“A mí lo que me interesa es el objeto cinematográfico en sí”

El poliedro, ahora octosílabo, octogonal y octogenario, del ensayista Jorge Ayala Blanco…

Con virtuosismo, pasión y humor cultiva el arte de la crítica cinematográfica en forma ininterrumpida desde 1963 a la fecha. Es, de hecho, decano de la crítica de cine en México y también decano profesor en la ENAC (hoy, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, antes Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), de la Universidad Nacional Autónoma de México. Tiene, asimismo, una cuarentena de libros publicados divididos en tres series: sobre cine mexicano, sobre cine internacional y sobre la cartelera cinematográfica. Y lo más importante: este 25 de enero cumple sus ocho décadas de vida. Aquí queremos festejar al (querido y admirado) profesor, ensayista y crítico de cine, Jorge Ayala Blanco.


I

Si hemos de atender a las convenciones y a la historia oficial, el cinematógrafo —aquella invención y patente presentada por los empresarios fotográficos Louis y Auguste Lumière en el Salón Indio del Gran Café de París— ya contaba con 48 años de una prolífica cuanto vertiginosa existencia tanto en el aspecto técnico como en el artístico aquel día, aquel domingo 25 de enero de 1942.

En ese casi medio siglo ya habían ocurrido portentos recientes; por ejemplo: la absoluta reinvención del lenguaje cinematográfico del Hollywood clásico que significó el debut de Orson Welles con la ácida biografía no oficial que es Ciudadano Kane (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941) —aunque el décimo cuarto premio Oscar a Mejor Película y Director recayera en ¡Qué verde era mi valle! (How Green My Valley Was!, Estados Unidos, 1941), del gran cultor del western John Ford—; también, Walt Disney había iniciado ya su emporio con Dumbo (Estados Unidos, 1941), y los reconocimientos se separaban entre las producciones en blanco y negro y las de color.

En el ámbito local, los años cuarenta significaron muchas cosas: fue la década en la que el cine mexicano se estableció como una gran industria generadora de ganancias internacionales y no sólo en la República; además, 1942 fue el año del debut de Emilio “Indio” Fernández —con La isla de la pasión (o Clipperton, México-Argentina-España, 1942) y Soy puro mexicano (México, 1942), ya con Pedro Armendáriz pero sin haber conformado su emblemático equipo de trabajo—; el chihuahuense Roberto Gavaldón codirigía su cuarto título —El baisano Jalil (México, 1942), con la estrella del drama cómico Joaquín Pardavé—; el durangueño Julio Bracho asimismo ya despuntaba —con otra comedia de Pardavé, Ay qué tiempos, señor don Simón (México, 1941) o los melodramas Historia de un gran amor (México, 1942), con Jorge Negrete y Gloria Marín y La virgen que forjó una patria (México, 1942)—; o el maestro del cine popular, don Ismael Rodríguez, tras ser sonidista, argumentista y escritor, incursionaba como el realizador más joven del mundo —¡Qué lindo es Michoacán! (México, 1943), con el famoso cantante Tito Guízar, y codirigía Méxicanos al grito de guerra (México, 1943), con el “Bachiller” Álvaro Gálvez y Fuentes y ya con su alter ego cinematográfico Pedro Infante— en medio de la segunda Gran Guerra, una época en que la gran industria mexicana consolidaría su potencia.

¿Infancia —o, en este caso, cuna— como ruta de destino para Jorge Ayala Blanco?

Lo que sí es un hecho corroborable e inobjetable, es que la producción nacional de aquella época, especialmente la del año siguiente, resultaría un hito histórico, pues se filmó María Candelaria (México, 1943), obra notable del “Indio” Fernández, que acabaría por merecerle un segundo premio internacional al demiurgo de los filtros y los encuadres cinematográficos, don Gabriel Figueroa, por su fotografía, además del Grand Prix colectivo —se repartió entre una oncena de filmes— en el primer Festival de Cannes, como símbolo ya del armisticio internacional de 1946 —el especialista ya había obtenido una medalla especial en la Mostra de Venecia todavía bajo el fascismo de Mussolini y previo a la conflagración—, en un franco destape de las películas mexicanas en el concierto global.

¿A que edad el bebé nacido aquel domingo de plena y mortífera Segunda Guerra Mundial a la par que durante el milagro alemanista, con una clase media urbana en ascenso durante el sexenio del primer presidente-empresario del país —que ya no militar tras los sucesivos generales surgidos de la Revolución—, en plena jauja económica, habrá imaginado que justo las películas creadas en la época de su nacimiento nutrirían —y probablemente definirían— la materia ensayística de su primer libro, La aventura del cine mexicano (Editorial Era, 1968)? ¿Lo imaginaría siquiera, casi 21 años más tarde, cuando apareció publicada su primera crítica “El pájaro amargo de la ineptitud” —sobre la adaptación del clásico de Tennessee Williams, Dulce pájaro de la juventud (Estados Unidos, 1962), de Richard Brooks—, el 20 de enero de 1963, en el suplemento “México en la Cultura” del diario Novedades? ¿Cuándo ocurriría que el voraz consumidor de las carteleras cinematográficas, hábito incluso anterior al de acudir libremente a las salas de cine, elaboraba listas con los estrenos de filmes a los que no necesariamente acudía sino que a veces solamente imaginaba, como lo fue el niño y adolescente Jorge Ayala Blanco, iría imaginando que dicho periodo se conformaría como la materia prima ya no de su escritura profesional sino de su vida misma? ¿O a sus 16 años, en los que envalentonado se inscribió como participante del Gran Premio de los 64 mil pesos, conducido por el locutor y posterior ufólogo Pedro Ferriz Santacruz, con el nada constreñido tema “El cine universal, desde su invención hasta nuestros días”, por lo que fue descalificado de la competencia en la ronda de los 16 mil pesos, con una pregunta sobre películas internacionales con sus títulos en el idioma original?

Jorge Ayala Blanco. / Fotos de Sergio Raúl López.

Ya en el prólogo a la tercera edición de La aventura…, intitulado “(Autocrítica sin desgarramiento de vestiduras)”, la erudita conciencia propia del autor respecto a su obra quedaba expuesta con una lúcida y preclara prosa, reveladora hasta nuestro cine contemporáneo: “Durante más de quince años, este libro ha funcionado como piedra de toque sobre su tema. Todas las películas que analiza in extenso se consideran en la actualidad clásicos de nuestro cine. Los juicios valorativos que se sustentan a lo largo de sus 400 páginas han sido multicitados, reproducidos, plagiados, batidos y rebotados por estudiosos y pretendidos especialistas, dentro y fuera del país. Aunque nunca se propuso revolucionar la cultura cinematográfica mexicana, ni hacer alardes eruditos, ni mucho menos plantear peticiones de exhaustividad o de exclusividad, se le alaba y reniega y deniega como si en efecto ésos hubiesen sido los objetivos. En realidad su campo de acción siempre ambicionó ser más modesto. Fue concebido como un homenaje, un acto de amor adolescente, un ejercicio de escritura festiva y apasionada que debería incitar a una lectura amena, un ensayo histórico absolutamente personal y radicalmente subjetivo: el rescate de una mínima pero significativa porción de nuestra historicidad cultural en un pasaje y en un territorio revelador dentro de este siglo.”

La aventura del cine mexicano resultó, a la postre, no sólo fundacional y profético —ya que definió su futuro, su vida profesional y su existencia entera—, sino que además lo salvó. En efecto, el fatídico miércoles 2 de octubre de 1968, el jovencísimo ensayista fue a recoger sus ejemplares de autor a las bodegas de Ediciones Era en Iztapalapa, un viaje que le implicaba atravesar una ciudad que aún no contaba con trenes del Metro, y ya no pudo asistir, como solía hacerlo con su pareja, la escritora Rita Murúa, al mitin del Movimiento Popular Estudiantil. Hasta la noche recibiría los telefonemas alertando sobre la sangrienta represión y la matanza, impune hasta la fecha.

Habla Jorge Ayala Blanco:

—La reducción del movimiento del 68 a sólo la matanza es, para mí, una de las grandes mistificaciones que se pueden hacer. Es reducir algo que era una celebración, un acto de libertad, salir a las calles, llegar al Zócalo… ¡Ya que te reprimieran era otra cosa! Es valioso por la movilización que, además, arrastró a todo mundo, a los burócratas que fueron reprimidos por los tanques en el Zócalo, a la población misma. Vamos, era el movimiento estudiantil popular, diferente a todos los movimientos del mundo porque aquí, el pliego petitorio, no era académico, era profundamente social y político. Y, sobre todo, en contra del régimen priista represor; vamos, era “¡Libertad a los presos políticos!”. ¿Qué movimiento estudiantil se puede plantear eso? Ni siquiera en los movimientos del Mayo del 68 o el movimiento alemán, nada, cero, el movimiento estudiantil mexicano tiene características total y absolutamente distintas.

“Y generó un impacto en toda la generación, cambió nuestra mentalidad. Alguien me decía: perdimos la virginidad del cerebro; y tiene toda la razón. Cambió totalmente nuestra forma de relación con el mundo social, descubrimos posibilidades que estaban asfixiadas… Ya no podías escribir de la misma manera, yo lo viví: entre el lenguaje que empleo en La aventura del cine mexicano y su actualización, que es La búsqueda del cine mexicano, es total y absolutamente distinto. Era mi prosa apolínea y la siguiente ya era mi prosa dionisiaca, por supuesto homenaje a Nietzsche, el origen de la tragedia, era eso”.

II

No alcanzo siquiera a imaginar el significado de convertirse en octogenario justo en estos días, en una época asaz distinta no sólo técnica sino narrativa y en términos de las formas digitales de distribución e incluso confección de lo audiovisual —que ya no sólo lo fílmico, un término demodé tomando en cuenta la desaparición en términos masivos de la cinta de celuloide como medio de contención, transporte y exhibición de las películas—, en la que vueltos al confinamiento por una cuarta ola de un virus ya conocido pero renovado en su temible eficiencia en los contagios, se ha desperdigado entre la humanidad toda y ha forzado a la industria toda a adelantar sus procesos tecnológicos, a trastocar los tiempos que transcurren entre los lanzamientos de cada título en las salas cinematográficas (digitalizadas) y su circulación en televisión abierta o de cable (también digital), en copias en video dvd o blu-ray (de nuevo digitales) y, claro está, en las plataformas de contenidos streaming por internet (obviamente y más que nunca digital), y también la manera en que se cazan, se localizan y se consumen (como parte del comercio digital reinante) las producciones recientes.

En lugar de perder las butacas físicas, el profesor Ayala Blanco se ha transformado, sin mayores miramientos ni reservas, en un nativo de la aldea digital global, transformando su sillón de trabajo, el teclado y el ratón, así como la cámara y el monitor de su computadora en el reino multifuncional desde el que indiferenciadamente dicta sus lecciones de análisis cinematográfico, participa en mesas redondas, redacta sus abundantes ensayos en torno a títulos específicos y, claro está, revisa y estudia una cantidad abundantísima de largometrajes, cortometrajes y series, vuelto el escritorio y su estudio de la colonia San Rafael en una particularísima atalaya ayalesca habitada por su apasionada reinterpretación tanto teórica como literaria del cine actual, así como centro de producción académica particularísima desde el que produce profusos volúmenes de análisis, crítica e información reflexiva.

Vale decir que la pandemia y el obligado confinamiento le han hecho lo que el viento al Benemérito —o parafraseando y actualizando la frase, permítaseme decir: lo que los aerosoles en que viaja el SARS-CoV-2 al triple vacunado—, permitiéndole vivir una jugosa etapa creativa que se corresponde con la capacidad y la disposición exterior para publicarle los correspondientes volúmenes.

¿Quién hubiera imaginado que, inopinadamente, le resten siete letras por publicar de aquel proyecto que surgió como una broma cuando se publicó la segunda entrega que completaría La aventura… (1931-1967), es decir, La búsqueda del cine mexicano (Era, 1974, comprendiendo los filmes realizados entre 1968 y 1972) y que acabaría completando con la aparición de La condición del cine mexicano (ya mudado a Editorial Posada que le reeditó los dos anteriores más este tercero, en 1986, y que abarca la producción nacional de 1973 a 1985)?

¡Parece un asunto natural, pero el parto de este abecé hubo de extenderse a lo largo de tres décadas distintas para hallarse impreso y los años noventa tampoco habrían de cambiar, pues apenas le permitieron continuar con un par de volúmenes más: La disolvencia del cine mexicano (Editorial Grijalbo, 1991) y La eficacia del cine mexicano (Editorial Grijalbo, 1994); así que en aquella época, nadie hubiera apostado que en este tercer milenio este outsider a la vez que hijo pródigo del pensamiento y la reflexión sobre la producción nacional —de comentario tan pertinente como corrosivo y nunca cooptado— publicaría una trecena de letras, más las que están en trance de aparecer, de este proyecto tan único, irrepetible y personalísimo!

Originariamente pensado en 1965 como Escarnio y pasión del cine mexicano, la “A” de su abecedario fue concebido ya como becario del Centro Mexicano de Escritores, en el que tuvo como monitores nada menos que a los magníficos narradores jaliscienses Juan Rulfo y Juan José Arreola —implacable dueto al que considera “los mejores prosistas de Mexico”—, además de al duodécimo director de la Academia Mexicana de la Lengua, el capitalino Francisco Monterde García Icazbalceta, en lo que pretendía fuera un estudio “en serio” de la industria cinematográfica de los siete lustros anteriores, mismo que se prolongaría hasta la fecha convertido ya en su principal proyecto como académico e investigador y que no encuentra parangón en su disciplina en las regiones de habla hispana y, me atrevería a afirmar, de manera global, ya que en esta sopa de letras, vocales y consonantes, son formadas y conformadas como raíz genealógica de un complejo y complicado método personal de analizar la cinematografía nacional a partir de un concepto, de un verbo, de una palabra justa.

—Este trío me enseñó a escribir —rememora el investigador y académico universitario—, pero al mismo tiempo siento que almidonaron mi prosa, salvo ese último capítulo que escribo posteriormente y que es el más libre en cuanto al lenguaje, y por ahí me voy a ir para La búsqueda del cine mexicano, que en realidad era un pretexto de la Editorial Era para congelar mi libro porque Emilio García Riera estaba publicando su Historia documental del cine mexicano, dentro de la que incluye, completo, La aventura del cine mexicano e incluso el siguiente, La búsqueda del cine mexicano, entonces ya no necesitaban republicarme y para tenerme contento me propusieron escribir una actualización porque el libro ya estaba muy envejecido. Fue el pretexto que me daban y, por supuesto, la actualización me salió del doble de páginas del libro original y de ahí surge el abecedario del cine mexicano, de esa actualización. De hecho, ya se sabe que el abecedario del cine mexicano en realidad es un libro de actualizaciones, permanente, y como el cine no se detiene o, para decirlo rápido, hay más cine que vida, entonces no podemos parar. Y actualmente como salen tal cantidad de películas, casi podría hacer un libro anual. De hecho, es lo que he estado haciendo, porque no se detienen: salen y salen y salen películas y quiero abarcarlo todo. A veces no es nada sencillo. Por ejemplo, los cortometrajes me cuestan un trabajo bárbaro y, sobre todo, el rechazo de los piratas que ya no comercializan cine mexicano porque ya no les rinde. Antes conseguía las películas y podía revisarlas mil veces y estudiarlas en casa. Ahora si no tienes el enlace electrónico ya te amolaste o tienes que ver la película en cartelera. Es terrible, porque tengo que ir sobre la marcha. El proyecto es la historia viva del cine mexicano, no me interesa hacer historia muerta.

De Era a Posada y luego a Grijalbo, ya en el siglo XXI la serie habría de trasladarse a Editorial Océano, coincidiendo con el crecimiento exponencial tanto en la producción nacional —y también mundial, merced a la transición digital—, así como de festivales fílmicos y de materia prima para sus ensayos, aparecidos gradualmente con mayor velocidad. Así, veríamos aparecer en fila bajo el sello de Océano: La fugacidad del cine mexicano (2001), La grandeza del cine mexicano (2004), La herética del cine mexicano (2006 ), y con un sexenio de distancia —debido a una segunda disputa legal con un miembro de la familia Ripstein, esta vez Daniel Birman Ripstein, heredero del negocio familiar, Alameda Films, por el empleo de un fragmento de fotograma con tratamiento digital de El crimen del padre Amaro (México-España, 2002) en La grandeza… (por cierto: segunda disputa, también fallida, luego del juicio por daño patrimonial emprendido por el realizador Arturo Ripstein Rosen, némesis del analista, en 1991, por sendas críticas publicadas en El Financiero a la cinta Mentiras piadosas [México, 1988] y al libro Ripstein habla de Ripstein con Emilio García Riera [CIEG-UDG, 1988], de Emilio García Riera—; y con un sexenio de distancia, decíamos, apareció por fin La ilusión del cine mexicano (Océano, 2012).

Sin embargo, el retraso legal resultó un asunto benéfico, ya que permitió que el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), adquiriera el papel natural de ser nuevamente la casa editorial de su profesor decano, por lo que desde hace una década han aparecido bajo el sello CUEC-UNAM: La justeza del cine mexicano (2011), La khátarsis del cine mexicano (2016), La lucidez del cine mexicano (2017), La madurez del cine mexicano (2017) y La novedad del cine mexicano (2018). Y ahora con el CUEC ya convertido en Escuela Nacional de Arte Cinematográfico (ENAC), la obra del profesor Ayala Blanco se encargó de inaugura el departamento editorial con La ñerez del cine mexicano (ENAC-UNAM, 2019), aún en la era prepandémica, y ya durante el reinado del SARS-COV2 han salido de imprenta un par de títulos más: La orgánica del cine mexicano (2020) y La potencia del cine mexicano (2021), ambos ENAC-UNAM. Pero, además, con un tercer libro a punto de visitar los estantes —el correspondiente a la letra “Q”—, con la letra “R” ya entregado para su revisión, y ya con varios ensayos de lo que será la letra “S” del cine mexicano.

Habla Jorge Ayala Blanco:

—El enfoque, que es lo que realmente importa, es siempre un tema general, como si fuera un ensayo (sobre la kátharsis, sobre la justeza, sobre la lucidez, por ejemplo) y ya es estar esperando las películas para enfocarlas desde una perspectiva temática, que es también lo que he estado haciendo con la serie de cine extranjero. Es hacerlos girar sobre un mismo enfoque; claro, tiene que ser un término que no sea peyorativo sino, más bien, aspiracional. Es como si estuviera haciendo un ensayo sobre las películas consideradas como un organismo vivo, autónomo a su propio creador o a la industria misma, va más allá del reflejo de la realidad en la película sino su funcionamiento, el imaginario de cada película en sí misma, que puede coincidir o no con la trayectoria de un cineasta o de otro, de la época. La amplitud del marco referencial se corresponde a cada parágrafo. Como escribo en plano-secuencia, eso me permite ir intercalando toda una serie de referencias dentro de una misma perspectiva. Claro, hay películas que permiten un mayor número de enfoques, lo menos que hago son cinco, pero las películas más ricas llegan a ocho y casi hasta diez enfoques. Ahora, hay una cosa importante, en ningún momento mi juicio va a favor o en contra de la película, nunca decir si es buena o mala. El lenguaje mismo que estás empleando y la naturaleza o la índole de la película que estás glosando es lo que te da lo que podríamos llamar el juicio crítico y eso me permite una mayor libertad.

“Vas a desmontar el mecanismo. Yo siempre me comparo con los niños a los que les regalan un juguete y lo primero que hacen es desarmarlo, aunque acaben por destruirlo, da lo mismo. Como si fuera un mecanismo de relojería y el niño busca de qué está hecho, es eso, la práctica literaria y del ensayo es una cosa muy personal y, sobre todo, es un objeto lúdico el que estás haciendo, sí es mucho de jugar con el contenido y, sobre todo, con las formas, de la película”.

Este enfoque conceptual, este juego no sólo de abecedarios sino de palabras, de conceptos, de ideas, se encuentra igualmente en una segunda serie, la del cine internacional que a la fecha comprende 11 títulos: Cine norteamericano de hoy (UNAM, 1966); El estilo norteamericano: un clasicismo viviente (Difusión Cultural UNAM, 1968); Falaces fenómenos fílmicos (UAM, 1981); A salto de imágenes (Editorial Posada, 1988); El cine: Juego de estructuras (Periodismo cultural de Conaculta, 2002); El cine actual: Desafío y pasión (Océano, 2003); El cine actual: Palabras clave (Océano, 2005); El cine actual: Verbos nucleares (Cineteca Nacional, 2011); El cine actual: Estallidos genéricos (Cineteca Nacional, 2013); El cine actual: Confines temáticos (Cineteca Nacional, 2015) y El cine actual: Delirios narrativos (CUEC-UNAM, 2018).

Además de girar en torno a conceptos, sus libros, ya desde La aventura…, poseen claves teóricas que van desde la avanzada concepción para aquel 1967 de que el cine era más que un arte una forma de comunicación en sí misma que estaba en proceso de desdramatización y que ha continuado y afinado en los libros que abordan los “estallidos genéricos”, los “confines temáticos” o los “delirios narrativos”, como se lee al final del multiensayo:

—El cine ya ha dejado de ser un “arte”, o la supuesta síntesis de todas las artes, para ser él mismo, como lo pedía Jean Vigo, un objeto impuro, una dinámica que se rige por leyes específicas, un lenguaje que ha declarado la independencia de sus visiones y se vuelve enjambre de mitos y crea el origen privilegiado de una cultura autónoma. Por eso el cine se burla de quienes lo abordan con la óptica de las artes del siglo diecinueve y le exigen una poesía no mediatizada. El cine moderno, escritura más que lenguaje, es un medio de comunicación que, aun deshaciéndose y desdramatizándose, incluso martirizándose y desmaterializándose, sigue persiguiendo el ideal narrativo, siempre recuperable en cualquier nivel, siempre horizonte, de Hollywood-Babilonia. Después de desviar el rumbo de todas las artes del siglo veinte, el cine se alimenta, voraz, flagrante, de todas las ciencias humanas vivas de hoy —sociología, lingüística, antropología, psicología, ciencias de la información— sólo para, mejor propagarlas, exasperarlas, sublimarlas, trascenderlas en una evidencia que, desplazada la espontaneidad del recién llegado, exige el rigor del especialista, la ingenuidad amañada del cinéfilo. El cine, fanático de la vivencia, artificio punzante, postula su propia responsabilidad de la forma: asiste con mirada de fascinación a la decadencia de una civilización prehistórica que nunca fue completamente nuestra, y asiste al surgimiento de un hombre nuevo, lúcido y disponible, que jamás seremos. El cine es el lugar en que se inmola la disidencia.

O en el “Apéndice” de Falaces fenómenos fílmicos, en el que el ínclito redactor del tomo escrito entre el 23 de noviembre de 1980, y el 28 de enero de 1981, lanza una provocación al declarar que en realidad las pretendidas falacias son padecimientos tal y como los diagnostica la medicina homeopática, al taxonomizarlas bien como deficiencias, excesos, perversiones/deterioros, e incluso con una nueva categoría: rupturas. “Una broma tomada en serio”. Nada insólito para un ingeniero Químico Industrial graduado de la Escuela Superior de Ingeniería Química e Industrias Extractivas (ESIQIE) del Instituto Politécnico Nacional (IPN) y habitual de las funciones del cineclub del Auditorio de Medicina Rural desde los estudios de Vocacional, donde acabaría presentando las películas y escribiendo reseñas de las mismas.

—Bueno, todavía sigo creyendo que tengo que resolver cada película como una ecuación diferencial, a ese grado —dice Ayala Blanco—. La misma actitud que tenía yo para resolverlas, en el primero de la carrera, ya saliendo de la Voca, después de cálculo diferencial integral estudiábamos ecuaciones diferenciales y había muchos métodos para resolverlas; entonces yo tengo mis diferenciales, que son mis impresiones de la película y esas las tengo que integrar en el desarrollo de la ecuación y los métodos son diversos, por partes, en fin, hay todo tipo de métodos. La misma actitud tengo a la hora de estar escribiendo, pero claro, en este caso lo que me interesa es la vida del texto. A mí lo que me importa, ojo, pues nunca he buscado la belleza en el texto, es la eficacia, la precisión, esas son mis preocupaciones. Y, por supuesto, parte de la eficacia es formular esto de una manera que tenga que ver con lo que vi en la pantalla y con lo que yo sentí. El lenguaje lírico procede, precisamente, de eso y de buscar el camino, o sea, del tipo de integración de esa ecuación, que corresponde a esta película. Un problema que siempre me ha parecido totalmente idiota es el del personaje que no sabe qué decir de una película, del crítico que padece la página en blanco, en este caso la pantalla en blanco. Siempre me ha parecido absurdo. Yo disfruto y lo que me sobran son ideas. El problema es la construcción verbal, el texto como una construcción del lenguaje.

La tercera serie temática emprendida por el historiador —una búsqueda básica en Google lo identifica así, como ‘historiador’— es la Cartelera cinematográfica, a cuatro manos junto con María Luisa Amador, basada en las guías impresas consuetudinariamente en los diarios mexicanos y del que aparecieron 10 títulos de un ciclo ya concluido y que abarca la friolera de 1912 a 1999; en total, el ingeniero químico de profesión pero profesor de análisis cinematográfico y escritor-ensayista por elección de vida suma 40 volúmenes, si contamos los 17 del abecedario del cine mexicano —con dos títulos ya entregados para su proceso editorial, la R en revisión y la Q a punto de salir—, más otros 11 de cine internacional actual. Es decir, que es un autor más prolífico que nunca y que casi todos en el concierto internacional.

—Incluso diría, casi, que las películas más ricas son las más malas y eso se debe traducir en el lenguaje que estoy empleando que, por supuesto, hay una distancia que es única y es irónica, y finalmente te da el manejo de lo que yo llamaría la erótica del cine mexicano: un acercamiento que siempre es gozoso y sensual, porque es lo que está en la pantalla y no lo que quiso decir el realizador. Me alimento, leo todo lo que se ha escrito sobre la película una vez que ya escribí de ella, incluso puedo hacer referencias, incluir juicios del propio realizador, siempre entre paréntesis, pues una cosa es lo que cree que metió en su película y otra lo que realmente metió, lo que en efecto está la pantalla. También hay críticas que tienen puntos de vista que yo jamás tendría y simplemente las incluyo como una cita, no necesito hacer la historia documental del cine mexicano en cuanto a tonterías que se dijeron y publicarla in extenso, no tiene sentido, lo que importa es ese punto de vista que enriquece lo que yo estaba diciendo, ya sea para ampliarlo o como contrapunto.

“Es un trabajo conceptual que además me permite hacer varios enfoques de la misma película, es esta idea poliédrica de enfocar una película desde diferentes puntos de vista. Esto surgió de una manera casi accidental, allá por los años setenta, se suscitaron una serie de rasgos críticos pero no eran sobre ideas sino sobre compromisos de los críticos con los cineastas que no era el punto de vista que a mí me interesaba. Lo que a mí siempre me ha importado ha sido el desmontado de una película y la posibilidad incluso de que un ensayo dialogue consigo mismo, esos enfoques no tienen por qué ser positivos o negativos.

“Estabas incidiendo en un medio que finalmente era muy corrupto, que era la industria cinematográfica estatizada. Entonces, tenías que definirte respecto a esa estatización a través de las películas y no lo que decían en sí mismas, que era lo que a mí me interesaba. Entonces, la manera de tomar perspectiva era tomar distancia y negarme a escribir en los periódicos y otros medios de expresión e iban directamente a convertirse en un ensayo literario sobre la película, al grito de: cada vez me interesa menos el Cine —así, con mayúsculas—, los cineastas, la trayectoria de los cineastas y mucho menos los premios o algo tan trivial como si el filme tuvo o no tuvo éxito en taquilla, si fueron títulos bien recibidos, da exactamente lo mismo, a mí lo que me interesa es el objeto cinematográfico en sí”.

III

En la actualidad, para ser ayalista no se requiere ni siquiera ya consultar sus libros o seguir sus publicaciones en el suplemento “Confabulario”, del diario El Universal. Su fama y la multitudinaria cantidad de reconocimientos que ha recibido, sobre todo, a partir de la segunda década del siglo XXI, eximen tanto a sus rendidos admiradores como a sus detractores contumaces, de la comprensión de sus textos, de sus ideas, de sus concepciones. Este año alcanzó la pasmosa cantidad de 59 años ejerciendo el ejercicio de la crítica cinematográfica en los que ha escrito al menos una ensayo por semana y también 58 años impartiendo las materias de análisis cinematográfico en la ENAC de la UNAM. Tras ser recipiendario del Premio Universidad Nacional 2006, ha sido galardonado con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 2010; la Medalla de la Filmoteca de la UNAM en 2012; el Premio Iberoamericano de Cine Fénix al Trabajo Crítico en 2015; el Premio al Mérito Periodístico de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos (2016), y el Premio Nacional de Periodismo Cultural “René Avilés Fabila” (2018).

El gran proscrito del cine mexicano —“Es un mal bicho, no nos quiere”, declararía un despectivo cuan semi-alcoholizado Pedro Armendáriz Jr., en la alfombra roja previa a la quincuagésima tercera entrega de los premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas en el Palacio de Bellas Artes, el 13 de abril del 2010, en la cual además logró escapar de un gag planeado por el conductor Jesús Ochoa y el guionista de la ceremonia, Daniel Gruener, al agradecer sucintamente: “Esta vez seré elocuente: Muchas gracias”—, ha devenido en un gran santón, en la voz indiscutida —es el crítico fílmico favorito de Carmen Aristegui en las emisiones televisivas de CNN— de un oficio no en peligro de extinción, pero sí de banalización y de abaratamiento, en el cual se mantiene como una voz compleja, poliédrica, múltiple y en continua formación y actualización.

Jorge rememora sus primeros años de profesor:

—En esa época aún no éramos maestros. No fue sino hasta la época del rector Pablo González Casanova (1970-1972), que las clases en el CUEC se regularizaron y entonces ya fuimos profesores de carrera, dictaminados por una comisión rectoral, ya teníamos el estatus. Antes, desde 1964 y hasta 1971, cobré como conferencista. Entonces, esos siete años fueron los de mi formación como maestro, pero como no cuentan dentro de la antigüedad universitaria también fue tiempo tirado por la borda. Es decir, de cara a la Universidad Nacional, se cuenta mi antigüedad en la escuela partir de 1971, porque el resto fue como simple conferencista. Claro que, de cara al CUEC, ya me tocaron esas siete generaciones anteriores, e incluso tuve que dar clase a algunas anteriores porque uno de los maestros, José de la Colina, pidió un permiso y me cedió sus clases. Yo empecé a partir de la tercera generación, que es la de Alberto Bojórquez, Martha Acevedo, Jaime Humberto Hermosillo, Josefina Morales, en fin, una serie de gente que después ya no hizo demasiado cine.

“Era un CUEC muy bohemio, muy poco productivo desde el punto de vista cinematográfico porque tardó en producir películas. Aunque la primera que se hace ahí es Pulquería “La rosita” (México, 1964), de Esther Morales Gálvez, con Jorge Fons de asistente. Para mí fue realmente una revelación ver que se podía hacer cine en el CUEC. Pero no fue sino hasta 1971 cuando empezaron a hacerse ejercicios cinematográficos gracias a la llegada de los rusos, que eran, sobre todo, Gonzalo Martínez y después su asistente, que era Sergio Olhovich, cuando ya empezó a regularizarse la situación y los alumnos hacían ejercicios fílmicos desde que empezaban. También contribuyeron los avances tecnológicos, pues llegaron formatos como el Super8, que permite una mayor ductibilidad y es mucho más barato que trabajar todo en 16mm., y los micrófonos de solapa, los lavalier. Yo diría que no es sino hasta que empiezan a hacerse películas como parte de la currícula de estudio de los alumnos, cuando el CUEC agarra realmente fuerza como escuela para cineastas, no para cinéfilos”.

IV

Vayan pues, estas líneas para celebrar, así sea de manera desordenada y caótica, la extensa, controversial y siempre enriquecedora trayectoria vital de aquel ingeniero químico oriundo de la colonia Santa María la Rivera que halló en el cine una forma de existencia acorde a su libertad, a sus aspiraciones intelectuales, a la cultura y no sólo al espectáculo, que ha devenido en octogenario.

Ocho décadas con miles de películas transitadas por las pupilas y aprehendidas, también, por el laberinto acústico.

Miradas poliédricas vueltas frases escritas que, a partir de estas fechas tendrán un efecto de prisma octogonal con sus consecuentes y equivalentes lecturas distintivas.

Capacidad de octópodo no sólo para ser representado como deidad del hinduismo —con tantos brazos como posibles habilidades—, para que cada tentáculo y ventosa signifiquen su vertiginosa capacidad creadora y como tesista sin asesores ni reglas encorsetadas, sino libérrimo y cada vez más fortalecido intelectualmente.

Y, claro está, que los cineastas, productores, actores y demás realizadores incomprendidos que alcanzan a estar en sus escritos tengan, en el más puro estilo evangélico, la capacidad de perdonar(se) ochenta veces ocho, las malas interpretaciones e indignaciones en contra de una ensayística más allá de sus capacidades lectoras.

Que se abra el octágono —posmoderno ring boxístico en manos ahora de las artes marciales mixtas y sus poderosas empresas mediáticas y de promoción de combates— para continuar discutiendo esa maravilla de la industria y de la expresión humana que son y serán las películas, porque aún existe alguien que sin complacencias ni consideraciones exige a su lector un esfuerzo por estar a la altura de cada entrega, de cada abordaje analítico de los filmes, en un medio editorial plagado de lenguaje accesible —es decir lerdo—, de parágrafos sucintos —es decir incompletos—, de redacciones confusas en su economía —es decir en sus limitaciones— y que bien pueden sintetizarse con aquel término del novísimo que no nuevo periodismo: el de infoentretenimiento —es decir, el puro negocio o el negocio puro—, que prescinde de redactores y editores profesionales, con una planta de reporteros y colaboradores progresivamente más precario.

Propongo, además, que hagamos de su nombre un octosílabo, añadiendo el don a las siete sílabas actuales: don/jor/ge/a/ya/la/blan/co.

Así, finalizo citando nuevamente la lucidez de don Jorge Ayala Blanco: “Afortunadamente hay más cine que vida”.

Brindo, pues, por sus 80 años cumplidos.

(Y, por favor, no se confundan, en cuanto entregue la Z de esta entelequia vuelta hecho real no pregunten por la nueva A, ya no aventurera, pues cuenta con la inmediata y plausible respuesta a lo que seguiría en su proyecto: su deuda con la segunda letra más hispana luego de la eñe, la ch. ¿Será la chorcha, la chistosada o la mexicanísima chingada? ¡Ni especulen, que habrá que esperar a que aquel libro, para el que faltan apenas ya siete entradas que seguramente ya están perfectamente conformadas en su cabeza.)

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