El músico Eugenio Toussaint, en una imagen de 2005. / Foto: Cuartoscuro.

Imposible, ser héroes del jazz en México

Eugenio Toussaint, diez años después…

El 8 de febrero de 2011, el pianista y compositor mexicano Eugenio Toussaint fallecía a los 56 años de edad, en la Ciudad de México. Aunque ha pasado una década de su partida, aún resulta difícil asimilar que ya no esté aquí entre nosotros. Toussaint no sólo fue uno de los principales exponentes del jazz en México, también fue un notable compositor de música de concierto y para conjuntos de cámara; de forma quizá menos protagónica pero nunca menos importante, fue asimismo impulsor de varios proyectos ajenos. Con Sacbé, sin Sacbé, con un nuevo trío, con orquesta, en plan solista… siempre era un gozo escucharle y también un gusto charlar con él. A una década de su deceso, la Lotería Nacional ha ilustrado con su retrato millones de estampillas postales para recordar su legado musical. Aquí también lo recordamos…


Hace una década el pianista y compositor Eugenio Toussaint, a sus 56 años de edad, decidió retirarse a una mejor vida. Su desaparición ocurrió el 8 de febrero de 2011 en la Ciudad de México, que lo viera nacer en 1954, y a una década de su deceso la Lotería Nacional ha ilustrado con su retrato millones de estampillas postales para recordar su legado musical.

Esa cosa no vende…

Estaba sentado con Eugenio Toussaint en lo que antes era la Librería Ágora para hablar de su álbum Dos Mundos, el quinto (de siete en total) en la discografía de ese ya mítico grupo Sacbé conformado por los tres hermanos Toussaint: el pianista Eugenio, el baterista Fernando (fallecido a los 62 años en 2017) y el bajista Enrique. Estábamos Eugenio y yo platicando de cuestiones jazzística mientras una bella fotógrafa, Elena Ayala, retrataba al músico. Era el año 1986.

—Se nos quedó el gusanito —comentaba Eugenio Toussaint.

Hablaba acerca de que no dejaría caer ese proyecto.

Un buen día, ya en México —vivió en Estados Unidos aproximadamente un lustro—, se dijo que Sacbé (de las voces mayas sac: “blanco”, y bej: “camino”), al mediar los setenta, tenía que sumarle a su discografía un nuevo acetato. Dos mundos empezó a hacerse a principios de 1986 y acabó en el verano de ese mismo año. Hubo muchas pausas. Originalmente se grabó en 16 canales, pero luego los pasaron a 24. En los saxofones estuvo Jon Crosse. Eugenio Toussaint, como siempre, en los teclados.

Fue Clare Fischer (1928-2012), el reconocido jazzista estadounidense, quien se encargó de las anteriores grabaciones de Sacbé en ese país. Los conectó con el sello Discovery, cuyo contrato terminó al regresar Toussaint a México en 1986…

—Pero esa marca editará el nuevo disco en Estados Unidos —informaba el músico.

—Esta vez su producción también la toma una compañía mexicana establecida formalmente.

—La gran ventaja del nuevo disco es que lo hice antes de saber que Ariola lo iba a incluir en su catálogo. Fue una cosa inesperada, en realidad. Porque curiosamente una de las primeras personas que fuimos a ver para ofrecerles nuestro primer álbum, en 1976, fue Herbé Pompeyo [fallecido en 2009], quien entonces trabajaba para la compañía discográfica Polygram. Pero no pudo hacer nada por el disco, a pesar de que le gustaba. No podía decidir sobre el producto. Las personas arriba le dijeron que lo nuestro era una cosa que no vendía. Ahora otra vez fui a verlo. Y hasta cierto punto fue fácil. Lo oyó. Le gustó. Y al poco rato me decía que Ariola, donde Pompeyo es director artístico, aceptaba distribuirlo…

Sin fuentes de trabajo

Los años pasaban, sin embargo. Y Toussaint lo sabía.

—Después de todo —comentaba—, ahora tenemos todo un trabajo por detrás. Desgraciadamente tuvimos que ir a Estados Unidos a trabajar con Paul Anka [1941], y Herp Alpert [1935], para obtener credibilidad en nuestro rollo…

—También hay que contar que en estos momentos hay una especie de apertura radiofónica —le dije a Eugenio, porque ciertamente a mediados de los ochenta algunos diales, en realidad muy pocos, ignoraron la payola para programar lo que ciertos programadores consideraban de valía sonora.

—No hay que olvidar que muchas de estas cosas se convierten en fogonazos de petate. Yo espero que de verdad la situación cambie. Que vayan las cosas como hasta ahora han ido. La experiencia que he tenido de los últimos dos años y medio me indican que, en efecto, hay más apertura y una mayor flexibilidad por parte tanto de compañías de discos como de la radio, hasta de la misma Televisa. Pienso que esto se debe más que nada a que la gente ya está pidiendo a gritos otras cosas. El público ya está aburrido del mismo rollo, de la misma línea comercial de toda la vida. Las mismas disqueras dicen que ya no pueden grabar con tanta facilidad las baladas como lo hacían antes. Porque sencillamente la gente ya no las quiere. Los cambios se han dado por el público.

—Pero en el terreno del jazz no se han visto modificaciones…

—Es mucho más complicado, sí. Incluso está mucho más relegado que cuando nos fuimos, en 1979. Ahora no hay nada. Vivimos en un desierto de jazz. O a la mejor yo estoy tan desconectado que no sé qué es lo que hay de jazz en México. Los pocos que quedan, como Olivia Revueltas [1951], se les ve ocasionalmente. Tampoco hay fuentes de trabajo. En el Nueva Orleans, el bar, yo tuve una experiencia bastante desagradable, así que por ahí ya no vuelvo. El dueño del Chatos ya se murió. Quién sabe ahora cómo se va a administrar. Realmente no hay lugares de ambientes jazzísticos, como en los setenta que había gente. Y no sólo por bluf. Ahora la cosa está muy árida.

Eugenio Toussaint. / Imagen: Cenart.

“Quizá por eso desde que retorné a México estoy enclaustrado”

—Y su nuevo disco, entonces, ¿hacia dónde…?

—Lo vuelvo a ver como poner otra vez el grano de arena. ¿Qué va a pasar? No lo sé. Es totalmente imprevisto. Ojalá se pueda volver a abrir un surquito, como en los discos pasados. Definitivamente es un paso adelante que una compañía grande como Ariola lo haya tomado, aun cuando no le haya costado la producción (sus gastos fueron la portada, la impresión y la distribución). Por lo menos hay una apertura. Quiero verlo así. Estará el disco en varias tiendas (espero). Sonará en algunas estaciones de radio fuera de Jazz FM (supongo)…

—¿Es otro Sacbé el de ahora?

—En esencia, sigue siendo el mismo. Lo único que puedo decir es que, creo, suena actualizado. Está en este momento. Creo que sigue teniendo sus influencias. Seguramente por ahí seguirá oyéndose un poco el Weather Report. Tiene cosas de todo. Es un disco más conceptual, también. Tiene menos canciones demasiado estructuradas. Viene un par de cosas que son casi música de ambiente. Como que flotan. Sí siento que hay un cambio. Ha habido una cierta evolución, aparte de las ventajas de las posibilidades técnicas. También tengo ahora más instrumentos, por ejemplo. Técnicamente, es un disco mejor realizado.

—Qué dices de los otros músicos de jazz…

—Veo pocos. Muchos ya no están. Con los que alternábamos a fines de los setenta están dedicados a otra cosa. Incluso a actividades fuera de la música. La mayoría se ha ido por el lado comercial. Y no por otra cosa sino por la subsistencia misma. No te puedes aventar el tiro de jugarle al héroe. Es imposible ser héroes del jazz en México. Lo mismo nos pasó a nosotros en Estados Unidos. Llegamos como Sacbé, pero Herb Alpert nos solucionó el problema de vivienda y de alimentación. No hay de otra… Quizá por eso desde que retorné a México estoy enclaustrado. Casi estoy ermitaño. No salgo. Ni para palomazos. Me han decepcionado esos lugares de música donde hasta a los mismos músicos quieren cobrarles por ocupar un asiento. No sé…

—¿Cuál fue la enseñanza, si la hubo, de sus trabajos con Paul Anka o Herb Alpert?

—Una de las más fuertes fue haber ganado un poco esa flexibilidad para ver los trabajos comerciales con normalidad. Ver que existen otras cosas, que existe otro tipo de música comercial de calidad, que puede ser válido. Abrimos un poco la cabeza, que teníamos muy cerrada. Quizá la mayor enseñanza fue haber conocido a mucha gente de jazz. Cuando las noches las teníamos libres íbamos a los lugares de jazz. Nos abrió perspectivas…

—Comparado México con esos innumerables sitios, ¿cómo andamos?, ¿igual está relegado el jazzista?

—Pues no. Hay lugares donde fluye el jazz. En ese sentido, México sí está desplazado. Hasta he llegado a pensar, por lo mismo, que a lo mejor aquí estamos equivocados. Que es una música que no nos pertenece. Que sólo le pertenece a los gringos. Y más profundamente a los negros, en todo caso. Pero es una idea tonta, lo sé. Mas me sigo preguntando cómo es posible que esta música esté invisibilizada si hay un público dispuesto a seguirla. No sé. Es muy raro todo esto. Por eso yo solito me he relegado…

“La calidad no está peleada necesariamente con lo comercial”

—Eugenio Toussaint ahora está inmerso en el campo de la producción. En 1984 participó en la OTI [Organización de Telecomunicaciones Iberoamericana] en un arreglo que le hiciera a Jorge Muñiz.

—Pero ya no más ahí —afirmaba con desgano.

Porque no puede sacar todo lo que trae adentro. Sus propuestas musicales se quedan cortas, confesaba.

—Es que ahí pasa lo mismo que pasa en todos los festivales OTI. Todo está premeditado. Creo que me limitó. Todo fue limitado. Desde el tipo de orquesta hasta el tipo de canción, incluso hasta cómo querían los arreglos. Son, digamos, trabajos hechos por pedido. No es un lugar donde puedas expresarte mucho. Aunque, claro, para quedar conforme, yo siempre trato de meterle mis gotitas de algo, por más comercial que sea. En los últimos años me he dedicado a esto. A hacer producciones o arreglos. Aunque le encuentro más trabajo creativo a piezas de Daniel Tuchmann [guitarrista oriundo de La Paz, Baja California, fallecido el pasado 23 de octubre] o Eugenia León, también lo hago para Sasha o para un cuate que se llama Charly el que era de los Menudo…

—No puedes ser un héroe del jazz, ya lo dijiste…

—Y lo vuelvo a decir. Pero, ¿sabes?, incluso en esta música comercial he notado también que ya hay un poco más de apertura. Antes a mí me corrían casi de los estudios de grabación. Me decían que los arreglos que hacía eran muy finos, que estaba loco, que así las cosas no servían, no vendían. Pero ahora creo que el trabajo que hicimos en Estados Unidos nos ha otorgado, como ya dije, credibilidad. Quizás ahora pueda adaptarme mejor al artista. Y esto no significa que mi manera de pensar se haya modificado. Tal vez por eso para mí sea ahora más fácil hacer los arreglos como a mí se me venga en gana. Tengo más libertad. Sin imposición de nadie. Creo que la calidad no está peleada necesariamente con lo comercial. Pero, por lo mismo, porque estoy más abierto a la receptividad musical, me cuesta menos trabajo hacer cosas comerciales. Antes estaba yo completamente cerrado. Eso lo aprendí con Anka… Ahora simplemente este trabajo lo veo como un medio de sobrevivencia…

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