El escritor Alberto Blanco. / Retrato de Alberto Castro Leñero.

Las siete décadas de Alberto Blanco

“Es el poema el que hace al poeta”

A estas alturas de la vida —y de su trayectoria—, ya ha quedado claro que el maestro Alberto Blanco es un ser polifacético, múltiple, diverso, heterogéneo… Vea si no: en él han convivido en un mismo espacio y en un mismo tiempo el poeta, el ensayista, el narrador, el traductor, el artista visual, el músico, el profesor. Fecundo y poliédrico —y ya convertido en uno de los más importantes poetas de México—, este 18 de febrero don Alberto Blanco cumple siete décadas de vida; magnífico pretexto para instarlo a hablar de su vida y de su obra…


Pocos poetas en México como Alberto Blanco: transparente, dilucidador, con decenas de recursos formularios para abordar —siempre de manera distinta pero indudablemente conservando su nítida definición escritural— los temas que nos persiguen, o nos cautivan, o nos son esenciales en la vida. Desde siempre he leído a Alberto Blanco porque, aun sin él saberlo, sus poemas —sus decires— me plantean una permanente compleja sencillez, porque hasta en el aparente sencillo desprendimiento de los pétalos de una margarita surgen imprevistas complejidades.

Las consecuencias de una lectura poética son, o debieran ser, perennes. Por eso no dejo pasar un solo poemario de Alberto Blanco sin que me lo aprehenda. También es dibujante, y también es músico, todo ello con una discreción admirable. Nacido en la Ciudad de México, este 18 de febrero cumple siete décadas de vida, magnífico pretexto para instarlo a hablar de su obra. No tengo que advertir que todos los poemas vertidos a lo largo de esta conversación pertenecen a Alberto Blanco y fueron escritos en los dos últimos años, antes de la pandemia. Hasta ahora habían permanecido inéditos.

Y dos novedades más. Para poder acceder a su obra podemos consultar su portal de poemas roqueros: Paisajes en el oído http://paisajeseneloido.blogspot.com/—, donde hallamos algo de su vasta producción poética. Y para recorrer con nuestra mirada, como en galería de un museo, su trabajo visual: https://www.albertoblancocollage.com/, donde es posible ver buena parte de sus collages. Ambos pasajes en la Internet fueron creados durante el año 2020.

“… hasta desembocar en la plenitud jubilosa del silencio”

—Como en el dilema épico del comienzo de la vida que se sintetiza en la compleja interrogante del huevo o la gallina, me pregunto qué habrá sido primero en Alberto Blanco: ¿la poesía o la música?, ¿qué se asomó inicialmente en su vida: los acordes de un piano o las letras?, ¿cuál fue el primer deslumbramiento: la visión de las palabras o el sonido de las cosas?

—Responder a esta primera pregunta implica un ejercicio tanto de observación como de imaginación y de memoria. Por lo que toca al primero, es evidente que una criatura escucha antes de abrir los ojos. Primero viene el sonido y después la imagen. Imaginando un viaje de retorno a los orígenes, lo primero que puedo sentir es el latido de un corazón… mucho antes que la palabra corazón.

“Cuando César Vallejo decía, en el poema titulado El buen sentido, ‘recordando que viajé durante dos corazones por su vientre’, no sólo estaba aludiendo al nacimiento de la experiencia del ritmo en el vientre materno, sino que se hacía eco de las vinculaciones íntimas que existen entre ritmo y tiempo, música y tiempo, madre y tiempo. El poeta no viaja en este verso a través (expresión espacial) de dos corazones por el vientre de su madre, sino viaja durante (expresión temporal) dos corazones: el de la madre y el del hijo, amalgamados en un solo corazón. El son del corazón.

“En diversas ocasiones he comparado un poema con un pájaro, y he dicho que su ala izquierda es la música; que su ala derecha es la imagen; y que el cuerpo todo y la cabeza son la inteligencia verbal del poema. He situado la música a la izquierda porque está más cerca del corazón que la imagen. Metafóricamente hablando, la música está más cerca del origen.

“Como en los cuentos de hadas que tanto disfrutaba de niño los sábados por la noche en que mis padres me dejaban a cargo de la vieja Argentina mientras ellos se iban al cine, yo recibí tres tesoros de manos de tres mujeres sabias: mi abuela Mercedes, pintora naif, me dio las imágenes; mi nana Julia, oaxaqueña de cepa, me regaló las canciones; y la vieja Argentina me obsequió con sus cuentos la palabra. Pero el triángulo de mujeres no podía estar completo sin contar con un centro: mi madre. Sólo ella me entendía sin la necesidad de hablar. Y sin ella saberlo y sin que yo lo sospechara, me hizo el mayor regalo de todos después de la vida: con sus manos me dio las llaves del silencio.

“Sólo que, para poder hacerme ese regalo, fue necesario que apareciera un piano en nuestras vidas. Mi mamá, que por años había estudiado el instrumento, tuvo que olvidarse de él cuando se vino a vivir a México desde Cananea, y luego cuando se casó. Porque a mi padre, como a otro español de corazón, Luis Buñuel, no le gustaba (no sé por qué) que mi madre tocara el piano. A tal grado, que no sería exagerado pensar que si mi madre hubiera escrito su autobiografía, bien podría haberla llamado como tituló Jeanne Rucar, la viuda de Luis Buñuel, la suya: Memorias de una mujer sin piano. Con la única diferencia de que mi padre no llegó tan lejos como Buñuel y nunca mandó sacar el piano de la casa; le bastaba con que mi madre no lo tocara cuando él se encontraba presente, porque le desagradaba todo ese ‘escándalo’.

“Pero una vez que llegó el piano a la casa (que en realidad era una pianola convertida en piano, mismo que conservo hasta la fecha), mi madre lo tocaba todas las tardes, y yo me abismaba en su oscura caja de resonancia, respirando el polvo acumulado entre las cuerdas y los martinetes. Podía pasar horas escuchando con deleite las notas de las escalas en el prodigio de aquel complicado mecanismo que era capaz de producir no sólo semejantes sonidos, sino aquel dulcísimo escalofrío que me subía por la columna vertebral y que los seres humanos, a falta de mejor nombre, llamamos Arte.

“Pero lo que más hondo llegaba, más que cualquier acorde o que el más elaborado arpegio, más que la intensidad de un crescendo o el transporte de la más bella melodía de Bach, de Beethoven o Brahms, era la estela de ese último acorde: el eco de esa última nota que se extendía más allá del piano… más allá de la habitación… más allá de mi madre y de la música, y que ascendía en la noche de mis sentidos como el incienso en la iglesia de las teclas blancas y negras, hasta desembocar en la plenitud jubilosa del silencio”.

Alberto Blanco. / Ilustración de Luis Fernando.

“Nadie que no sea creativo puede aspirar a ser considerado un ser humano”

—En conjunto fueron vertidos, entonces, los atributos del futuro artista. El presagio estaba echado desde la niñez. ¿Pero cómo los fue aprehendiendo el niño, cómo le nacieron esos dones a él, cómo fue eligiendo su oficio, o sus oficios? En septiembre de 1983 yo asistí a un concierto de la banda roquera Las Plumas Atómicas en la Facultad de Ciencias en la UNAM donde, para mi expectación, el tecladista era el poeta Alberto Blanco a quien yo ya había leído fervorosamente. Y fue en esa facultad porque los integrantes de dicha banda de algún modo versaban con los asuntos científicos, de modo que el tecladista de esa agrupación no sólo era poeta sino también artista gráfico y hombre de ciencias. De esas cuatro nomenclaturas, ¿en cuál de ellas se asocia con mayor idoneidad Alberto Blanco?

—Para responder a estas preguntas habría que comenzar por poner el acento en lo que está detrás de todas estas actividades consideradas artísticas o no: la creatividad. Una creatividad que lo mismo se puede manifestar en la poesía, en la música, en la ciencia, que en otras muchas actividades “no artísticas”. Porque la idea de que el arte nada más se reduce a las llamadas “bellas artes” es muy reciente, muy limitada. Hay arte en todos los objetos hechos con arte (arte-factos) sean pinturas, zapatos, aviones, platillos, ecuaciones o poemas.

“Desde que yo recuerdo dibujo y escribo al mismo tiempo; desde niño. Claro que esa manera de ejercer la creatividad como niño es algo muy natural, pero llega el momento en que uno entra en crisis, tarde o temprano, en la adolescencia; ese es el momento en que uno descubre la tradición: eso que hay detrás de cada una de las artes. Entonces el juego deja de ser algo ingenuo pues uno comienza a conocer todo lo que se ha hecho, por ejemplo, con el lenguaje.

“Esta crisis se dio para mí cuando yo tenía 17 años y coincidió justamente con el Movimiento del 68, en el cual me tocó participar. Yo creo que fui uno de los más jóvenes, pues apenas estaba terminando la prepa. En todo caso, sí distingo que a partir de entonces mi relación con el lenguaje se volvió algo mucho más complejo de lo que había sido antes, aparte de que las lecturas, sobre todo las de poesía, se multiplicaron muchísimo en cantidad y en intensidad.

“Algo sucedió en aquellos años (y yo creo que es una experiencia central para entender la práctica de la poesía) cuando descubrí que las palabras no son nada más un vehículo para expresar lo que uno siente, lo que uno piensa, lo que uno imagina, lo que uno sueña, lo que nos duele o nos molesta, sino existe otra posibilidad que es la de empezar a descubrir lo desconocido a través de las palabras. Se trata, por decirlo así, de un proceso inverso al normal: uno se pone al servicio de las palabras, y son entonces las palabras las que empiezan a guiar la búsqueda y a mostrar cosas que uno jamás había pensado, que nunca había sentido, que no había soñado o imaginado. Cuando se abre la posibilidad de usar las palabras al revés de como se usan normalmente, comienza un juego por entero distinto. Desde entonces la escritura se convirtió para mí en un verdadero oráculo, una práctica de visión, introspección y de conocimiento. Y la poesía, a partir de entonces, ocupó y sigue ocupando el centro de todo mi trabajo creativo, sin desatender nunca ni el dibujo ni la música. Es lo que a mí me ha tocado.

“Y es que tal vez el único modo de trascender el sórdido sinsentido del mundo contemporáneo hasta llegar a un verdadero acuerdo con las maneras de ver y las formas de vivir tradicionales es reconociendo que, como lo expresan una y otra vez los más diversos mitos de creación, el ser humano, en la medida en que ha sido creado a imagen y semejanza de los Dioses, es también, y en primer término, un creador. Esta es la solución radical anunciada por Ananda Coomaraswamy. Y así lo comprendieron artistas de nuestro tiempo como John Cage y Joseph Beuys: se trata de hacer de todo hombre un artista, y de cada vida una obra de arte.

“William Blake también lo dijo una y otra vez a su manera muy personal: ‘Poeta, Pintor, Músico, Arquitecto: el Hombre o la Mujer que a dicha serie no pertenecen no se digan hijos de Dios’. Nadie que no sea creativo, creador, puede aspirar a ser considerado como un verdadero ser humano. Como criaturas, la creatividad es nuestro origen y a él hemos de regresar mediante nuestra propia creatividad. Resumiendo en palabras de Henry Miller (Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch): ‘Todo se transforma, porque todo lo creado es creativo’.

“El poder que late en la creatividad de todo ser humano sólo llega a convertirse en acto en los hechos y en las obras. En este sentido, la obra de arte es la que hace al artista. Es el poema el que hace al poeta. Poetas y arquitectos, músicos y escultores, fotógrafos, bailarines y cineastas, pero también obreros de toda clase y de todos los oficios son, o pueden ser, artistas. Todo depende de la calidad de la conciencia con la que llevan a cabo su trabajo. Conciencia que se manifiesta, en primer lugar, como un sólido conocimiento de su tradición y de sus técnicas. Pero que, sobre todo, se manifiesta en el grado de necesidad interior y de creatividad con que realizan su obra. Conciencia, conocimiento, necesidad y creatividad. Nada menos”.

“El don puesto en práctica es el que hace al poeta”

—Una conciencia poética nacida a partir de una radicalidad política, como lo fuera el Movimiento de 1968. De ahí encuentra el poeta Alberto Blanco la transparencia de las palabras. ¿Acaso por la entrega franca de aquel joven de 17 años que se manifestaba abiertamente contra una evidente injusticia del Estado? Comparto la frase: “Todo depende de la calidad de la conciencia con la que llevan a cabo su trabajo”, ya sean artistas u obreros. Estoy de acuerdo. Por eso, Alberto, me desconciertan actitudes aparejadas con el ser humano que no son visibles, como la del poeta Jaime Sabines que pide a su amigo el presidente Salinas de Gortari matar a los rebeldes zapatistas en 1994… ¡siendo Sabines un poeta de altura! ¿A veces, por apreciar el arte, tenemos que dejar de ver al artista?

—Lo primero que quiero aclarar es que lo que tú llamas “una conciencia poética” no nació (al menos para mí) de una radicalidad política. En 1968 yo no era un radical político, sino un chavo de 17 años harto de las injusticias que veía a su alrededor, harto de la hipocresía de los mayores, muy desesperado por la estrechez de miras y las opciones que se me ofrecían para el futuro inmediato (ir a la universidad, estudiar ingeniería, buscar un trabajo, entrar a la maquinaria trituradora) y, por ello mismo, cabreado con el mundo. Y quiero decir: con todo el mundo, incluidos mis amigos.

“A principios de 1968 me fui con varios compañeros a la sierra, a la Huasteca, para echar a andar una mini clínica en un lugar paupérrimo con mil limitaciones: no había caminos, no había agua, drenaje, luz… no había nada. Esas semanas me hicieron un efecto tremendo. Yo podría decir que mi vida fue un antes y un después de esa experiencia. Volví a la Ciudad de México, a mi entorno y a mi casa, devastado.

“Y, para mi fortuna (por decirlo de alguna manera), justo en esos momentos estaba empezando el Movimiento del 68. A mí, sin tener grandes luces políticas (mis lecturas en esa línea eran todavía muy limitadas; y mi práctica política, aún más), me pareció que apenas si era lógico que pasara algo así. Eso que estaba pasando afuera se correspondía perfectamente con lo que yo sentía por dentro. Y fue en ese preciso momento en el que yo comencé a escribir de otra forma, yo creo que por pura desesperación, porque no tenía nadie con quien compartir todo lo que me estaba pasando, me sentía muy solo… muy desadaptado. No tenía hacia dónde voltear… sobre todo después de la matanza de Tlatelolco. Así que comencé a ver hacia adentro.

“Pero de esto a decir que el camino de la poesía se me abrió gracias al Movimiento del 68 o ‘a partir de una radicalidad política’ hay un largo trecho. Todos los llamados auténticos son un misterio. De ello hablo extensamente en el primer libro de mi poética: El llamado y el don. Por razones que escapan a nuestra comprensión, una persona nace con ciertas cualidades, afinidades, talentos. ¿Por qué? No lo sabemos. ¿Por qué algunos más que otros? No lo sabemos. Es un don. Y esto que es válido para cualquier llamado, para cualquier vocación, lo es más aún en el caso de la poesía, que ofrece a quien le toca, un camino lleno de obstáculos y dificultades, comenzando por las económicas y sociales.

“Como digo en El llamado y el don: no es la buena voluntad, ni son las relaciones, ni los grados académicos, ni el currículum, ni las entrevistas ni las invitaciones, ni los premios y demás reconocimientos del medio literario, ni siquiera el amor a la poesía lo que hace a un verdadero poeta. Es el don puesto en práctica. El duende. El daimon. El genio. ¿Y de qué depende? Sólo las Musas lo saben”.

La celebración de la práctica y la historia del collage

—Ciertamente, es un verdadero misterio. Y, sí, lo precisas en aquel libro. Otro libro fascinantemente poético de tu autoría no es, de manera curiosa, un volumen de poesía sino de obra gráfica: Un año de bondad. ¿Es también, acaso, un don natural el que te ha puesto en el camino del dibujo o es el resultado de una práctica y una búsqueda constantes del arte gráfico lo que te ha hecho un minucioso artista del dibujo?

—Esta pregunta se puede parafrasear así: ¿el dibujante nace o se hace? Que no es sino una variación de la clásica: ¿el poeta nace o se hace? Para comenzar a responderla no me queda más remedio que acudir a la óptima respuesta que dio Tito Monterroso y que desarboló este falso dilema de una vez por todas: desde la más remota antigüedad, todos los poetas de los que tenemos noticia han nacido. Yo también.

“Y es que, además de dejar en claro que es de suma importancia para un poeta el sentido del humor (y no sólo para un poeta, y no sólo el sentido del buen humor sino el de todos los demás humores), nunca está de más el recalcar que los dones son regalos, pero que la puesta en práctica de los mismos es puro trabajo personal.

“Mi inclinación por el dibujo fue muy evidente desde la niñez. Dibujaba todo lo que veía, tanto en el mundo de afuera como en el mundo de adentro. Y es que en realidad no había para mí separación alguna entre todo lo que pasaba en la calle, lo que sucedía en los cuentos, las canciones y las historias que leía o que me leían, y lo que soñaba. Todo era alimento para mis ojos. Dibujaba todos los días con lo que tuviera a mano y en cualquier superficie. Yo tendría entonces unos nueve o diez años, y nada me parecía más admirable que mi caja con 12 lápices de colores.

“Dibujaba yo toda clase de animales y de escenas: históricas, fantásticas, deportivas, jocosas, bíblicas o bélicas. Dibujaba en la casa y en la escuela, con cualquier pretexto o sin pretexto alguno. Copiaba con esmero las imágenes a mi alcance y no dejaba de compararlas con las originales en busca de ajustar el parecido, y utilizando muchas veces más la goma que el lápiz. Copiaba las fotos en blanco y negro del Life o las fotos a todo color del National Geographic. Sólo muy de vez en cuando se me ocurría dibujar alguna escena totalmente inventada. Todavía no me daba yo permiso de entregarme por completo a mis visiones.

“Por una verdadera casualidad (es decir: causalidad) al acabar la primaria en 1962 en el Colegio Westminster, resulté triunfador en un concurso de dibujo convocado por Prismacolor en todas las escuelas primarias del país con un tema libre. Yo escogí para hacer mi dibujo (sin que logre recordar por qué) la figura de un volcán en erupción. Hoy en día, a la distancia, sé que ninguna imagen podría haber condensado mejor lo que era aquel niño, pronto a entrar a la adolescencia con un inagotable fuego en el sexo, el corazón y las pupilas: un auténtico volcán a punto de hacer erupción.

“Ese primer triunfo gráfico fue recompensado para mi gran sorpresa a fin de año con una presencia que no sólo era visible, sino que (tal vez mucho más importante) era capaz de hacer visible: una enorme caja con 132 lápices de colores. ¡La más grande de todas! Un verdadero Paraíso. Y por si todo aquello fuera poco, mi padre, comprendiendo mi amor por los colores, por el dibujo y la pintura, complementó el premio del concurso, la medalla dorada y el diploma, con otro regalo maravilloso y de largo alcance: mi primera caja de acuarelas. Windsor & Newton, ni más ni menos.

“Ya podía yo empezar a pintar como lo hacía mi abuela Mercedes (pintora naif, de domingo) pero con mis propios materiales y a mi gusto. Pude sentir entonces lo que leería en los Diariosde Paul Klee unos veinticinco años más tarde: ‘Más importante que la naturaleza y que su estudio es la actitud frente al contenido de la caja de pinturas’.

“Tanto la inagotable caja de lápices de colores, como la no menos perecedera cajita de metal con las acuarelas, me duraron, en pleno uso, más de 40 años. ¿Cómo es posible? Yo mismo me lo pregunto. Y parcialmente me respondo: es, al menos en parte, el resultado de un cuidado extremo con los materiales con los que trabajo (sean colores, papeles, notas o palabras) y con la voluntad de aprovechar todo al máximo. Ver que nada se desperdicie. Una actitud ecologista en el arte que me llevó poco a poco, y de un modo muy natural, a la práctica del collage.

“Los 54 collages que componen Un año de bondad (52 en las páginas interiores, más la portada y la dedicatoria) constituyen, junto con la segunda parte, titulada El sueño de Euclides, un reconocimiento al trabajo pionero de Max Ernst, y en particular a sus novelas-collage, sobre todo Une semaine de bonté. Hechos a partir de imágenes de grabados del Siglo XIX, y aprovechando un saldo de recortes de papel de primera calidad que pude rescatara de la Imprenta Madero y que me sirvieron como soporte, estos collages celebran la práctica y la historia del collage.

“Los 54 collages de la segunda parte, El sueño de Euclides, así como los 54 de Un año de bondad (108 en total) ilustran, todos y cada uno, una cita sobre la historia del collage. He enhebrado luego todas estas citas (siguiendo el principio de ‘zurcido invisible’ de muchos de los collages de Max Ernst) en sendos ensayos que relatan e ilustran la historia y la práctica del collage. En estos ensayos, aunque son muy personales, yo no he escrito una sola palabra, y ni aun la gente que conocía bien mis ensayos se percató en un principio de que ambos textos eran un collage de citas. Están ensamblados de tal manera que no se notan las junturas. El proyecto en su conjunto, con sus 108 imágenes y los dos ensayos–collage conforma un verdadero collage al cubo.

Un año de bondad se agotó en pocos meses y (misterios del medio editorial y cultural mexicano) nunca más se volvió a editar. La segunda parte sigue inédita. Y no renuncio al anhelo de ver ambas publicadas en un solo libro”.

Equis

Sexto de primaria, el año de la equis.
Última hora del viernes: clase de dibujo.
En otras palabras: tiempo libre.

Y mientras los demás niños y niñas platicaban
y hacían cualquier otra cosa menos dibujar,
yo me afanaba, por el puro gusto de hacerlo
en completar mis dibujos de barcos y animales,
guerreros, batallas, futbolistas y paisajes.

Sin embargo, un viernes distinto,
la maestra nos dio una noticia sorprendente:
teníamos que dibujar lo mejor posible,
porque la fábrica de lápices Prismacolor
estaba convocando a un concurso nacional
y el dibujo que haríamos esa mañana
iba a concursar con los trabajos
de todas las demás escuelas primarias de México.

Bastó con la mención de que habría grandes premios
para que todos pusieran manos a la obra.

Y si bien para mí, la tarea no era distinta
de lo que siempre había hecho
en mi hora favorita de la semana,
me puse a dibujar con esmero
—lo recuerdo bien— un volcán en erupción.

¿Por qué un volcán en erupción?
No lo sé.

Sí sé, en cambio,
que el cono del volcán que tracé
—y que mucho recordaba al Popocatépetl—
ocupó la mitad inferior de la página,
y justo a partir del centro,
una densa bocanada de humo
se alzó en forma de cono invertido
hasta ocupar toda la parte superior de la misma.

Y de pronto, con una enorme sorpresa,
me percaté por primera vez en mi vida
de la composición en forma de equis.

A partir de entonces, comencé a ver
la equis en muchas partes.
El mero efecto óptico de la perspectiva
me permitía distinguirla en cualquier calle…

Pero también reparé en la letra y su ubicuidad en México.
La Equis de Xoco y Xochimilco;
la equis al centro de la palabra ‘México’.

Esa equis que tanto ha incomodado a los españoles
que por siglos insistieron en llamar Méjico a México,
para fastidio de cualquier mexicano.

No es posible escribir con jota el nombre
del país de Xitlali y Xochipilli , Xcaret y Xel-Ha.

México sólo puede escribirse con equis,
porque México es un país, una imagen, un territorio
y una dramática historia
que tiene la equis clavada en el entrecejo.

Lo dijo el vate López Méndez: “México, creo en ti,
Porque escribes tu nombre con la X
Que algo tiene de cruz y de calvario…”

Tuve que esperar hasta el descubrimiento de la equis
en las clases de álgebra, unos años más tarde,
para aquilatar en todo su peso este signo misterioso
que lo mismo significa “prohibido”
que designa una incógnita o una multiplicación.

“La poesía es la otra forma de usar el lenguaje

—Lo bello precisamente de estos libros de collages, Alberto, es el desprendimiento del artista gráfico para retomar con las citas de otros su propia creación visual. Y, sí, el medio editorial mexicano está imbuido de misterios. El Fondo de Cultura, por ejemplo, sin tú pedirlo, podría buscarte para hacer en un tomo ambos libros, pero… Igual, a mí por lo menos, me sorprendió que el Premio Xavier Villaurrutia 2016 te lo hayan entregado, tardíamente, no por un libro de poesía sino por uno de ensayos sobre la poética. No quiero decir que el ensayo sea menor a la poesía, sino que la labor poética de Alberto Blanco es satisfactoriamente enorme. Yo me esperaba, desde hace varios años, que en cualquier momento lo recibieras, como en el merecido homenaje que te hicieron en la fiesta literaria de Zacatecas, en 2019, al celebrar tu poesía. Yo sé que estas minucias son sobrantes para una discusión con Alberto Blanco, pero aprovecho para internarme en una de tus obsesiones escriturales: ¿qué significado tiene la figura del poeta en las sociedades contemporáneas?, ¿es imprescindible su voz en los tiempos que corren? “La poesía es y no es de nadie, pues la poesía debe ser hecha por todos y no por uno solo”, dijiste durante la entrega del Premio Villaurrutia. No todos poseen el don para elaborar la poesía, ¿cómo entonces construirla colectivamente?

—Es curioso, pero a Octavio Paz le pasó lo mismo con el Premio Xavier Villaurrutia: se lo dieron tardíamente y no por uno de sus libros de poesía sino por El arco y la lira, el más claro antecedente de mis libros de poética, cuyo tercer volumen, El canto y el vuelo, recibió el Premio Villaurrutia. Y a más de uno le pareció lo mismo que a ti: que eso era algo que “debía haber sucedió antes”. Pongo esta frase entre comillas por muchas razones.

“Tú conoces, Víctor, demasiado bien los tejemanejes del medio cultural mexicano como para dar más ejemplos que los muchos que tú has relatado con todo detalle en tu libro El apogeo de la mezquindad. El título lo dice todo.

“José María Espinasa, por ejemplo, al escribir sobre el Villaurrutia otorgado a El canto y el vuelo, no sólo daba por descontado que el Premio ya se me había concedido antes sino que juraba y perjuraba (con claro sentido del humor) que él había estado presente en la entrega del mismo.

“Lo que sí es verdad es que uno de los jueces del Villaurrutia me dijo: ‘Este Premio debiste haberlo recibido hace mucho… te lo debíamos…’ No entraré a comentar lo que implica (que es mucho) esa primera persona del plural (‘te lo debíamos’), sino que me enfocaré en otra cosa: este Premio, al igual que cualquier otro, ni ‘me lo debían’ ni debía haberlo recibido hace mucho tiempo. Nunca he escrito ni he hecho lo que hago pensando en los premios. Escribo, dibujo, hago collage, compongo y canto, toco el piano y pinto, hago objetos y esculturas, porque me nace hacerlo. Porque puedo, porque quiero y porque sé cómo hacerlo. Como decía Pessoa: es mi manera de estar solo.

“Sin embargo, un poeta, por más solo que esté, por más aislado que se encuentre, por más olvidado e incomprendido que se sienta, por menos reconocimiento y lectores que tenga, y por más enrarecida que sea su atmósfera (bien sea política, económica, psicológica, social, emocional, espiritual) siempre estará trabajando con las palabras. Y las palabras son de todos. En este sentido, un poeta siempre ha estado, está y seguirá estando, no sólo rodeado de los demás sino inmerso de lleno en el mundo, hablando en voz alta a su prójimo a la mitad de la plaza. Diciéndole, recordándole, que llevamos, no décadas ni siglos practicando la poesía, sino miles y decenas de miles de años, si no es que cientos de miles de años. ¿Desde cuándo? Desde que nació el lenguaje. Tengo para mí, como verdad evidente e indemostrable, que el lenguaje humano y la poesía nacieron al mismo tiempo, hijos de la misma madre: la necesidad; y, con ella, nuestra principal herramienta para enfrentarla y tratar sobrevivir: la memoria. No se nos olvide (hablando de memoria) que las Musas, todas las Musas, son hijas de Mnemosyne: la Memoria.

“En este sentido, queda planteada ya una posible respuesta a la pregunta: ¿qué significado tiene la figura del poeta en las sociedades contemporáneas? La respuesta tiene que ver con un rasgo de la conducta humana (el juego del lenguaje y la capacidad de poetizar) que nos acompaña desde la noche de los tiempos. El poeta mantiene encendida la llama del lenguaje visto como algo más, mucho más, que una mera herramienta práctica para pensar y para comunicar su necesidades más inmediatas. La poesía (no me canso de decirlo) es la otra forma de usar el lenguaje. Otra lógica, otra intención, otra funcionalidad. Algo que va más allá de aquello que decía Nietzsche: ‘Escribo para deshacerme de mis pensamientos’. Macedonio Fernández pensaba igual.

“Esta insistencia en la poesía, esta constancia, no es (no puede ser) una casualidad, una mera chiripada, o una simple aberración. La naturaleza no funciona así. La evolución tampoco. Y lo que digo de la poesía se podría decir de todo el arte. No hay pueblo que no se entregue a una o muchas formas de hacer arte. Y no hay uno que no haya practicado la poesía. ‘Ningún pueblo en el mundo’, decía el poeta surrealista Benjamin Péret, ‘por más primitivo que sea, vive sin poesía, puesto que la poesía es el modo natural de pensamiento de la humanidad entera’.

“Es, pues, evidente que ni la poesía ni el arte son una obsesión. Es una conducta adaptativa que nos ha ayudado a vivir, y que tal vez pueda seguirlo haciendo. De su viabilidad, de que esto último sea cierto, depende ‘el significado de la figura del poeta en las sociedades contemporáneas’.

“¿Es imprescindible su voz en los tiempos que corren?’ Me lo he preguntado muchas veces, y me he dado toda clase de respuestas. Ninguna me satisface y, en última instancia, me quedo con la pregunta. Sólo puedo decir que…no sé”.

“Hay diez mil formas de hacer poesía”

—Las formas poéticas. Siempre he leído, admirado, la manera en que desarrollas tus poemas: los usos son variados, desde el verso libre hasta los versos silábicos. En Todo este silencio nos entregas veintenas de haikús. ¿Según la forma poética, el contenido en cada uno de ellos, o el poeta diversifica las formas, no sus contenidos? ¿Tiene Alberto Blanco una determinada manera de trabajar su poesía o la espontaneidad es la que rige la articulación en sus poemas?

—Tienes razón al aseverar que en mis libros de poesía se pueden apreciar muchas formas distintas de escribir: desde las formas más antiguas conocidas en nuestro idioma (coplas, redondillas, villancicos, cosantes, zéjeles, layes) pasando por las formas canónicas de la poesía en español (octavas reales, sonetos, coplas de pie quebrado, décimas, serventesios, madrigales) hasta llegar a las formas modernas (el poema en prosa, la escritura automática, los antipoemas, los poemas visuales y la poesía concreta, la poesía sonora o fónica) y desembocar en la invención de nuevas formas. Desde los versos predilectos de la tradición de la poesía castellana (el octosílabo y el endecasílabo) hasta el verso libre. Desde las formas más estrictas, sintéticas y austeras (como el haikú, los epigramas, las greguerías y los aforismos) hasta los caudalosos poemas narrativos, en matrices o en series.

“Como se puede apreciar por la pura enumeración, mi trabajo poético es sumamente variado, aunque predomina, por mucho, como es natural, el verso libre. He trabajado en y con muchas formas. Incluso con rimas en algunas ocasiones. ¿Cuándo? Cuando lo vivido y sentido, rima. El Premio Nobel de Dylan se puede entender como un reconocimiento a la supervivencia de la rima en la poesía contemporánea.

“Hay diez mil formas de hacer poesía. Y no conocemos nada que no tenga forma. Esta verdad de Pero Grullo no nos impide, sin embargo, hablar, o intentar hablar, de aquello que no tiene forma. En pocas palabras: insistimos en hablar de lo que, por definición, no conocemos y que, quizá, ni siquiera podemos llegar a conocer. ¿Por qué? Mi intuición me sugiere que esta inveterada inclinación del género humano, y de los artistas y poetas en particular, a hablar de lo que no se puede hablar tiene que ver con la observación de que al morir una persona (o un animal, una planta, una estación) aquello que esa persona (o ese ser) era en vida, deja de ser, a pesar de que el cuerpo (todo lo visible: es decir, la forma) sigue allí, sólo que inanimado, distinto, ‘vacío’, sin vida.

“Esta observación que todos los seres humanos hemos tenido oportunidad e ineludible necesidad de hacer desde que tenemos ‘uso de razón’, se halla, me parece, en la base misma de nuestro deseo y voluntad de ver, a través de la forma, aquello que no tiene forma. Y queda claro que la observación de que una forma puede quedar deshabitada, inanimada (es decir, sin alma) presupone de inmediato la existencia de un ‘alma’, un ‘espíritu’. Estamos convencidos de que hay algo que no conocemos pero que de alguna manera podemos sentir, que no tiene nada que ver con la forma y que en muchos sentidos (o, mejor dicho, más allá de los sentidos) trasciende la forma. ¿Qué, si no, es lo que en última instancia impulsa a la poesía, al arte?

“Pero, cuando hablamos de forma, en arte, en poesía, ¿de qué estamos hablando en realidad? Dicho de otro modo: ¿qué es una forma? Tal parece que cada vez que pensamos en forma nos viene a la mente de inmediato una estructura bien definida, más o menos rígida, que sostiene o contiene algo. Esta es la concepción que subyace en la vieja antinomia ‘fondo y forma’ o ‘forma y contenido’. Antinomia que nos dice que si pensamos en la forma como una armazón que contiene algo, entonces la forma debe ser un continente y todo lo demás (sea lo que sea lo demás) debe ser el contenido.

“En poesía esto ha venido a significar (palabras más o palabras menos) que la manera, ‘la forma’ en que se dice algo es el continente, y que lo que se dice es ‘el fondo’ del asunto, eso que a falta de un mejor nombre llamamos ‘el contenido’. Dicho con otras palabras: la forma vendría a ser el medio de transporte y el fondo sería el viajero. En este sentido, el viaje sería la poesía.

“Sin embargo, desde hace milenios, y tal como lo expresa en forma insuperable el Prajna Paramita Sutra (el Sutra del Corazón), ha quedado claro que ‘el vacío es la forma y la forma es el vacío’. Si traducimos esta propuesta a términos poéticos, podemos decir que el fondo es la forma y la forma es el contenido. No otra cosa han intentado decir, de muchas maneras y según a su particular temperamento, poetas de todas las lenguas, tradiciones y países en los últimos años, las últimas décadas, los últimos siglos. Desde Baudelaire que a mediados del siglo XIX hablaba ya de que lo que un poema realmente dice es su forma, ‘la belleza’ del poema, hasta Charles Olson y Robert Creeley con su muy conocida fórmula-manifiesto: la forma no es más que la extensión del contenido.

“Es una ingenuidad pensar que el significado de las palabras y el sentido que ellas cobran al estar reunidas en un texto constituyen ‘el fondo’ de un poema, y que la música y las imágenes que ‘lo visten’, por así decirlo, son su forma. ¿Acaso son así de claros los deslindes entre fondo y forma, si es que existen de modo independiente? ¿Qué vamos a decir entonces del silencio que es el hueso, el alma, el sostén y almendra de la poesía? Jugando con estos conceptos de fondo y forma, así como con el sentido que en español tiene la palabra ‘fondo’ como una prenda femenina de vestir, así lo digo yo, con no poco sentido del humor, en un haiku:

El fondo toma
de la mujer dormida
su misma forma

“¿Y qué decir del sutil velo semántico que las palabras tejen por su cuenta, de acuerdo con las muchas y distintas connotaciones que cada palabra tiene en un idioma, en un lugar, en una época en particular, en una lengua… eso que Ezra Pound llamaba Logopea: ‘la danza del intelecto entre las palabras’? Y es que no podemos ni debemos dejar de tener en cuenta la inteligencia propia y específica de las palabras (la sabiduría del lenguaje) porque no debemos olvidar que el lenguaje es un ser vivo.

“Hay que meterse dentro de las formas para ver cómo son por dentro, ver sus alcances, sus limitaciones, su color y peso, su manera de vivir, de comportarse, de moverse, de digerir y descansar… hay que saber cuánto dolor les cabe, cómo viajan, hasta dónde pueden llegar, etcétera. Porque la poesía no es sino una forma, sí… una forma de vida.

“Es verdad que para clavar un clavo en un muro no se necesita una computadora; clavar un clavo es una sencilla maniobra que se resuelve a la perfección empleando una herramienta del neolítico: un martillo. Su forma es perfecta para este fin. Sin embargo no se puede decir lo mismo de todos y cada uno de los desafíos. Es evidente que a estas alturas hay operaciones que sin las poderosas y velocísimas computadoras de hoy sería punto menos que imposible llevar a cabo.

“Hay formas y formas. Y no todas sirven para lo mismo. Dependiendo del viaje, es el vehículo. Para ir de un barrio a otro, lo mejor es caminar; aunque, si la distancia es mayor, la bicicleta resulta una excelente opción. Un autobús o un auto cumplen perfectamente con la función de trasladarnos de una ciudad a otra, pero sólo funcionan donde hay caminos. El avión permite hacer viajes muchísimo más largos, y un barco sólo funciona en el agua. Pero para ir a la Luna no queda más remedio que utilizar una nave espacial. Con las mil formas poéticas sucede lo mismo: todo depende del viaje que propone el poema. Según el karma es la pedrada”.

“El mundo es la mejor biblioteca”

—Todo depende del viaje que propone el poema, señalas. Debido a las variadas “formas” poéticas que has realizado a lo largo de tu camino poético (y aquí cabría otra pregunta: ¿cuántos volúmenes de poesía has escrito en realidad?), ¿hay un viaje predilecto a un sitio en particular? Y antes de que el viajero emprendiera la ruta, ¿qué viajeros poetas le acompañaron? A lo largo de esta conversación, sí, han aparecido algunos nombres de poetas decisivos en tu vida literaria, ¿pero habrá uno que funja de cabecera?, ¿puede haber muchos poetas en un poeta?

—Si hubiese que hacer una lista de los libros de poesía o de los poetas que han inspirado mi ejercicio poético, ésta tendría que ser interminable. O bien tendría que intentar responder a la pregunta de otra manera. Porque siempre que se habla de motivadores, de influencias, se piensa en las influencias de los grandes poetas, de los grandes escritores. Y la verdad es que a uno le influye todo… la música, las artes visuales, el cine, etcétera. Todas las artes. A uno le influye el clima, el estado de ánimo, la salud, la posición de las estrellas, el humor de la esposa, las historias de los hijos, las conversaciones con los amigos, el viento en las hojas, la sal y la grasa de la comida, las noticias en el periódico, un buen poema, un mal poema, un poema mediocre, un libro que ya conocíamos o uno que hemos leído por segunda o tercera vez… a uno le influye el resultado del partido de beisbol o de futbol del día de ayer, un programa de televisión o la canción que apenas se insinúa a la distancia, los sueños de anoche o un buen regaderazo. Todo. Las influencias no son nada más las de las obras de grandes poetas, los grandes maestros. El mundo es la mejor biblioteca y la realidad toda, nuestro árbol genealógico.

“Sin embargo, la pregunta casi siempre apunta en otra dirección… se nos pide una lista. Así que, ¿de qué poetas podemos hablar? Yo he dedicado mucho tiempo a la poesía. Mucho, mucho tiempo. Yo creo que la poesía nos da lo que le damos. Como todo. Y en una vida dedicada en gran parte a la poesía, por supuesto que he leído una enorme cantidad de poetas de muy diversas tradiciones; poetas que han escrito en muchos idiomas y épocas diferentes. Un simple recuento de los poetas que yo mismo he traducido nos podría dar una primera aproximación.

“He traducido a muchos poetas de lengua inglesa: desde Emily Dickinson, por quien siento un respeto y un amor muy especial, hasta W. S. Merwin; desde Allen Ginsberg hasta Walt Whitman. He traducido a Gary Snyder, Charles Olson, Kenneth Patchen, Robinson Jeffers, A. R. Ammons, Robert Bly, Lawrence Ferlinghetti. He traducido a Philip Lamantia, Robert Creeley, Robert Mezey, Julian Palley. La verdad, son tantos… Poetas más cercanos a mi generación: Robert L. Jones, por ejemplo, Gary Soto, John Oliver Simon, Lorna Dee Cervantes, Michael Palmer, Paul B. Roth. Traduje poetas irlandeses como Patrick Kavanagh, Louis MacNeice, Leland Bardwell, John Montague, Brendan Kennelly, Derek Mahon, Michael Longley, Michael Hartnett, Paul Durcan, Eavan Boland, Paul Muldoon y Nuala Ní Dhomhnaill.

“Pero he traducido también a poetas de otras lenguas. Del francés he traducido poemas de Baudelaire, Saint-John-Perse, Blaise Cendrars y Jules Laforgue, al que T. S. Eliot debe tanto. Y he traducido a Eliot y a Pound, por supuesto. Pound me enseñó mucho sobre la traducción. Él insistía en que no sólo es un ejercicio estupendo para un joven poeta, sino que es necesario, indispensable conocer otras lenguas; y traducir poesía, una verdadera obligación con el gremio. Nuestro tequio.

“He traducido alguno que otro poema del italiano… y he traducido del portugués, también, a Fernando Pessoa, que es uno de mis poetas favoritos, y el mejor ejemplo de que, sí, puede haber muchos poetas en uno.

“He traducido poesía china. Aprendí el chino para poder leer a los poetas chinos que más me gustan: a Su Tung Po, Wang Wei, Tu Fu, Po Chu Yi, Tu Mu, Li Po. He traducido con el tiempo, de a poco y haciendo un gran esfuerzo, completo el inigualable Tao Te Ching.

“Incluso, he cometido la temeridad, o la barbaridad, de traducir a poetas cuya lengua original apenas si entiendo, como el danés Ivan Malinowski, o como Bertolt Brecht. Sin embargo, debo aclarar que en estos casos me he basado en todas las traducciones que he podido conseguir y pidiendo el apoyo de gente que sí habla el idioma original. He querido traducir poemas que a mí me dicen mucho. Desde luego también he traducido textos budistas que para mí son muy importantes. He traducido completo El Dhammapada, por ejemplo. De tal manera que nada más por el camino de la traducción ya podemos ver que el paisaje es muy amplio.

“A quienes lleguen a sentir curiosidad por más nombres y quieran abundar en esta indagación, los remito a las dos entregas de Relámpagos paralelos (la primera forma parte de La hora y la neblina, la seguunda de A la luz de siempre) donde encontrarán 216 poemas (108 y 108) relacionados con la obra de otros tantos poetas. Se trata de verdaderos vasos comunicantes (relámpagos paralelos) que dan fe de las relaciones que, en muchas formas, y también de muchas formas, se han entretejido en mis poemas con obras que me han servido como un detonante, un trampolín, un excitante de la facultad creadora. Allí podrán ver que los grandes poetas de nuestra lengua están muy presentes en mi trabajo. Desde Sor Juana, pasando por López Velarde y Gorostiza, hasta los grandes poetas latinoamericanos (Vallejo, Neruda, Borges, etcétera) así como los poetas españoles, desde Lope de Vega hasta Machado y García Lorca. Y muchos más.

“Sin embargo, creo que sería una injusticia de mi parte no mencionar una zona de la poesía que para mí ha sido muy importante, afín y cercana; me refiero a la poesía de los países eslavos, de los países del centro de Europa y de los países escandinavos. No sé por qué, pero con poetas como Czeslaw Milosz, Jaroslav Seifert, Miroslav Holub, Vladimir Holan, Ivan Malinowski, Wislawa Szymborska (mi poeta contemporánea favorita), Tomas Tranströmer, Lasse Soderberg, Tomaž Šalamun o Vasko Popa, me siento en familia. Han sido y siguen siendo para mí formidables compañeros de viaje.

“Y hablando de viajeros y de viajes, además de preguntar por mis compañeros poéticos de viaje, me pregunta: ¿hay un viaje predilecto a un sitio en particular? No lo creo. Más bien pienso que Lezama Lima tenía razón: ‘Lo importante es el flechazo y no el blanco’. Los poetas, desde siempre, han hecho de la alabanza del viaje su oficio, mucho más que la del puerto de salida o la del siempre hipotético destino final.Porque la inspiración no es tan sólo un punto de partida, como no es, tampoco, sólo un puerto de llegada, sino un verdadero viaje que va del silencio al silencio.

“En mi caso, este viaje ha dado por resultado una obra muy extensa y variada (36 libros de poesía publicados en México; otros 15 en otros países y traducidos a distintos idiomas; más de 10 libros sobre artes visuales; 15 libros para niños; 10 libros de traducciones; 3 libros de poética, varios libros ilustrados, varias antologías…) que se puede contabilizar de muchas formas (¡y seguimos hablando de formas!) pero que, para mí, se reduce, a final de cuentas, a sólo tres libros: un libro de poemas, un libro de ensayos sobre artes visuales y una poética”.

Maestros

Entre las muchas cosas que temerariamente
he declarado es que nunca tuve maestros.
Hoy en día con humildad lo reconozco.

Y decir que nadie es mi maestro
es lo mismo que decir
que todos y todo son mis maestros:

Los Avatares,
los Budas,
los semidioses
y los genios;

Los grandes artistas son mis maestros,
lo mismo que artistas mediocres
y aun los malos artistas;

También los que no son artistas
ni pretenden serlo;

El ruido de la calle
y el silencio del cielo;

El vuelo quebrado de la golondrina
y la suave textura de una piedra de río
que canta de vez en cuando con ronca voz;

Un árbol agitando su copa de cristal flexible
donde los pájaros tejen sus nidos
con el incoloro viento;

El sol que sale todos los días es mi maestro,
y la luna que nos muestra un rostro
distinto siempre y siempre el mismo;

Los números inamovibles,
las vibraciones del sonido
y el admirable alfabeto;

La meditación del mar
que se reinventa
a cada instante…

Todos y todo son mis maestros.
Ustedes son mis maestros.

“Que pase primero el autor; yo, traductor, estoy a su servicio”

—Ciertamente, como bien lo has señalado ya, es el poema el que hace al poeta, y tu labor poética se vislumbra, acaso, por tanta mirada a los versos ajenos, donde salta, a través de ellos la individualidad de Alberto Blanco; pero has dado un paso adelante a mi siguiente pregunta, que queda ya resuelta, sobre la traducción, porque tu extenso, y extendido, trabajo de ofrecer numerosas versiones de distintos poetas del mundo es muy apreciado en el orbe literario nacional. Sin embargo, algo puedo salvar en tu anticipación: ¿cómo esquivar el poema que no te llena el alma? Bien has dicho que uno se influye, a veces, hasta por el poema mediocre, ¿pero cómo los va haciendo a un lado el poeta, cómo saber si lo traducido es del completo agrado del propio traductor, cómo saber que lo traducido es eso exactamente lo que el otro poeta quiso decir? ¿No tiene su complejidad, en este sentido, el trabajo del traductor de poesía? Sin duda, es admirable la enjundia de aprender el chino sólo para adentrarse en la poesía china. Yo desconozco el idioma de Milosz o de Soderberg, pero sus decires me impresionan… gracias a un esforzado traductor de sus poesías. Aun no siendo poeta, ¿puede el traductor de poesía, por ese solo hecho, serlo?

—Una gran traducción en poesía es algo tan difícil de encontrar como un gran poema original. Y no es de extrañar que prácticamente todas las grandes traducciones de poesía (aunque hay excepciones) hayan sido hechas por poetas. Baste pensar en lo que hizo Baudelaire con las traducciones al francés de los poemas de Edgar Allan Poe. Hoy en día Poe no sería el poeta que es sin las traducciones del maestro de Las flores del mal. Lo mismo cabría decir de las traducciones del chino de Ezra Pound, que no son las más exactas en términos académicos pero sí se pueden considerar entre las más bellas. O, para hablar del ámbito de nuestra lengua, las traducciones que hizo Paz de Pessoa al español. No sé si son estrictamente las primeras, pero sí sé que son las que a mí más me gustan. Están incluidas en su bello libro Versiones y diversiones… un volumen que es una fuente de dicha para cualquier persona interesada en la poesía.

“No sé si algún día existirá un libro (más aún: no sé si seguirán existiendo los libros en un futuro) que reúna todas mis traducciones, pero creo que me gustaría. José Emilio Pacheco reunió todas las suyas en un solo volumen, lo mismo que Jaime García Terrés y tantos más.

“Las traducciones de Pound, no sólo del chino, sino del latín, del provenzal, etcétera, igual que las de Octavio Paz, dejan ver a las claras que para hacer una gran traducción poética no se requiere ser todo un erudito en el idioma del cual se traduce, sino un maestro del idioma al que se traduce. José Emilio fue incluso más lejos. Por eso llamó a tantas de sus traducciones, ‘versiones’ (que era un modo de cubrirse las espaldas) pues estaban hechas, mayormente, del inglés. Eran poemas de poetas de todo el mundo. Y gracias a sus ‘versiones’ muchos lectores se comenzaron a interesar en la obra de poetas lejanos que de otro modo habrían pasado inadvertidos; o que habrían tardado décadas, tal vez siglos, en ser leídos.

“Que la traducción es un trabajo de orden devocional lo sabemos todos cuantos hemos dedicado incontables horas a esta empresa. Y no sólo por la exigua o inexistente paga; es un trabajo devocional incluso en un sentido más profundo por el gesto de humildad que requiere: que pase primero el autor, el amo; yo, traductor, estoy a su servicio.

“Se puede ver un paralelismo entre la traducción y el trabajo del actor o de la actriz; o, si es que quisiéramos hablar de música, del intérprete. La humildad y la paciencia que han de ponerse en práctica para lograr llevar a cabo con éxito su tarea implica, es cierto, más de un peligro en el trayecto: no resulta remota la posibilidad de que el trato constante y abusivo con las grandes obras creadas por otros artistas pueda llegar a secar la creatividad del actor o del intérprete. Vale decir lo mismo, del traductor. Sobre todo si se trata de una creatividad escasa, mal nutrida o menguada por el descuido. En este sentido, la traducción como un trabajo interior ha de verse más bien como una magnífica posibilidad de mantener viva la propia creatividad a fin de ponerla al servicio no sólo de las obras de otros, sino del propio temperamento, y aun de la propia obra.

“El buen traductor ha de estar alerta. En el mejor de los mundos posibles el traductor debería tener la libertad de elegir de corazón aquello que quisiera traducir. Sobre todo si se trata de poesía. Y si podemos pensar en un mundo así, qué nos cuesta pensar en un traductor que tenga un gran conocimiento de la lengua en que ha sido escrita la obra, y mayor aún de la lengua receptora de la traducción; que tenga la empatía necesaria con el texto que va a traducir, así como un ojo avizor a la calidad y la velocidad de las imágenes; y un oído fino, aguzado y entrenado para captar las entretelas más sutiles del sonido original. Un traductor capaz no sólo de conservar las cualidades esenciales de la obra madre, sino que incluso sea capaz de incrementar las cualidades de la obra traducida. Instinto, paciencia, buen ojo, buen oído, buena voluntad y talento. Se dice fácil.

“Quienes hemos dedicado tiempo y esfuerzo al trabajo de traducir poesía sabemos que, quizá, no hay mejor forma de leer una obra que admiramos que traducirla”.

“Soy un poeta al que no se puede clasificar siquiera como un inclasificable”

—Un poeta, asimismo, se distingue (¿o debería distinguirse?, ¿o no habría que considerar ya esta adjetivación?) por su irrebatible individualidad, no necesariamente, como se (mal) acostumbraba decir de ciertos localizados poetas franceses, enfants terribles o malditos, pero sí distinguirse de los demás precisamente por su consolidación en el lenguaje, que de muchas maneras hace más visibles a unas personas que a otras. ¿Qué distingue al poeta de los otros artistas? ¿Qué distingue al Alberto Blanco poeta del Alberto Blanco roquero o del Alberto Blanco artista visual? Por ejemplo, recuerdo la asombros anécdota del grupo de rock La Comuna que se negó a participar en un programa popular dominical de Televisa, sin duda de probada manipulación y entresijos corruptos, hecho que le valiera a La Comuna la descalificación de su discográfica. Y en aquel grupo roquero intervenía un jovencísimo Alberto Blanco. ¿No estaba en aquella digna postura ya ahí instalada, me pregunto, la poesía?

—Comienzo por la última de tus preguntas. Y para tratar de responderla tengo que hacer un deslinde entre lo que yo llamo La Poesía (con Mayúsculas) y la poesía. Por principio de cuentas, me gustaría dejar claro que, salvo muy raras excepciones, cada vez que hablamos de “poesía”, estamos hablando, casi siempre, y cuando menos, de dos realidades completamente diferentes.

“En primer lugar tenemos La Poesía: esa noble aspiración por enaltecer la vida y maravillarse. Un enaltecimiento que aspira, en última instancia, a alcanzar la condición a la que se refería Paul Valéry en sus Cuadernos: ‘Poesía es alcanzar el estado de invención perpetua’.

“En este sentido se usa la palabra Poesía cuando se dice de una sinfonía, de una película, de un bello atardecer o hasta de un gol, que es ‘pura Poesía’. La Poesía (con mayúsculas) sería, pues, la esencia misma del arte. El escultor estaría creando Poesía en piedra, el músico Poesía con sonidos, etcétera. La Poesía es, o acaso sería, la aspiración humana hacia una belleza y un sentido superiores, y la manifestación de este principio: el entusiasmo. Y, por supuesto, esto conlleva el contrapunto intrínseco de esta actitud: la sublevación, la rebeldía, ante las injusticias y todo aquello que contribuye a degradar la vida del ser humano y de todas las demás criaturas en la Tierra. Creo que cuando mencionas que en aquella actitud de rebeldía y dignidad que manifesté ante los comerciantes de Peerless y de Televisa en 1971 se puede entrever la actitud de un poeta, tienes razón. Poesía con mayúsculas.

“Sin embargo, existe otra acepción de la palabra ‘poesía’, que no tiene que ver con esta esencia de todas las artes sino más bien con una sola de ellas: un arte extraño y singular que se relaciona específicamente con el lenguaje. Una poesía de alcances mucho más limitados (al menos en apariencia) que depende esencialmente de las palabras.

“La poesía, en este sentido, es una forma de arte que se vale del lenguaje para expresarse: un humilde, pero orgulloso, género literario. Un oficio que tiene como materia prima las palabras (las de un idioma en particular) y como herramientas la sensibilidad, la imaginación del poeta, así como los elementos que conforman el lenguaje y que le dictan sus límites y sus ecos. El principio superior del lenguaje.

“En este sentido, para cuando se dio la historia con Peerless, no sólo estaba ya presente La Poesía en mi vida sino había comenzado para mí el camino de la poesía con minúsculas manifiesto en esos objetos socialmente indeseables llamados ‘poemas’. También en las canciones. Porque La Comuna hacía su propia música, y no pocas de esas canciones eran composiciones mías. Además, yo escribía las letras de todas, lo mismo en inglés que en español, tal y como lo sigo haciendo hasta la fecha.

“En 1971 La Comuna, y La Tinta Blanca, quedamos empatados en el primer lugar de un concurso convocado por el gobierno de la Ciudad de México, cuyo gran premio era un contrato de grabación con una de las disqueras nacionales. A nosotros nos tocó Peerless, y el supuesto idilio no duró nada. En la disquera seguía prevaleciendo la idea de que grabar un disco era hacer algo parecido a lo que se había hecho con los discos de Pedro Infante. Nuestro ‘productor’ asignado casi de inmediato decidió que el bajo y la batería sonaban ‘muy fuerte’ y debían ir al fondo de la grabación. La verdad es que no tenían idea de lo que era el rock. Bastaba con contratar a unos melenudos que se supone que eran buenos en lo suyo, ¡y a ganar dinero! Nosotros, por supuesto, nos rebelamos de inmediato. El conflicto estalló en grande cuando nos dijeron que nos teníamos que presentar en un programa archipopular y conservador: Siempre en Domingo. ¡Y por cuatro domingos seguidos! Nosotros, en vez de manifestar júbilo, dijimos de inmediato que no lo haríamos por ningún motivo. Y, claro, ¡ardió Troya! El director nos mandó llamar de inmediato, y la banda decidió que fuera yo a tratar el asunto directamente. Sólo me acompañó el guitarrista (el FlacoRomay) que no me dejará mentir.

“El pleito con el director de Peerless fue de tal tamaño (pensé que al pobre hombre le iba a dar un infarto) que, al borde del colapso, juró y perjuró que acabaría con nosotros, y que él se encargaría personalmente de que no volviésemos a grabar nunca. Además, mandó destruir toda la producción del disco que estábamos grabando. Sólo se salvaron algunas copias del obligado disco de 45 rpm que se imprimieron antes de lanzar el LP. Todavía se pueden escuchar las cuatro rolas que lo componen en algunos sitios de Internet, incluido el mío: http://www.albertoblanco.com.mx/musica/c-v-musica/.

“Pero realmente no hizo falta que cumpliera con sus amenazas, porque después de Avándaro el rock mexicano desapareció de las disqueras, de la radio y del radar. Sabias medidas del gobierno mexicano: tras la matanza de Tlatelolco y el halconazo, intentaron borrar del mapa a los jóvenes.

“Nosotros grabamos en mayo de 1971 las primeras cuatro piezas de lo que sería nuestro primer disco (yo ya tenía previsto en mi mente que el acetato se llamara En busca del silencio perfecto), pero lo que debió haber sido nuestro primer LP se quedó en el aire.

“Algo parecido sucedió más de diez años después (en 1984), pero en una atmósfera muy distinta y por muy otras razones, con lo que debió haber sido el primer CD de Las Plumas Atómicas. Sólo se salvaron cuatro piezas (¡de nueva cuenta sólo cuatro!) más o menos bien grabadas pero muy mal producidas. Para este disco inexistente tenía yo pensado el título Tierra de nadie, y todas las canciones estaban escritas en español.

“Ese año, 1984, decidí hacer un largo rol con Paty, mi esposa, por media Europa. Al revés de como suelen hacer las parejas que piensan tener famila (que ahorran para preparar el nido), nosotros decidimos gastarnos hasta el último peso de nuestros ahorros en un viaje inolvidable. Y estando una tarde solos en las murallas de Carcasona (uno de los sitios principales de la resistencia de los cátaros), me di cuenta, en el silencio de ese lugar impresionante, reflexionando, que lo que había estado haciendo hasta entonces era una verdadera locura: me estaba desbaratando por llevar una vida de poeta que publica sus libros, participando con mi pintura en los salones nacionales y haciendo exposiciones individuales de mi trabajo (en 1983 exhibí por primera vez mis collages en la entonces afamada Galería Sloane-Racotta) y, por si fuera poco, tocando, cantando y componiendo para una excelente banda de rock, jazz y música experimental: Las Plumas Atómicas. ¡Era demasiado!

“Ahí mismo, en ese justo momento, y con Paty como mi único testigo, decidí no volver a hacer nada por llevar vida pública como músico ni como artista visual. A partir de ese día me concedí a mí mismo el status de músico de sábado y pintor de domingo… aun si para mí todos los días son siempre sábados y domingos.

“Hasta la fecha toco el piano y la guitarra, compongo canciones en español y en inglés, piezas instrumentales, y dedico mucho tiempo a las artes visuales. Prueba de ello se puede contemplar en este sitio de reciente factura: https://www.albertoblancocollage.com/.

“Mi apuesta creativa no se parece mucho a la de los y las poetas que conozco, aquí y en muchos otros lugares del mundo. Creo que soy un poeta al que no se puede clasificar siquiera como un inclasificable. Un artista que no se sitúa cómodamente en el centro de la ortodoxia del mainstream, pero que tampoco es simple y sencillamente un ex-céntrico. Un artista para quien el centro está en todas partes”.

El poeta Alberto Blanco hace 25 años en City Lights, en San Francisco, en la presentación del libro Dawn of the Senses. La foto es de Edgardo Moctezuma.

Oficio

Desde fines de la adolescencia
en que mi padre me levantó la canasta
a resultas de los profundos desacuerdos
en torno al Movimiento Estudiantil del 68,
dejé de recibir dinero de la familia
y tuve que ganarlo de muchas formas.

Mis primeros y sorprendentes pagos los recibí
por tocar con mi banda de rock, La Comuna,
en fiestas, bodas, bar-mitzvahs y graduaciones…
¡y no era poco dinero para aquellos años!

Luego gané con mucho mayor esfuerzo
y mucho menos deleite y paga
los sagrados alimentos dando clases
de química orgánica y análisis cualitativo.
Ya estaba yo casado para entonces
y no tenía mucho margen de maniobra.

En los años siguientes, y por un buen rato,
gané dinero haciendo investigación,
con un establo de vacas, una ferretería,
haciendo marcos, cuidando la edición de la revista
de la Sociedad Química de México,
haciendo correcciones y traducciones…
hasta que por fin conseguí
la única beca que había entonces
para escribir poesía en México:
la del benemérito Centro Mexicano de Escritores.

Habían pasado siete años
desde mis primeras andanzas roqueras
cuando recibí por primera vez
dinero por escribir poesía.

Pero la beca del Centro no sólo me sostuvo
sino que me dio la oportunidad única
de trabajar por un año completo
con Juan Rulfo y Salvador Elizondo,
que fueron mis tutores.

Ahí y entonces terminé de escribir
mi primer libro: Giros de faros.

Puedo decir con toda sinceridad
que nunca he trabajado para ganar dinero;
al contrario: siempre he ganado dinero,
para poder trabajar. Nada más.
Y poca gente lo comprende.

Al paso de los años, el dinero
comenzó a fluir por cauces más amables
y afines a mi forma de ser.

No sin fricciones,
fui logrando que se me pagara
por mi oficio: el trabajo libre y creativo.

No se puede pedir más.

“No soy afecto a mirar atrás”

—Esta última declaración, me parece, es un retrato perfecto de tu identidad. Y, para finalizar este diálogo, ¿qué le diría el poeta Alberto Blanco, con mayúsculas, de nutridas siete décadas de vida, al poeta Alberto Blanco que se inicia en el camino del arte, a aquel valeroso joven de 20 años de edad que tuvo el arrojo de confrontar al sistema establecido de la música comercial mexicana negándose a la práctica socorrida de la sumisión, qué se dice ahora Alberto Blanco de todo lo que ha vivido hasta este momento? Y cierro con un aforismo de Oscar Wilde en la espera de una posible contestación a dichas líneas: “Jamás las preguntas son indiscretas; las respuestas lo son algunas veces”.

—No le diría nada que no supiera ya entonces. Las cosas importantes se saben desde el principio. Aunque también es cierto que en el camino se aprenden algunas cosas, ciertos trucos, técnicas, etcétera. Si acaso, le diría a aquel joven de 20 años que sus actitudes no eran arrogancia; eran otra cosa. Nadie cree en un artista joven, por la simple y sencilla razón de que al inicio de su viaje aún no tiene nada que mostrar. No hay obra, sólo el anhelo. No por casualidad así titulé mi antología poética más reciente en España publicada por Pre-Textos: Sólo el anhelo.

“Un artista joven tiene que ser muy fuerte y tener una fe de carbonero en sí mismo y en las posibilidades de su trabajo. Inflexible en su compromiso con el arte. Y esto se puede confundir fácilmente con arrogancia. Y no es eso. Si nadie cree en ti en esos momentos, ¿de dónde sacar la fuerza para enfrentar todo lo que hay que enfrentar? Sólo de uno mismo y de lo invisible. De lo incomprensible, que puede adoptar distintos nombres y formas. Más allá de esta consideración, no le diría nada. No soy afecto a mirar atrás.

“Sin embargo, reconozco que, a veces, es necesario hacerlo. Pero no siempre miramos hacia atrás por las mismas razones. Cuando un caminante hace un recorrido muy largo necesita, de vez en cuando, detenerse para refrescarse… es entonces que, casi sin proponérselo, echa un vistazo atrás; otras veces, quiere ver cuánto camino ha recorrido y cuánto le falta por recorrer; en otras ocasiones es tan pesada la jornada (dependiendo, claro, del caminante, del viaje y del camino) que se queda sin aliento y necesita recuperar las energías: hace un alto y ve lo mucho que ya ha caminado; otras más, el motivo del paseo es justamente llegar a un punto desde el cual se pueda contemplar el paisaje, del cual, por supuesto, forma parte el camino y el caminante; o acaso se ha extraviado y busca orientarse para salir del laberinto… las posibilidades son muchas.

“El caso es que no siempre que se mira hacia atrás se hace por la misma razón. Pero, eso sí, siempre que se mira hacia atrás el camino se suspende. La interrupción puede ser, dependiendo del caso, temporal o definitiva. Puede ser una pausa, un estadio, un paréntesis o una verdadera capitulación. Pero puede ser también una recapitulación, así como puede ser un gozo, un entreacto, o una amarga derrota.

“Desde los mitos y leyendas que previenen al viajero de volverse atrás so pena de quedar convertido en estatua de sal (como en la historia bíblica de Lot y sus mujeres) o de perderse para siempre en las sombras (como en la historia de Orfeo y Eurídice) hasta las modernas interpretaciones psicoanalíticas con sus ‘regresiones’, y otras metáforas camineras, la vuelta al pasado siempre entraña un peligro. De esto no cabe la menor duda. Pero la persistencia de estos mismos relatos nos hacen ver que la necesidad del ser humano de mirar de vez en cuando hacia atrás y vérselas con su pasado, es una necesidad insoslayable.

“A final de cuentas, y lo digo con palabras (¡qué ironía: palabras!) de Krishnamurti, ‘el pasado resucita en cuanto uno verbaliza. Las palabras son el pasado’.

“Pero, para un poeta, como dice Rilke, no basta con tener recuerdos. Hace falta olvidarlos (sobre todo si son muy ricos), y tener una paciencia inmensa para esperar a que vuelvan. En todo caso, los recuerdos, por sí mismos, no son lo importante. Sólo cuando se han transformado en nuestra verdadera sangre, en mirada y gesto, y dejan de tener nombre, hasta ser indistinguibles de nosotros… sólo entonces puede suceder que en el momento menos pensado surja la primera palabra de un poema. ‘La ausencia es la madre de todos los poemas’, decía Paul Reverdy. Lo que ya no está allí, lo que no está allí, lo que todavía no está allí. Los tres rostros del tiempo de la ausencia: pasado, presente y futuro de la poesía”.

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