Septiembre, 2025
Fue fotógrafo de cine, académico, promotor cultural y, desde luego, rockero de cepa. También, Sergio García fue un cineasta netamente independiente y, además, pionero en México del cine en Super8, de ahí que fuera conocido justamente en el ámbito cinematográfico como El Super Ocho. Maestro de varias generaciones, su producción visual estuvo siempre vinculada al ámbito político y social latinoamericano, la contracultura mexicana y la música de rock. Ahora que se cumplen tres lustros de su partida —la muerte lo sorprendió el 19 de septiembre de 2010, a los 65 años de edad—, Víctor Roura aquí lo recuerda.
Documentalista de la marginalidad, autor de poco más de medio centenar de filmes, Sergio García Michel —fallecido de un infarto el 19 de septiembre de 2010 a la edad de 65 años— dejó un cúmulo de visiones sobre lo pop y la clandestinidad roquera nacionales. Para recordarlo desempolvo esta charla que sostuve con el cineasta (nacido en la Ciudad de México el 28 de julio de 1945) a principios de la década de los noventa.
Una cinta improvisada
—Sergio, ¿cuál fue la idea central, si la hubo, de filmar la cinta Avándaro?
—Realmente no había ninguna idea inicial definida en cuanto a lenguaje cinematográfico. Íbamos a filmar un documental, simplemente. Lo único que hicimos fue dividirnos el trabajo por temas. Es decir, grupos de rock por un lado (estar arriba de la tarima); panorámica de la multitud; abajo entre la gente, y otra cámara atrás hasta donde estaban las tiendas de campaña. Sólo dividimos las cámaras por temas. ¡Ah!, y hubo quien se dedicó a los close ups y a las tomas generales. Yo hice la de los grupos de música, arriba del estrado.
—¿Revisaron previamente algún material de festivales masivos?
—Más bien fue un trabajo improvisado. Me quiero acordar ahorita qué películas de rock había en aquella época, pero apenas la de los Beatles como A Hard Day’s Night o Help, si acaso. Pero no eran filmes de conciertos. ¿Cuándo llegó a México la de Woodstock?
—Después de Avándaro.
—Cierto. No la habíamos visto. Ni Monterey Pop. No. Nada. Lo nuestro fue más bien algo improvisado.
La ayuda del desbordamiento
Era Sergio García Michel quien, de pronto, se volvía a dar cuenta de que, en efecto, su trabajo fílmico vertido en la cinta Avándaro fue elaborado de la nada. Después de todo, se trataba de su primera incursión en el plano profesional del cine. Por vez primera tomaba una cámara en pos de un resultado visual. Si bien Avándaro ya le pertenece, no fue él quien dirigió el proyecto. Fue Alfredo Gurrola. Porque, para comenzar, tanto Gurrola como Sergio García fueron contratados no para hacer una película, sino un documental del festival: Sergio fungió más como un fotógrafo de los conciertos que como un director de cine.
—Y no, efectivamente —confesaba Sergio García—, no había visto, ninguno de los que portaban una cámara aquella noche del 11 de septiembre de 1971, nada de cine documental roquero.
—¿Alguna técnica diseñada sobre la marcha?
—No. Nada. Sólo nos dividimos los temas y empezamos a filmar. Cada quien se dedicó a hacer sus tomas. Eso fue todo.
—Como camarógrafos, entonces, fueron rebasados por el festival…
—Sí. No esperábamos tal cantidad de gente. Ni que todo iba a estar tan desbordado como estuvo, por así decirlo.
—¿De qué manera dificultó o ayudó a su trabajo este desborde?
—Pienso que nos ayudó. Porque nos enriqueció las imágenes. Quizá fue más complicado moverse para los que estaban entre la gente, pero al mismo tiempo tenían una riqueza visual que no habían previsto. Por ejemplo, la cuestión de la encuerada de Avándaro, la hicimos a dos cámaras. Una la hizo a contraluz, desde atrás; contra picada, digamos. Y una cámara de cerca. No sé cómo rayos estaba ahí Héctor Abadié, a unos cuantos metros de la encuerada. Tuvimos, por eso, tomas de cerca. A unos pasos. En primer plano, o plano americano, y una toma de lejos, en long shot, en contraluz. Las innovaciones, en este sentido, estuvieron a cargo de los departamentos de edición y de proyección. En edición se pudieron juntar varias cámaras. Y en la proyección hicimos una vez una prueba a tres proyectores con imágenes diferentes, no en imágenes sincronizadas. En la Casa del Lago se exhibió así, por primera vez, me acuerdo.
El regalo de Gurrola
—¿Cuántas versiones ha tenido la película?
—Creo que ha tenido unas cuatro. Pienso que la más pobre es la que quedó. Porque Alfredo Gurrola la había estado mutilando y mutilando hasta que la dejó de veinte minutos.
—¿Por qué?
—Creo que a Alfredo nunca le gustó la película. Nunca la consideró entre sus obras importantes. No la consideraba suya. Más bien, él se ha dedicado al cine de ficción. Toda su vida.
—¿Qué decía Gurrola durante el montaje, durante la filmación?
—Personalmente él hizo el montaje. Para nosotros fue más bien divertido. Bueno, Alfredo veía un poco Avándaro de manera patética, un poco como trágico, decadente. E incluso ese fue el enfoque que le dio a la película, finalmente. La cinta termina con los montones de basura. Hizo mucho énfasis en la basura final y en el pasón final. En la cruda, digamos. Termina, es más, con los dedos del sistema haciendo una señal… Yo no sabía qué representaba ese símbolo. Le pregunté que por qué metía esos dedos.
“Dijo:
“—El sistema fue el que logró manipular a la masa.
“Pues eso era”.
—¿Estaban todos ustedes de acuerdo con esa visión?
—Con el proceso de filmación, sí. Con el montaje yo no coincidía. Pero tampoco estuve presente. O sea, Alfredo la editó él solo. Cada quien entregó su material, cada quien dio su parte. Sí, todos juntos vimos lo que habíamos filmado. El material era enorme. Era un total de doce o quince horas. ¡Para veinte minutos en el resultado final! Por eso digo que realmente se desperdició mucho material.
—¿Es inconseguible, ya? ¿No vale la pena?
—Gurrola debe tenerlo. A mí me regaló la película. Ni siquiera me la vendió. Ni la hizo de tos. Me la regaló así como quien tira un calcetín.
—Es de tu propiedad, pues.
—Sí. Incluso hace poco le regalé a Alfredo una copia en video.
—¿Y no piensas volverla a editar o a ampliar? ¿No es posible? ¿O ya no te interesa?
—Bueno, sería cosa de editarla en súper ocho para pasarle un tránsfer a video. Pero en súper ocho no podríamos editarla porque ya no trabajan los laboratorios aquí en México. Ya no habría forma de hacer copiado, ni ponerle pista de sonido, ni nada de eso. En verdad, nunca se me ha ocurrido. Aunque también pienso que, si bien hay mucho material, la cinta sería, alargada, un tanto reiterativa. Además, no contamos con sonido directo. Lo que significa no contar con la música. Gurrola tuvo, por medio de Cablevisión, todo el sonido de Avándaro. Lo debe tener, aún.
—¿No tuviste oportunidad de grabarlo?
—No. Pues no era una película mía. Ya con los años, cuando me la regaló, pensé en eso. Pero yo no tengo con ella mucho tiempo. La cinta tiene veinte años [estamos en el año 1991, dos décadas efectivamente después de la realización de Avándaro]. Yo tengo con ella apenas diez. La mitad del tiempo.
Los Blue Rangers
—Veinte minutos para quince horas de material, de imágenes repetidas. ¿Fue un festival de la monotonía? ¿No tuvo otros pasajes?
—A lo mejor sí los tuvo y nosotros no los vimos. Tal vez fue muy cuadrada nuestra forma de visualizar el concierto. Y como cada quien se concretó específicamente a su orden, no atendió ningún otro detalle que no fuera el suyo. Por ejemplo, yo me concentré en los grupos. Nada más. Y no hice otra cosa. A lo mejor pude haber hecho tomas muy buenas, desde mi punto de vista, de la multitud en plano general. Pero no. Pues seguimos instrucciones precisas. A lo mejor nos faltó variedad. Retratar un poco lo cotidiano. Estar más cerca de la gente. Como en Woodstock, en la cual hay varias imágenes de personas haciendo mil cosas, de gente que se fue a bañar o que hacía meditación o jugaba. No sé, miles de cosas. Creo que nosotros fuimos rígidos.
—O faltos de experiencia.
—Sí, claro. Pues yo tenía apenas un año haciendo cine. Todos. Con Gurrola empezamos juntos. Héctor Abadié, también. Habíamos empezado todos juntos en un concurso, el Premio Luis Buñuel, en mayo de 1970; Avándaro fue en septiembre del 71. Apenas rebasada el año de experiencia. Fue nuestro primer documental, prácticamente.
—Nadie se preocupa, o casi nadie, por documentar estos actos masivos.
—Sí hay. Ahí está Paul Leduc [nacido en la Ciudad de México, fallecido a los 77 años de edad hace justo un lustro, el 21 de octubre de 2020]. O Gerardo Pardo [Ciudad de México, septuagenario a partir del próximo 1 de octubre]. Hay películas de rock.
—Irregulares películas de rock.
—A mí, Cómo ves [1985] no me gustó del todo. Sólo algunas partes. Pero también hay que considerar que no la terminó Paul Leduc. Y la de Manchuria, Deveras me atrapaste [1985], dirigida por Gerardo Pardo, sí me gustó. Sin embargo, fuera de eso las demás se me hacen muy malas. La banda de los Panchitos [1986], de Arturo Velazco [Ciudad de México, 1939], se me hace pésima. Ha habido, asimismo, otros intentos. Cortos muy pequeños que no quedan, que no trascienden. También pienso que hay algo de discriminación en este tema. Yo lo hago porque soy rocanrolero [Un toke de roc, de 1988, es suya]. Desde chiquito. A lo mejor de ahí nace mi entusiasmo por este mundo. De hecho, de adolescente yo tenía un grupo de rock. Yo cantaba. Nos llamábamos Los Blue Rangers. Grabamos un disco, incluso cuando estaba en la secundaria. Ahí lo tengo, por ciento, guardado. Eran covers de los Teen Tops o los Locos del Ritmo.
La primera película sobre los Rolling Stones en México
—Jaime Humberto Hermosillo [hidrocálido fallecido nueve días antes de cumplir los 78 años de edad también hace un lustro, el 13 de enero de 2020 en Guadalajara] utilizó imágenes de Avándaro para su filme La verdadera vocación de Magdalena [1972]. ¿Sabes la procedencia de esas secuencias?
—Tengo entendido que esas escenas las tomó Televisa directamente. Porque la productora fue Marco Polo y ésta mandó cámaras a Avándaro, en aquel entonces. Que yo sepa. En ese tiempo en esa agencia trabajaba Luis Carrión [Ciudad de México, 1942-1997], que escribió un libro [publicado por Editorial Diógenes, 1971] sobre el festival con fotografías de Graciela Iturbide [Ciudad de México, 1942]…
—Que editó Emmanuel Carballo…
—Sí. Pero en el 71, que yo sepa, todavía no estaba constituida esta agrupación. El material proviene de Luis de Llano y compañía.
—Esa película no retrata nada de nuestro rock.
—No. Son tomas muy generales de Avándaro; es más, lejanas incluso.
—¿Quién fue el más interesado en filmar Avándaro?
—No fue algo estratégicamente planeado. Lo hicimos de manera casi casual. Lo produjo un amigo, Luis Gutiérrez y Prieto, que después trató de venderlo a Cablevisión. Pero como estaba prohibido el tema, no le fue bien. No le convino. Por eso la película se le quedó a Gurrola. Pero de hecho Gurrola tampoco la produjo, la dirigió nada más. Después de Avándaro, grabé a los Rolling Stones en París y la estuve exhibiendo clandestinamente. La expusimos durante año y medio en la Casa del Lago, los sábados y domingos. Fue la primera película de los Rolling Stones que se pudo ver en México.
—¿Cómo pudiste hacerlo, cómo evadiste la prohibición?
—Fue clandestino. Nos metimos al concierto Rafael Rebollar y yo mediante trucos, pues no se podían pasar ni cámaras ni grabadoras. La táctica fue la siguiente: guardamos (ocultamos, más bien) los rollos donde pudimos. Los envolvimos en los calcetines más sucios y repugnantes que encontramos. Los metimos en nuestras mochilas de excursionismo que cargábamos. Juntamos una mezcla de ropa asquerosa con latas de comida. Ahí, entre ese cochinero, estaban rollos y cámaras de súper ocho bien envueltos. En la entrada fiscalizaron nuestras cosas, nos revisaron, nos manosearon y demás; pero a la hora de abrir la mochila realmente salía un tufo insoportable. Les daba asco a los vigilantes. Metían la mano a discreción, pero sólo se topaban con latas inservibles. No se dieron cuenta de nada. En aquel tiempo se usaban los pantalones de campana. Ahí también guardamos rollos. En mis botas, compradas en España, también había otros tantos. Hasta en mi gorra iba un rollo. Así entramos.
—Una epopeya.
—Nos pusimos, sí, en medio del lugar, arriba de unas torres de televisión. Y de la torre nos bajaron porque estaba a punto de caerse, pero como ya estábamos a la mitad del concierto nadie nos dijo nada de las cámaras. Pero no grabamos sino la primera parte. Y la segunda fue la mejor del concierto.
Dicha cinta se llama La provocación.
—¿Por qué?
—Porque yo la considero una provocación al público. Porque los Stones salen chiquititos, apenas se ven. Apreciamos a un Jagger diminuto. Nunca pudimos acercarnos. Juan Tovar [Puebla, 1941-2019] puso la película por los suelos. Que cómo se atrevían a hacer semejante cosa. Pero tuvo tal éxito porque fue la primera cinta que se veía de las Piedras en el país. Los fans de los Rolling vieron la película hasta nueve veces. Además, los rollos duraban dos minutos y medio y las rolas tres o cuatro. Cada vez que se acababa un rollo íbamos a un corte directo a los vitrales de Nostradamus, porque era en París el concierto. Y luego otra vez la música y otra vez las gárgolas y los vitrales de Nostradamus y luego nuevamente la rola. Sólo una canción termina en La provocación, porque ésa la empezamos a filmar ya comenzada.
—Un completo caos.
—Todo a una mano, con el micrófono debajo de las axilas. A veces ni veíamos nada. Ni qué.
“Aún no hay un retrato fidedigno del rock mexicano”
Luego de aquella azarosa cinta Sergio García se introdujo en el rock mexicano.
—Antes filmé a Procol Harum y a Canned Heat —aclaró el cineasta—. La primera nunca la editamos porque el sonido nos salió muy mal, fragmentado. La segunda, Canned Heat en México (1976), un año después de la de Procol Harum, nos quedó bien. Luego siguió la del Three Souls in my Mind.
—Una larga experiencia, ¿por qué precisamente Three Souls?
—Al ver Let It Be me dio mucha envidia y muchas ganas de hacer una película de los momentos de ensayo de un grupo de rock. Cuando me enteré que Three Souls (por allá de 1978 o 79, porque en Avándaro no les presté atención) daría un concierto, pensé en hacerles una película. Me impactaron. José Agustín [Guadalajara, 1944-2024] fue el contacto. Me dio el teléfono de Lora [Puebla, 1942]. La intención era hacer una especie de Let It Be.
—Autocríticamente, ¿crees que así fue?
—Exactamente como pensaba, no. Porque no sólo grabé ensayos, sino conciertos, grabaciones, entrevistas. La fui armando de manera diferente. Y, sí, me gustó. Es un testimonio de un grupo de esa época. José Agustín me dijo que después de hacer Una larga experiencia tenía la obligación de grabar a todos los grupos de rock de México.
—¿Qué?
—No, me dije. Qué flojera. Realmente no es mi interés. Pero, bueno, después tuve a mi cargo el Foro Tlalpan y me relacioné con todos los grupos habidos y por haber. Ahí nació Real de Catorce. Y Follaje. Rodrigo González empezó a cantar en ese foro. Ahí me relacioné con algunas chavitas, nueve, que trabajaban conmigo en la administración del lugar. Muchachas de diecinueve años, más o menos. Gruesas. Roladoras. De ahí me basé para hace Un toke de roc. Música y vivencias roqueras. Experiencias mías.
—Las películas producidas, ¿retratan de alguna forma la situación del rock en México?
—No. De manera global, no. Hay puntos intocados, todavía. Aunque estoy pensando en los videos de Águila o Rock (para televisión), que abarcan casi todo. A lo mejor si juntamos esos videos se podría dar un panorama más amplio. A lo mejor. Pero no. Aún le falta. No hay un retrato fidedigno. Aún no. 
