Diciembre, 2024
La beatlemanía perduró más que la propia unión de los cuatro muchachos de Liverpool que encontraron riqueza, fama y notoriedad en la década de los sesenta, cuando encabezaron la Invasión Inglesa en las listas de popularidad del mercado musical estadounidense. Al ser una mina inagotable comercialmente, sus éxitos, sus andanzas, sus grabaciones o sus películas han sido relanzadas a cada nueva generación desde mediados de los años noventa, una veta que no ha parado hasta la fecha. El más reciente de estos fenómenos es el estreno del documental Beatles ’64, sobre su primera gira en los Estados Unidos y su influencia en la cultura popular y la sociedad de su época. Una figura olvidada pero fundamental en el registro de aquellos años, desde el aterrizaje del grupo en el aeropuerto John F. Kennedy y durante cinco frenéticos días, fue la dupla conformada por los hermanos Albert y David Maysles, realizadores emblemáticos del cine directo. Pese a que la productora Disney no les concede demasiada importancia, aquí reproducimos el testimonio de don Albert, realizada unos meses antes de su fallecimiento.
Al otro lado del Atlántico, a la voz del auricular le urgía una respuesta. Nada tan trascendente, claro, como para que Albert Maysles (Boston, Massachusetts, 1926 – Manhattan, Nueva York, 2015) no mantuviera expectantes, en la línea, por unos segundos, a los productores de Granada Television, emisora con sede en Manchester, para consultar con su hermano aquella propuesta de trabajo. Como buen melómano pero especializado en música de concierto, lo ignoraba todo acerca de esa música.
—¿Oye, David (Boston, 1931 – Nueva York, 1987), desde Inglaterra quieren contratarnos para seguir a un grupo de rock and roll que aterriza en dos horas? ¿Has oído hablar de The Beatles?
Las señas desesperadas del sonidista hicieron que el hermano camarógrafo aceptara la encomienda de inmediato y sin preguntar nada más. De esta manera, unas horas más tarde, el viernes 7 de febrero de 1964, en el Aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York —recién bautizado así tras el asesinato del Presidente en funciones apenas unos meses atrás, el 22 de noviembre del año anterior—, los hermanos documentalistas, armados con una cámara de 16mm y una grabadora portátil con micrófono de vara, atestiguaban desde el atestado mirador aeroportuario, el inicio de la beatlemanía, que seis décadas más tarde no sólo sigue viva sino que se mantiene en constante crecimiento gracias a las recurrentes y pertinaces campañas publicitarias que se lanzan cada cierto tiempo para mantener vigentes no sólo la popularidad del Cuarteto de Liverpool sino el enorme negocio que representan.
Esas tomas realizadas durante cinco intensísimas jornadas no sólo incluyeron el histórico arribo de masas de innúmeros adolescentes histéricos sino los primeros emblemáticos conciertos realizados por el cuarteto de Liverpool —más de 32 en Estados Unidos y Canadá, apenas en un mes, entre el 19 de agosto y el 20 de septiembre—, pero también su estancia en hoteles, sus traslados y sus dos emblemáticas actuaciones en el Ed Sullivan Show, y acabaron por conformar la película What’s Happening! The Beatles in the U.S.A. (EE. UU., 1964), estrenada en Gran Bretaña pero jamás en Estados Unidos pues los Fab Four, que entablaron lazos de amistad con los hermanos Maysles, acababan de signar exclusividad con United Artists y no les firmaron la cesión de derechos sino hasta un cuarto de siglo más tarde, en 1991, ya con la empresa Apple Corps. Una no tan amistosa consecuencia del alud comercial que sufrían.
Como consecuencia de este cambio de actitud —y, obviamente, de modelo de negocio—, es que este material también aparece, con una edición propia, en The Beatles: La primera visita a los Estados Unidos (The Beatles: The First U.S. Visit, EE. UU., 1991), que fuera lanzado en video.
Aunque se trataba de estrellas ascendentes de la industria musical, eso no obstó para que los hermanos Maysles se alejaran del estilo ortodoxo con que se grababan las presentaciones de los artistas juveniles de la época, dado que ellos y otros influyentes cineastas estaban generando y acabarían por marcar una revolución absoluta en el cine documental: el cine directo. Gracias a las cámaras portátiles de 16mm, poco ruidosas, así como a las grabadoras portátiles de carrete de un cuarto de pulgada, podían prescindir de la voz en off del narrador y filmar los momentos extraordinarios de la gente común, lo mismo que los instantes ordinarios de los personajes más afamados.
Algo que habían iniciado unos años antes con el filme Primary (EE. UU., 1960), de Robert Drew, que registra las elecciones primarias del Partido Demócrata entre Kennedy y Hubert Humpfrey. Un estilo que les llevó a entregarnos películas sobre el actor Marlon Brando, el director Orson Welles, el escritor Truman Capote, el pianista Vladimir Horowitz, el chelista Mstislav Rostropovich, los directores Leonard Bernstein y Seiji Ozawa, la cantante Jessye Norman y el boxeador Cassius Clay, los artistas contemporáneos Christo y Jeanne-Claude además, claro, de sus Satánicas Majestades, The Rolling Stones, en la más emblemática de sus cintas, Gimme Shelter (EE. UU., 1970), que retrata el trágico episodio de su concierto masivo en Altamont, California, cuando el grupo de motociclistas los Hell’s Angels, contratados para resguardar la seguridad del evento masivo, dispararon y golpearon a los espectadores, marcando el fin de la era del amor y paz, de los hippies y del Flower Power.
Y de entre su vastísima y fundamental obra en torno a la cultura audiovisual del rock encontramos sus trabajos como fotógrafo en The Grateful Dead (EE. UU., 1977, de Jerry Garcia) así como el concierto Monterey Pop (EE. UU., 1968, de D.A. Pennebaker) —con posteriores ediciones separadas con las actuaciones de Jimi Hendrix en Jimi Plays Monterey (1986), Otis Redding en Shake!: Otis at Monterey (1987) y Monterey Pop: The Outtake Performances (2002)—, así como la realización de videos musicales de Bob Dylan: dos versiones de “Don’t fall apart on me tonight” (la primera de 1983 y la segunda de 2021) así como “License to kill” (2021).
Como resulta por demás notorio, aunque los cuatro músicos de Liverpool firmaron —y aprovecharon para anunciar con bombos y platillos—su separación en 1970, jamás se distanciaron de la absoluta potencia vendedora de todo lo que hacían, fueran discos, giras, transmisiones, libros, fotografías, moda e, incluso, varias canciones en su momento desechadas y ahora lanzadas como hits absolutos de una fama que los rebasa y supera; el negocio de las reediciones, relanzamientos y reencuentros 64 años después de fundados —como advierte con profética exactitud su conocida canción—, ha alcanzado al cine.
Primero con la reedición del material de archivo filmado para acompañar el lanzamiento de Let It Be (Reino Unido, 1970, dirigida por Michael Lindsay-Hogg, nada menos que el hijo biológico del mítico Orson Welles), que mostraba y explicaba su próxima ruptura dados los pleitos acalorados y amagos de renuncias entre Paul, George, John y Ringo, vuelto ahora una serie documental que los muestra más afables, cariñosos y colegas que nunca en manos del neozelandés Peter Jackson en la producción —¿quién podría dudar de sus intenciones mercantiles?— de Disney Get Back (Reino Unido–Nueva Zelanda-Estados Unidos, 2021).
Ahora, cincuenta años más tarde, retoman aquel material del que originalmente impidieron su circulación puesto que Richard Lester retomaría el estilo documental y en blanco y negro de los hermanos Maysles que registraron las huidas, los disfraces, las carreras y los momentos de bromas y relajación de los músicos trajeados y con peinado Mop Top para dar forma y confeccionar el primer largometraje oficial del grupo A Hard Day’s Night (Reino Unido-EE. UU., 1964), y lo lanzarán con una reedición del material remasterizado y con un tono ya casi ritual de culto laico a los grandes genios de la música moderna —como reza el publicitario lugar común que de tanto repetirse se ha vuelto verdad irrebatible— para el lanzamiento de la cinta Beatles ’64 (Estados Unidos, 2024), de David Tedeschi, y producido por el maestro Martin Scorsese, con testimonios de toda clase y tipo de estadounidenses, desde los cantantes Ronnie Spector, Smokey Robinson, Ronald Isley y Terence Trent D’Arby, los productores musicales Jack Douglas, Danny Bennett, los escritores Joe Queenan y Jamie Bernstein, el fotógrafo Harry Benson y los cineastas David Lynch y el propio Scorsese.
Lanzado a través de la plataforma Disney+ el pasado 29 de noviembre, no era menos que predecible que a los hermanos Albert y David Maysles no les reconocieran más que en los agradecimientos con la frase: “a la memoria de los cineastas de vanguardia que documentaron este momento histórico”, evitando resarcir estos entresijos comerciales que evitaron que el público mundial pudiese mirar a través del trabajo de los creadores del cine directo.
Aunque el maestro Albert falleció el 5 de marzo de 2015 en Manhattan, Nueva York, consideramos recuperar sus palabras recogidas en este texto fruto de una entrevista realizada unos meses antes, en octubre de 2014, cuando fue el invitado principal del octavo Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DOCSDF), que presentó una retrospectiva suya así como una charla magistral.
—Cuando usted no está filmando a personas, digamos, anónimas, sino a personalidades relevantes, renombradas o simplemente famosas, como políticos o músicos, ¿le marca alguna diferencia?
—Todo trata del ser humano. Expresar algo que le ofrezca al espectador cierta cercanía con esa persona, con la vida misma. Es por eso que pienso que la música es una de esas actividades que resultan tan atrayentes, en las que hay un componente natural de la música que es muy rico para el documentalismo, que es filmar estrellas de rock. Yo he filmado a estrellas de rock, solistas de música clásica, todo tipo de músicos y de géneros. En verdad la música es un medio natural para el documental.
—Filmar la campaña de Kennedy, un concierto de los Rolling Stones o la reacción histérica a la primer gira de The Beatles por los Estados Unidos, le permite ser parte de esa historia sin intervenir en ella.
—Y también me permite ser parte de eventos en la vida de la gente de los que, de otra manera, jamás tendrías contacto directo. Por ejemplo, hice un documental sobre cómo vive la gente que viaja en tren y me encontré con una mujer joven, que había perdido contacto con su madre desde los tres años, a causa del divorcio, y recién había recibido la llamada de una mujer, a mil 600 kilómetros, afirmando que era su madre y pidiéndole que abordara el siguiente tren pues iba a estarla esperando en la estación. Así que filmé ese reencuentro.
“¿Puedes imaginar qué tan conmovedor puede resultar eso? Cuando lo miras, excede todo lo que puedas imaginar. Estar realmente ahí, cuando esa mujer baja de las escalerillas para conocer, finalmente, a su madre, en verdad finalmente, luego de 23 años, la manera como se abrazan, se hablan, se tocan, y de pronto la madre voltea hacia mí para decirme: ‘¿No es divina?’. Ciertamente, no deseas ninguna interferencia en esa especie de momento sagrado. Y en mi encuentro con esos dos seres, un accidente divino, porque yo no sabía que sería confrontado por noticias tan maravillosas”.
—¿Cómo decide qué personajes o qué sujetos va a filmar?
—Algunas veces se debe, simplemente, a que alguien llega con el dinero y los contactos. Como la agencia musical que vino a mí con el presupuesto para hacer películas sobre media docena de directores e intérpretes sinfónicos: Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, Mstislav Rostropovich. El objetivo era producir dos películas de cada uno, y fue posible gracias a su agente. En el caso de The Beatles, el trabajo fue patrocinado por una cadena británica de televisión, en cambio, con Gimme Shelter, se realizó con una parte sustancial proveniente de nuestro propio dinero. Así que, de una manera u otra, encontramos sujetos en los que la gente pueda interesarse y conectar con nuestros propios intereses. Si nos resultaba atractivo, haríamos el filme de cualquier forma.
—¿Y qué sensación le da, ya con el paso del tiempo, revisar estos años tras haber estado en esos instantes que ahora forman parte de la historia?
—No teníamos ninguna idea de en qué nos estábamos metiendo. Simplemente ocurrió que estábamos ahí en el momento preciso y con la información que teníamos éramos capaces de hacer historia.
—¿Realiza variaciones en sus películas, cortes del director y ese tipo de versiones alternativas, como ocurrió con la cinta de The Beatles?
—El único caso es este, porque todavía no teníamos los derechos de la primera versión, del metraje que filmamos, nos faltaba la firma de cesión de derechos. Con lo que nos pagaron compraron los derechos de lo filmado y tenían su propia versión de la película. Les dimos una primera versión y luego regresaron con los cambios que querían y se los hicimos. Sé que no es exactamente lo idóneo, pero no teníamos demasiadas opciones. Tenemos el control absoluto del resto de nuestros filmes, así que cuando ves cualquiera de ellos, son exactamente lo que queríamos hacer.
—Cuando ustedes iniciaron como documentalistas, en Estados Unidos se producían, sobre todo, documentales por encargo, de compañías comerciales, siempre reflejando el american way of life. Sus cintas significaron una ruptura con esta tendencia…
—Cuando inicié sólo existían los documentales narrados y siempre sentí que tener un guión leído por un locutor era una especie de escapismo de la más poderosa de las herramientas del documental, que es filmar la vida tal como es, despojada de cualquier tipo de comentario, de manera que el espectador pueda hacerse sus propios juicios respecto a lo que ocurre. Cinco años luego de que empecé a filmar, tuve la oportunidad de usar una cámara con sonido sincrónico, lo que me permitía registrar exactamente lo que ocurría en el entorno, podía estar realmente cerca de la gente que estaba filmando y darle al espectador la oportunidad de experimentarlo por sí mismo. Era como si estuvieran ahí, en el lugar. Fue una oportunidad fantástica para hacer del mundo un mejor sitio mediante el registro fílmico lo mismo de mis vecinos que de mis vecinos distantes, y la oportunidad de generar una comprensión de manera significativa, creando algo que puede ayudar a evitar las guerras y los conflictos. Así que, con esa clase de oportunidad de frente, no he dejado de filmar así desde entonces.
—Al trabajo cinematográfico que tanto usted como su hermano realizaron se le asocia con el término de “cine directo”. ¿Cuál fue el origen de este término?
—Como he afirmado anteriormente, el cine directo involucra no ensayar las escenas que se están llevando a cabo, sino buscar el momento preciso y dejarlo ocurrir por sí mismo, ese es el elemento primordial. Es permitir que la realidad aparezca en todo su poder y en su veracidad.
“El viejo modo de filmar consistía en añadir una narración y usar entrevistas mientras que el nuevo cine te daba contacto directo con la vista y el sonido, mostraba exactamente lo que estaba ocurriendo y te dejaba juzgarlo por ti mismo. Creo que fue un gran paso adelante, pero desafortunadamente no todos los documentalistas realizan sus filmes de esa manera, siguen enganchados a estas formas antiguas, que llamamos ‘cine indirecto’, en el que la narración te provee de más información, lo que deja a la película como rígido que te dice qué posición tomar”.
—¿Qué tan conveniente resultaba que fueran hermanos y que uno tomara la cámara y otro grabara el sonido, a manera de equipo?
—Fue magnífico. En nuestro caso el que fuéramos hermanos era para bien de las películas, pero no siempre resulta así en las familias. Afortunadamente, cada uno de nosotros tenía un papel importante. Mi hermano hacía el sonido pero también ayudaba a seleccionar a los sujetos y también mantenía el control sobre el entorno, y yo esencialmente hacía el trabajo con la cámara. Eso nos resultaba suficiente para satisfacernos sin intervenir con el trabajo del otro. 
