aprendía sobre el terreno, se aprendía de los errores, que no fueron pocos. Porque, por suerte, a una se la recuerda por Ferrante, pero no por ese libro en el que puse toda la ilusión, pero no funcionó.
—No hay nadie que no cometa errores, así que volvamos a los logros. Usted también ha descubierto autoras. Pienso, por ejemplo, en Marta Orriols.
—Me bastó leer el manuscrito de su primer libro de relatos para darme cuenta de que ahí había una voz y, además, una voz que encajaba en el catálogo de Lumen. Marta me contaba algo que ya sabía, pues, al final, los temas son siempre los mismos, pero de una manera distinta. Esto es lo que cuenta en literatura: cuenta el cómo, no el qué. Y debo decir que tuve la suerte de tener un compañero de viaje fantástico, pues yo publicaba a Marta en castellano y Aniol Rafel, editor de Periscopi, la publicaba en catalán. Aniol es uno de los mejores editores que he conocido en mi vida y, por suerte, forma parte de la comunidad Casa Grande.
—Porque Casa Grande es esta comunidad que se reúne en su casa y que usted montó una vez jubilada.
—En realidad, me prejubilé para ir a Turín a cuidar a mi madre; fue el año antes de la pandemia. Quería estar con ella, acompañarla. Murió a los seis meses. Por entonces, daba clase en el Ateneu y mis alumnos, al terminar el curso, solían preguntarme cuándo nos volveríamos a ver. Y así surgió Casa Grande. Nos reunimos una vez al mes y a nuestras reuniones acude alguien de prestigio proveniente del mundo del libro que nos da una especie de clase. Y luego hablamos, debatimos.
—Hemos hablado de muchas cosas, han aparecido muchos nombres propios, pero no quiero terminar la entrevista sin mencionarle una persona: Juan Marsé.
—Mi padre murió con 46 años, pero apareció Juan Marsé. Fue como un padre. Todos los miércoles iba a verlo, no importaba si había o no un manuscrito del que hablar. Yo los miércoles estaba siempre en su casa. No puedo decir que me enseñara mucho del oficio, pero me enseñó muchísimo de la vida.
—¿Fue uno de los autores centrales de su carrera?
—Sí, lo fue Marsé y lo fue también Natalia Ginzburg, que era amiga de mi abuelo. Mi abuelo era marchante de arte. En Turín, en el centro, está la Galleria Subalpina: es una galería acristalada como las que describe Walter Benjamin y en la que te encuentras las pastelerías más exquisitas de la ciudad y la librería Luxemburg, que, en opinión de The New York Times, es una de las más bonita del mundo. Mi abuelo tenía su despacho en el primer piso de la galería e iba a tomar café al Caffé Mulassano, donde se encontraba con Einaudi, Pavese, Ginzburg… Cuando yo empecé a editarla en castellano, ya había algún título publicado en español, pero de manera muy dispersa. Lo que yo quise es reunir su obra, crear una colección que fuera la biblioteca Natalia Ginzburg, ilustrada por el gran Oscar Tusquets.
—Y hoy es una de las autoras italianas más conocidas entre los lectores en castellano.
—Te asustarías si supieras cuán poco vende. Pero es una autora que hay que publicar y, además, tener a Ginzburg atrae a nuevas autoras y nuevos autores a entrar en el catálogo. Es como un imán. Yo conseguí tener a Alice Munro, porque tenía a Elsa Morante. Y a Morante la tuve gracias al hecho de publicar a Ginzburg.
—¿Ha bajado en ventas Munro después del escándalo?
—No te creas. No creo que afectara de una manera significativa.
—Por el contrario, antes lo mencionaba, ¿ganar el Nobel es siempre sinónimo de aumentar ventas?
—Sí, y eso no pasa con ningún otro premio. Pero, cuando un autor gana el Nobel, sus ventas pueden llegar a multiplicarse por diez. Toni Morrison apenas llegaba a los 1.500 ejemplares vendidos; tras el Nobel, alcanzó en castellano y de manera inmediata los 15.000 ejemplares vendidos. Te puedes imaginar mi felicidad, pues yo le había publicado cinco novelas. Fue una locura, pero era joven y me enamoré de la literatura de Morrison.
—Hablando de enamoramiento, ¿Lumen ha sido una editorial que ha enamorado más a mujeres?
—Cuando entré en Lumen, yo no tuve que decidir a qué lector o lectora dirigirme, pues el mercado mandaba. Lo que sí te puedo decir y creo no equivocarme es que todavía hoy, en esto, las cosas no han cambiado demasiado: para que un hombre lea una novela o un ensayo firmado por una escritora esta debe ser premiada o él debe tener una mujer a su lado que le toca las narices hasta que lee por fin autoras como, por ejemplo, Edna O’Brian, una de las escritoras de mi catálogo a la que tengo más cariño.
—A usted no le queda nada por hacer en el mundo de los libros, ¿me equivoco?
—Casa Grande me ocupa mucho espacio en mi vida, pero debo decidir que sí hay algo pendiente: si pudiera, si mi espalda me lo permitiera, me gustaría ser librera. Nunca lo he sido y, como te contaba al inicio, mi pasión por los libros nació gracias a un librero. Me gustaría hacerle mi último homenaje al mundo de los libros ejerciendo de librera, aunque sea solo durante un día. 
