Junio, 2024
Cuando el pasado viernes 7 de junio se confirmó, en el Lobby del Teatro Degollado de Guadalajara, que el Ariel de Oro por trayectoria recaería en la directora Busi Cortés —junto con la baladista y actriz Angélica María, y la oscareada directora de arte Brigitte Broch—, nadie imaginaba que la realizadora egresada del CCC —ganadora del primer concurso de Óperas Primas de la escuela, además de profesora de la misma—, habría de fallecer un par de semanas más tarde, el viernes 21. Busi no fue la primera pero sí una de las más importantes pioneras para abrir la silla del director de cine para las mujeres. Catedrática de una de las más importantes escuelas fílmicas, guionista y directora en la televisión pública, además de tallerista y funcionaria, rendimos homenaje a la comunicóloga por la Universidad Iberoamericana recuperando esta entrevista de Sergio Raúl López con ella, realizada a propósito del filme que significó su regreso a la dirección pero que también acabaría por ser su obra póstuma.
La espera resultó más que exasperante para Busi Cortés. Transcurrieron la friolera de trece años para que estrenara su tercer largometraje de ficción, Hijas de su madre: Las Buenrostro (México, 2006). Tanto, que contó con suficiente tiempo para prevenir las distintas etapas en la vida de la película como para buscar el consentimiento del productor —el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) a través del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y los Estudios Churubusco Azteca (Echasa)—, luego el del distribuidor (Artecinema/Gussi), e, incluso, el del exhibidor (las cadenas Cinépolis, Cinemex, y las ya extintas Cinemark y Lumiere, además de la Cineteca Nacional), para que todos consigan ganancias, “porque si no, la película va para afuera”.
Cuatro de esos largos años fueron dedicados por Luz Elena Cortés Rocha (Ciudad de México, 1950-2014) —que es el nombre civil de Busi— para intentar concretar, infructuosamente, un proyecto muy personal y arriesgado, cuyo título de trabajo era, originalmente, Mariposas negras, pero que por diversas razones nunca pudo llevarse a cabo. Y mucho de este tiempo lo dedicó al documentalismo, especialmente a las series educativas para televisión —entre ellas las series Cultura en movimiento, El aula sin muros y Pasando el siglo en el cine—, y fue parte fundacional y fundamental en la creación y funcionamiento de la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión A. C., misma que presidió en el bienio 2011-2012.
Así que, luego de filmar sus dos primeros largometrajes en un lapso de tres años, El secreto de Romelia (México, 1988) —el primer proyecto producido bajo la égida del programa de Ópera Prima de su alma mater, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y adaptación de la novela breve El viudo Román, de Rosario Castellanos— y en seguida Serpientes y Escaleras (México, 1991), la cineasta —quizás la más destacadas entre las mujeres directoras del cambio de década de los ochenta a los noventa— tuvo que aguardar hasta pasando el primer lustro del siglo XXI para estrenar su tercera cinta, basada ligeramente en las obras sarcásticas y de humor negro sobre la tierra guanajuatense —en la que Busi encuentra sus raíces familiares—, con guión escrito por la dramaturga y escritora Consuelo Garrido.
—Pasaron muchos años sin que yo presentara otro proyecto de cine —me decía Busi Cortés—. No me podía dar el lujo, como José Luis García Agraz (El misterio del Trinidad, 2003) o Nacho Ortiz (Mezcal, 2005), de hacer películas sin contar antes con un contrato con un distribuidor. En ese sentido, le agradezco a la productora Gabriela Reigadas Laso todo el trabajo que hizo para levantar el proyecto, logramos un punto medio: no es un cine de arte puro ni tampoco comercial; logramos un equilibrio.
Durante el periodo que conocemos consensualmente como Época de Oro del Cine Mexicano, prácticamente no existía el cine de arte, pues tanto directores como productores mexicanos buscaban adaptarse a los distintos géneros existentes y a las exigencias del público, señala la realizadora. Y esas audiencias tampoco eran tan amplias como podría pensarse, pues una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, el cine estadounidense empezó a pegar muy duro de nuevo, puntualiza la cineasta.
De acuerdo a los datos que contiene el CD-ROM 100 años de cine mexicano 1896-1996 (coordinado por Fernando Martínez Ruiz y Ricardo Reynoso Serralde, y editado por el Imcine en 1999), las películas mexicanas de estreno duraban cuando mucho cuatro semanas en una o dos salas de proyección —eso sí, se trataba de los viejos palacios para miles de espectadores y no los actuales multicines para un par de cientos, o menos, de espectadores—, pues desde aquellos años el público de clase media, que pagaba cuatro pesos por un boleto, acudía masivamente a ver cine estadounidense y no las películas del “Indio” Fernández, Ismael Rodríguez ni de “Tin Tán”, rememora Busi Cortés.
—Realmente esa Época de Oro es muy relativa. Lo que levantó al cine mexicano fueron los cines de permanencia voluntaria, los de segunda y tercera corrida, y hasta los cines de piojito. Una película mexicana podía durar años en cartelera por esa opción y yo pienso que actualmente tendría mucha salida si hubiera salas exclusivas aunque fuera en menos pantallas, porque la gente sabría que podría irlas a buscar. Eso se hizo durante el sexenio de Echeverría: podía ser el cine Regis nada más, pero Mecánica Nacional (1971, de Luis Alcoriza) duró muchísimas semanas. Actualmente, con el esquema neoliberal, estamos en un verdadero reto.
Justamente esa es la razón por la cual Las Buenrostro está concebida a la manera del cine independiente de los años ochenta, sin ser una producción de grandes dimensiones, por lo que la realizadora tenía una gran curiosidad por ver qué respuesta tendría la obra en el actual esquema de distribución y exhibición del siglo XXI.
—¿Es posible para las cintas mexicanas actuales competir en este esquema de recaudación que Hollywood ha impuesto?
—La ventaja del cine mexicano es que actualmente hay una gran diversidad. Por un lado te encuentras películas como Batalla en el cielo (2005, de Carlos Reygadas), Temporada de patos o El mago (2004, de Jaime Aparicio), y por el otro grandes producciones desde Sexo, pudor y lágrimas hasta Un mundo maravilloso. Creo que es interesante esta diversidad porque hay muchos prejuicios o etiquetas. A mí me gusta que con apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) se está haciendo un tipo de cine más diverso, como Ladies’ Night (2003, de Gabriela Tagliavini) o 7 mujeres, 1 homosexual y Carlos (2004, de René Bueno), que son el equivalente a los video-homes y creo que es bueno que se hagan, porque de alguna manera se cubre una necesidad cultural para no estar dependiendo de la idiosincrasia estadounidense. Tal vez en las salas no jalan tanto, pero comercializadas en video son un éxito.
El Cuévano de Ibargüengoitia
Originalmente, recuerda Busi, la historia de Las Buenrostro no era una comedia sino una farsa que, además, se había propuesto filmar en blanco y negro. Sin embargo, a medida que fue concretándose la posibilidad de hacer la película, tuvo que hacer algunas concesiones y “empezar a pensar en el distribuidor”.
—Nos dijeron que no al blanco y negro porque eso es para los cinéfilos de cine de arte, pues el gran público quiere color y más comedia, dado que la farsa es un género que se entiende poco. Y no se me malinterprete, Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2005), me encanta, sin embargo, la suya es una película que sólo se proyectó en circuitos de arte, y nosotros queríamos llegar a un circuito más amplio, por lo que tuvimos que sacrificar algunas cosas.
La mitad de la cinta estaba planificada para rodarse en exteriores y durante la noche, en la fiesta del pueblo en el quiosco y en la plaza de Mineral de Pozos, Guanajuato, pero se decidió filmar de día para ahorrar en equipo de iluminación, me explicaba la realizadora.
—Si te fijas, sólo hay dos secuencias de noche en exterior y son chiquititas. Hubo un sacrificio respecto al equipo de iluminación, pero sólo entre comillas, porque ganamos la luz natural maravillosa que existe en Pozos así que en renglones como sonido o dirección de arte, todo el equipo ganó.
En esta comedia de humor negro, se relatan las costumbres de una rancia familia de mujeres guanajuatense que atienden un asilo de ancianos en el pueblo de Pozos, pues las jóvenes y atractivas Buenrostro desposan a los acaudalados y luego enviudan con desconcertante facilidad merced a un par de licores de la casa, preparados amorosa y premeditadamente con ciertos venenos que no dejan trazas.
—Siento que a diferencia de la ópera prima —en este caso, El secreto de Romelia— es una película absolutamente libre para hacer lo que quieres, pero ya para hacer la segunda o tercera necesitas mucho del consentimiento del productor. Y en esta tercera película yo necesité además el consentimiento del distribuidor, el del exhibidor, porque realmente tienes que pensar mucho en el público y todos tienen que ganar.
—La cinta tiene como locación a Guanajuato, que es la tierra de tus amores familiares, y emplea el humor negro. ¿Qué tanto resulta un homenaje a Jorge Ibargüengoitia?
—Sí, justo es el tono de Las muertas. Fíjate qué curioso, cuando le ofrecimos el papel a Marga López (DEP) lo rechazó luego de leer el guión porque le sonaba a Las Poquianchis (1976, de Felipe Cazals) y ella no quería hacer un papel de ese tipo, ya que consideraba que había hecho otra clase de papeles en el cine mexicano; no quería volver a la pantalla para hacer algo así. Pero no lo vio como un protagónico suyo como Doña Macabra (1972, de Roberto Gavaldón), que está en el mismo tono, entonces había que tener mucho cuidado al lograrlo.
—¿Y qué tanto encontramos en la cinta del Cuévano conservador y doblemoralino que es la manera en la que Ibargüengoitia describe a Guanajuato?
—Absolutamente, por eso la foto de la publicidad de la película son una reinterpretación de su novela Estas ruinas que ves, es totalmente simbólica.
—Al planear la cinta y llevarla a la pantalla, en qué pensó, además de los propios criterios cinematográficos.
—Tanto la guionista (Consuelo Garrido) como yo, y después todo el equipo, pensamos en hacer una especie de cine mexicano a la manera en que se hacía en los años cuarenta. Ese tipo de historia, de dinámica, de espíritu, lo ideal hubiera sido filmarla como una cinta de los cuarenta, porque es ese tipo de cine, aunque no con los moralismos de esa época. Al revés, aquí los personajes no son inmorales sino maravillosas, a mí me encantan las Buenrostro, yo no las condeno.
“Además, se trataba de recuperar el género de la comedia. En Estados Unidos, normalmente por cada superproducción que se hace se manejan diez comedias y creo que eso es lo que nos falta en el cine mexicano. Qué bueno que en esta época hubo tres comedias seguidas en cartelera, Sexo, amor y otras perversiones (2006, filme colectivo de Carlos Carrera, Ángel Flores Torres, Carlos González Sariñana, Daniel Gruener, Gustavo Loza, Javier Patrón “Fox”, Carolina Rivera y Gerardo Tort), Un mundo maravilloso (2006, de Luis Estrada) y Las Buenrostro, para que la gente se enganche viendo cine mexicano.
—¿Deberá esperar mucho para un nuevo proyecto?
—Ahora lo que más quiero hacer es un documental. Me gusta mucho y te da la oportunidad de mantenerte ejerciendo el oficio sin muchos recursos, mientras al mismo tiempo escribo guiones. El documental permite una expresión más inmediata y más libre, claro, con el problema de que los circuitos de exhibición son mínimos. Como expresión creativa es una fuente maravillosa, pero como contacto con el público es mínimo.
—¿Y sigue siendo un problema ser directora cinematográfica en México, no por el machismo, sino porque hay pocos casos de mujeres dirigiendo?
—Sí, es difícil, porque regularmente las comisiones de selección y los consejos consultivos están conformados por hombres, sobre todo en lo que se refiere al circuito de distribución, ni más ni menos. Ahí no ves ninguna mujer distribuidora y ellos son los que norman los criterios. Pero yo soy maestra del CCC y ya en el trabajo, en la talacha, no.
—¿Podemos hablar de Las Buenrostro como de una película en tono femenino?
—Absolutamente, son tantas mujeres en pantalla que sí se puede. 
Nota bene: la presente entrevista se publicó originalmente en abril de 2006 en la (desaparecida) sección Cultura del periódico El Financiero, dirigida por el maestro Víctor Roura. Ha sido editada y actualizada para su publicación en esta revista cultural digital.
