Marzo, 2026
El sueño duró poco, realmente muy poco, escribe el periodista y cronista musical Víctor Roura en el siguiente texto. Por un breve momento, desde el rock, llegaron nuevos músicos a establecer ellos mismos su música sin depender del empresariado musical que sólo buscaba generar dinero a costa de la creatividad juvenil. Sin embargo, muy pronto la industria volvió a tomar los cuernos de los toros con sus manos, de manera que se ha impuesto en la carrera roquera al diseñar estrategias finamente calculadas. Así, aunque sigue con vida como género, el rock en espíritu ya está íntegramente domesticado. Como puntualiza el propio Víctor Roura: “Antes lo que importaba era la exposición musical, de ahí a veces la escasa venta de los álbumes. Lo fundamental, hoy, es la venta de la discografía o la multiplicada reproducción de una pieza musical en línea para generar economía directa: hoy con una sola canción un artista puede hacerse millonario, a diferencia del pasado”. Sí: es el glorioso retorno de la industria musical…
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Antes de que Sting declarase, a principios del siglo XXI, que el rock estaba muerto, ya lo había escrito yo con el consecuente enfado de numerosas personas, entre ellas demasiados músicos y críticos de este género que loaban, de antemano, el triunfo visceral de esta corriente no mirando, o no queriendo mirar, que la industria lentamente volvía a tomar al toro por los cuernos, tal como lo hiciera en un inicio con la difusión, entonces, de los elepés, donde la juventud no tenía voz en sus iniciativas, mismas que fueron tomadas, o arrebatadas, en la pasada década de los sesenta por los artistas que se negaron a ser conducidos como anteriormente se hacía en el mundo, por lo menos, anglosajón ya que en países como México siempre ha imperado la dirección ejecutiva del empresariado musical… ¡con decir que un grupo denominado RBD saliera directamente de una telenovela llamada precisamente Rebelde producida por Pedro Damián en 2004!
Y eso justamente es lo que ha marcado a las asociaciones musicales en México: una rebeldía domesticada, cosa que no sucedió en diversas partes del orbe tomando a la industria fonográfica como suya, tal como aconteció en el mundo anglosajón.
Ahora que he indagado en los años de los roqueros y en sus muertes con mayor razón me percato de la evidente muerte del rock: los que crearon esta música se están yendo de este mundo, dejando sus huellas como único documento creador ya que el dinero obviamente no se lo han llevado consigo sino lo han dejado a la grande industria que ha vuelto, repito, a agenciarse del negocio donde, paradójicamente, lo que menos ha importado a la industria de la música es precisamente la música sino el dinero que genera con ella… sin importarle, en lo mínimo, la calidad en ella atribuida.
La edad, como bien señala el crítico español Diego A. Manrique, “reduce las energías”, porque “no todos pueden ser Mick Jagger”, quien el 26 de julio de este 2026 va a cumplir 83 años, edad a la que está llegando la mayoría de los roqueros, los que modificaron en verdad la estructura del poder económico del empresariado musical.
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El comentarista musical Ben Sisario escribió en The New York Times, el pasado 14 de octubre de 2025, que “para mediados de la semana pasada, Taylor Swift ya había roto otro récord de la industria musical: las ventas en la primera semana de su más reciente álbum, The Life of a Showgirl, eclipsaron a las del disco 25 de Adele, de hace una década [dado a conocer el 20 de noviembre de 2015]. La única pregunta era cuánto subirían esas cifras al final de la semana. La respuesta: muy, muy alto, a un nivel que ensancha aún más el abismo entre el rendimiento comercial de Swift y el de cualquier otro músico contemporáneo”.
Pareciera que Sisario no había percibido el cambio que ha sufrido el mundo musical, después de la pandemia, con el arribo y la aceptación social de las redes sociales, pero en su escritura se delata: “The Life of a Showgirl terminó la semana [de octubre de 2025, recuérdese] con el equivalente a 4.002.000 ventas en Estados Unidos, según el servicio de monitoreo Luminate. En 2015, 25 de Adele vendió 3.482.000 de copias desde su lanzamiento, un total que no se había superado en una década. Ahora hay un nuevo y desafiante Everest en el mundo de la música” debido, aunque el crítico Sisario no lo subraye, a la entronización de las redes sociales, a las que es muy afecta Taylor Swift por conveniencia propia.
Showgirl “se ha convertido en el decimoquinto álbum de Swift en alcanzar el número 1 en la lista Billboard 200, según anunció el lunes la revista —apuntó Sisario—. Solo los Beatles tienen más números 1, con 19. La Swiftmanía se avivó con su Eras Tour, que terminó el año pasado [2024] como la gira de conciertos más taquillera de la historia, con la venta de poco más de 2000 millones de dólares en entradas para 149 conciertos. El lunes [13 de octubre de 2025], Swift anunció dos proyectos relacionados con la gira que llegarían a Disney+: The End of an Era, una docuserie de seis episodios sobre el desarrollo y el funcionamiento interno de la gira, con dos episodios estrenados por semana a partir del 12 de diciembre [de 2025], y The Final Show, una película del concierto de la última fecha de la gira, en Vancouver, Canadá, que también se estrenará el 12 de diciembre [de 2025]”.
El negocio, ahora, de la música no sólo gira nada más en la música, sino en lo que acontece alrededor de ella.
“La cifra de ventas equivalente atribuida a Showgirl —precisaba Sisario con demasiada obviedad en The New York Times— es un compuesto que incorpora la popularidad del álbum en los servicios de streaming junto con las compras del álbum completo. Un desglose de esas cifras ilustra hasta qué punto Swift ha dominado todos los formatos a su alcance. El álbum vendió 3.479.500 de copias como paquete completo en CD, LP de vinilo, descargas e incluso casete. En la era de las transmisiones en directo, superar el millón de ventas se ha convertido en un logro poco común: en lo que va de año [diez meses de 2025], la mayor cifra de ventas tradicionales que no corresponde a Taylor Swift es Hurry Up Tomorrow de The Weeknd [Abel Makkonen Tesfaye, productor discográfico y actor canadiense, nacido el 16 de febrero de 1990, dos meses mayor que la estadounidense Taylor Swift, ambos emprendedores, aplaudidores, entusiastas de las redes sociales], con algo más de 500.000. Mover un millón en una sola semana es una hazaña al alcance de muy pocos. Aparte de Swift o Adele, la última artista que lo consiguió fue Lady Gaga, quien vendió 1.108.000 de copias de Born This Way en mayo de 2011, justo antes de que Spotify llegara a Estados Unidos”.
Según Sisario, “Showgirl vendió la semana pasada [principios de octubre de 2025] la impresionante cifra de 1.334.000 de copias como LP de vinilo, lo que rompió un récord de la era moderna para ventas en la primera semana establecido también por Swift el año pasado [2024], cuando vendió 859.000 copias en vinilo de The Tortured Poets Department. Como ya es una práctica distintiva [meramente mercenaria, mercantil, empresarial] en los últimos años, Swift ofreció varias ediciones de su álbum. Al final de la semana [de 2025] había 38 en total, según Billboard, incluidas 27 versiones físicas (18 en CD, ocho en LP de vinilo y una en casete). También había 11 versiones descargables con precios que comenzaban en 4,99 dólares e incluían material adicional como temas acústicos y fragmentos de los borradores de notas de voz de Swift. Las canciones de Showgirl también generaron 681 millones de clics en servicios de streaming de fans de Estados Unidos. Spotify anunció que ‘The Fate of Ophelia’, la canción que abre el álbum, se había convertido en la más reproducida en esa plataforma en una sola semana”.
Swift reveló Showgirl en agosto de 2025 durante una aparición en el pódcast New Heights, “presentado por su prometido, Travis Kelce, y su hermano Jason, ambos estrellas de fútbol americano —subrayó Sisario—. Su impulso promocional incluyó múltiples entrevistas durante la semana de su lanzamiento y The Official Release Party of a Showgirl, una presentación de 89 minutos en cientos de cines AMC, que vendió 33 millones de dólares en entradas en Estados Unidos y Canadá en el fin de semana de lanzamiento del álbum”.
En una entrevista en video con Zane Lowe de Apple Music, dijo Sisario, Swift había dicho, con lógica naturalidad (como corresponde a una innata vendedora que persigue el dinero antes que la música) que agradecía el “caos” de los “oyentes”:
—La regla del mundo del espectáculo —dijo perogrullescamente Taylor Swift, palabras que reprodujo el periodista Sisario— es: si es la primera semana del lanzamiento de mi álbum y estás diciendo mi nombre o el título de mi álbum, estás ayudando.
Pese a escribir Sisario sobre música por más de dos décadas en The New York Times, en realidad no ha escrito sobre ella sino lo que sucede en torno de ella, que es algo muy distinto, adaptándose —Sisario— al nuevo modelo de percepción musical, que hoy subsiste en las atmósferas informativas (antes sólo detectadas en el periodismo de los espectáculos).
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Y si aún vivieran los estadounidenses Peter Tork (fallecido ocho días antes de haber cumplido sus 77 años de edad, el 21 de febrero de 2019) y Mike Nesmith (quien partiera de esta vida 20 días antes de celebrar sus 79 años de edad, hace justo un lustro, el 10 de diciembre de 2021) y el inglés David Jones (muerto a los 66 años de edad, el 29 de febrero de 2012), se hubieran sorprendido, acaso tal vez como lo está el norteamericano Micky Dolenz —el único sobreviviente, que acaba de estrenarse como octogenario el pasado 8 de marzo, de aquella banda denominada The Monkees—, de que los tiempos presentes se han modificado bastante que, contemporáneamente, se acepta y se admira a los grupos elaborados desde las oficinas de los ejecutivos de la música cuyos seguidores —no de los ejecutivos sino de las bandas musicales creadas por éstos— en las redes sociales aplauden sin cesar sin importarles la fabricación empresarial, tal como lo fuera The Monkees, motivo por el cual, hace ya medio siglo, fuera desplazada aquella banda —The Monkees— y desprestigiados sus músicos por ese solo hecho: los Monkees, hoy, arrasarían en estadios (más aún si no soltaran un momento sus celulares para afianzar sus famas) como las bandas de k-pop, adoradas por el sistema fandom en torno a ellas.
No sólo eso.
Ahora —tal como lo hacía la televisora mexicana en la década de los sesenta al manipular con docilidad a sus artistas imponiéndoles disciplinas reglamentadas y sustituyendo éticas por domesticación— la mayoría de los “famosos”, como Taylor Swift (1989), Justin Bieber (1994) o Sabrina Carpenter (1999), lo ha entendido muy bien: los artistas no pierden nada con la obediencia y la mansedumbre en sus conductas ejecutivas, como jamás perdieron en su maleabilidad y ductilidad gente como Backstreet Boys, surgidos en 1993, o las Spice Girls, formadas un año después (en 1994), acaso los primeros conjuntos (uno masculino y el otro femenino, como debe de ser en el balance de géneros) basados estratégicamente en la apacibilidad publicitaria.
Los Monkees, hoy, tendrían, o serían, un éxito pop fenomenal.
(Los intentos por parte de la gran industria musical no cesaron, en efecto —los Jackson Five en 1964 o los Osmond Brothers a fines de los cincuenta—, si bien sus resultados no fueron, digamos, tan favorables millonariamente como sucede en la actualidad… ¡justamente porque estas agrupaciones de adolescentes eran fabricadas desde las oficinas ejecutivas de la música!)
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El nuevo crimen del siglo, lo ha llamado el crítico español Diego A. Manrique en el periódico donde comúnmente colabora: El País, el pasado 24 de agosto.
“No es una distopía —escribió Manrique—: las redes se están llenando de artistas inexistentes y músicas fake. Si usted siente que tiene problemas con la percepción de la realidad, ahora hay otro motivo para preocuparse: en las redes está apareciendo gran cantidad de canciones atribuidas a artistas inexistentes. No son meras ocurrencias de bromistas, se trata de generar royalties [un royalty, se apunta en la misma Internet, “se refiere a los pagos recurrentes que un creador recibe por el uso de su contenido o por el derecho a explotarlo comercialmente, a menudo a través de plataformas de micro-pagos o de la negociación con empresas”]. Han sido creadas mediante herramientas de inteligencia artificial y pueden dar el pego [engañar a alguien o aparentar ser algo que no se es] si no se escuchan atentamente”.
El propio Manrique explica la forma en que se produce el timo: “Dado que cada día se suben casi 100.000 canciones, en las plataformas de streaming carecen de filtros lo suficientemente efectivos para contener la invasión de material sospechoso. Aparte, están los grupos fantasma, como The Velvet Sundown, donde se han tomado la molestia de crear hasta retratos de la banda. Que, vaya sorpresa, no concede entrevistas. Una vez que han colocado sus temas fraudulentos, entran en acción ejércitos de bots que generan suficientes escuchas para hacerse merecedores de renumeración. ¿Y quiénes son los listos que están detrás?”
Ya se ha procedido, con penas mínimas, contra algunas personas que se han enriquecido mediante estos formularios, como Michael Smith, músico de Carolina del Norte que “alardeaba entre sus amigos de haber ganado unos 12 millones de dólares, que repartía con la distribuidora digital que facilitaba el engaño”. Lo suyo, decía Smith, era “música instantánea”.
Pero generalmente a los que practican la justicia en el mundo estas cosas no son de su interés, razón por lo que no deja de ensayarse en las redes sociales.
Y una muestra más, evidente, de que las cosas han cambiado demasiado en el turbulento mundo de la música, además de ser una confirmación más de la muerte del verdadero rock.
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Hace ya varios años, un escritor metido a periodista musical me preguntó cuál era mi obsesión en diferenciar al rock de los otros géneros musicales.
Le contesté que, al no percibir él la inducción musical mediante disciplinas autoritarias y corrupción radiofónica (sobornos para programar a determinados grupos y solistas) era sumamente difícil que comprendiese el contexto, porque no se trataba sólo de loar el género roquero sino de entender la rotura creada por los nuevos músicos al establecer ellos mismos su música sin depender del empresariado musical que sólo buscaba generar dinero a costa de la creatividad juvenil, y ahí estaba, por ejemplo, un Van Morrison que jamás vendió cantidades exorbitantes de discos, no en vano la industria de la música impuso un número determinado (digamos 100.000 copias en un específico tiempo y, de no lograrlo, de no venderlas, sencillamente tal grupo o solista quedaba fuera de la discográfica) a cambio de continuar usando sus estudios de grabación.
Si no entendía eso, dicho periodista estaba fuera del circuito argumentativo de la música.
Porque en esa apreciación estaban los solventes comentaristas del rock, todos los otros con gusto se afianzaban al accesible periodismo de espectáculos.
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En otro tiempo, escribió Diego A. Manrique en El País el 9 de noviembre de 2025, “Andrés Calamaro era el prototipo de artista torrencial, que sacaba dobles y triples. Pero no publica nuevas canciones desde 2018. No sólo ocurre aquí [en su España, quiere decir Manrique, que aunque Calamaro es argentino sin duda fue en España donde se hizo roquero y grabó numerosa cantidad de álbumes]: en todo el mundo, muchas estrellas de la música han dejado de publicar discos. Puede que se hayan retirado oficialmente, pero en abundantes casos habían prometido seguir luchando en el frente discográfico. Pienso en gigantes nacionales como Serrat, Sabina, Rosendo… ¡o Julio Iglesias! No me atrevo a afirmar que esas ausencias obedezcan a un cálculo frío de esfuerzos y beneficios: cada caso es diferente y las circunstancias personales podrían explicar muchos de esos relativos silencios”.
Manrique, en seguida, se refirió a Willie Nelson, “nonagenario que sigue grabando: su discografía alcanza ya los 103 álbumes”. Y, sí, aunque no se dice con claridad, todo ello es a causa de los nuevos tiempos que, ni mejores ni peores, ciertamente son otros muy distintos: ¿quién hubiera supuesto la muerte del disco para otorgar prioridad a la escucha digital?
Manrique ya lo había planteado una semana antes de que afirmara que los grandes roqueros ya no editan discos como solían hacerlo anteriormente: “Tal vez sepan que, como entrevistado, Elvis Costello es un tipo correoso, con poco margen para las preguntas obvias… ¡o las respuestas previsibles! La última vez que hablamos, me soltó algo que me dejó boquiabierto. Afirmó que iba a dejar de grabar discos, dado que ya no era una actividad rentable”, apuntó el periodista español en su columna “Universos Paralelos” en El País del 31 de agosto de 2025.
“Afortunadamente, no cumplió su amenaza —prosiguió Manrique—. Desde aquella conversación de 2016, Costello ha editado tres álbumes bajo su nombre y otro con The Coward Brothers, el dúo ocasional que forma con el colega T. Bone Burnett. Este último trabajo se ha grabado en siete estudios de Nashville, Nueva York, Los Ángeles, Memphis y Londres, lo que sugiere que nuestro Elvis todavía disfruta de presupuestos generosos, aunque hace tiempo que dejó de ser un gran vendedor”.
Porque, en efecto, la industria musical cobra ya la estancia en sus estudios de grabación, tal como la industria editorial cobra los libros de autores dispuestos a solventar los gastos, a menos que se trate de un bloguero o influencer con cientos de miles de seguidores con la entera confianza —del sello editorial— de que el autor generará millones de pesos en la venta de su libro… sin importar cuánta calidad literaria haya en el volumen publicado.
“Pero sospecho —planteó Manrique en su columna aludida— que otros compañeros de profesión hicieron el mismo balance de resultados que Costello y actuaron en consecuencia. Phil Collins no ha sacado canciones nuevas desde 2010. Tom Waits, que admito es una criatura especial, no respira discográficamente desde 2011. The Who giran pero sólo han publicado una colección de canciones nuevas en el presente siglo. Lo mismo Stevie Wonder, que tanto luchó contra Motown por su autonomía artística. Dejando aparte el recurso a los directos, otros artistas lo disimulan con lanzamientos comparativamente cómodos. La jugada obvia es la interpretación de temas ajenos (vía elegida por Steve Miller, Jeff Lynne o Peter Frampton). Los que no quieren renunciar a los ingresos del publishing regraban las canciones propias (Kate Bush, Stevie Nicks, Joni Mitchell). El álbum de villancicos es muy socorrido (Annie Lennox, Smokey Robinson, Linda Ronstadt). Y también la recopilación de remezclas, como la reciente Veronica Electronica, de Madonna”.
Advierte Manrique que hay, sin embargo, “quien ha mantenido la ilusión de creatividad tomando incluso varias de esas rutas, como Sting o James Taylor, a quienes no cabe acusar de perezosos. Cada caso debería ser estudiado por separado, computando cuestiones de salud, situación financiera, obligaciones contractuales. Con todo, la relativa sequía de algunos de estos astros pone en cuestión el manido relato de los bondadosos artistas capados por las malvadas discográficas, tópico tan amado por los guionistas de cine y los periodistas holgazanes. Así que se agradece el pundonor de las figuras que mantienen productividad discográfica, a pesar de haber dejado de ser superventas. Los Rolling Stones lo hicieron durante largos años: editaban canciones nuevas cada vez que salían de gira. Lo practica Willie Nelson, aunque su mercado potencial sea mucho más reducido. Igualmente, cumple Rod Stewart con sus discos temáticos. Y guerrilleros del tipo Todd Rundgren”.
Lo que no dice Manrique es que la industria ha vuelto a tomar los cuernos de los toros con sus manos, como antes lo hacía, de manera que se ha impuesto en la carrera roquera al diseñar estrategias finamente calculadas: ¿quién se atrevería a decir que no es rock, y a veces buen rock, la música proveniente de las bandas de k-pop?
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Antes lo que importaba era la exposición musical, de ahí a veces la escasa venta de los álbumes. Lo fundamental, hoy, es la venta de la discografía o la multiplicada reproducción de una pieza musical en línea para generar economía directa: hoy con una sola canción un artista puede hacerse millonario, a diferencia del pasado.
Los roqueros, los que hoy son septuagenarios, octogenarios o incluso nonagenarios, hicieron lo que estuvo de su parte para beneficiar el arte de la música: ahora no habría sido posible la exploración progresiva del rock, por ejemplo, si no se hubieran arriesgado los viejos roqueros a grabarla, aunque no enriquecieran, que no era ése su papel (el de mecenas del rock o algo parecido), financieramente a las compañías fonográficas,
Ahora, ciertamente, el rock con sus viejos roqueros se están literalmente muriendo.
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El cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa (1936-1989), en su canción “Pa’l que se va” dice una verdad irrefutable que en este caso de los roqueros idos y de los que vienen se ajusta a la perfección: “No te olvides que el camino es pal que viene y pal que va”.
El rock, en efecto, es un camino pal que viene y fue un camino pal que se va, de modo que, quizá, lo correcto sea decir que no es el rock el muerto sino los roqueros, que hicieron el rock, son los que se están muriendo, porque el rock, como tal (y el asunto puede vislumbrarse, digamos, en los ejercicios musicales del k-pop), no ha muerto ni va a morir —porque está muy bien cimentado— sino la frase la muerte del rock no es sino sólo una metáfora afortunada de lo que se quiere decir: los tiempos son otros. 
