“Hoy es un mundo diferente, y pienso que soy muy viejo para cambiar de verdad”
Sexo, drogas y patinetas son temas recurrentes en la obra del fotógrafo y director Larry Clark. La publicación de Tulsa, su emblemático y polémico libro de fotografías tomadas en Oklahoma durante una adolescencia marcada por las drogas, le granjeó la reputación del fotógrafo que retrataba las vidas de los jóvenes a principios de los setenta. En trabajos posteriores, como Teenage Lust (1983) o The Perfect Childhood (1992), él continuó con su proyecto de inmortalizar el hermosamente lóbrego mundo adolescente en Estados Unidos. Tras duras críticas que tachaban su obra de obscena y pornográfica, recuperó el “éxito” con la producción de su primer largometraje, Kids, en 1995. Hoy, Larry Clark es un autor de culto, un creador underground cuya estética influye en cineastas como Martin Scorsese o Gus Van Sant y en fotógrafas como Nan Goldin. A propósito de los 25 años de su película debut Kids, dejamos aquí esta conversación…
En 1961, un estudiante de la Escuela de Arte Layton de Milwaukee, en Wisconsin, tomó el antiguo camino Real de Adentro, sólo que ahora, el periplo iniciaba en California y desembocaría en el virreinal San Miguel de Allende, justo en el centro de México, a través de un tren de pasajeros y con boleto de tercera clase con el propósito de visitar a una novia que cursaba en dicho poblado sus estudios de verano y también, de paso, para encontrarse con otros artistas en formación. Se trataba del fotógrafo Larry Clark y ya no volvería a pisar esa ciudad guanajuatense en cuatro décadas.
En ese largo tiempo logró convertirse en uno de los fotógrafos más influyentes y reconocidos en la creación del imaginario occidental de las pulsiones, miedos y adicciones del adolescente contemporáneo del Estados Unidos real y profundo—principalmente para el mundo de la moda alternativa destinada a ese segmento poblacional que implica un buen porcentaje del consumo masivo desde hace ya varias décadas—, así como uno de sus retratistas más veristas en el medio cinematográfico.
Larry Clark retornó a esta región de la República en 2011, justo en otra temporada estival, pero ahora ya no acudía a la búsqueda de una compañera ni a la aventura, sino ya como cabeza del jurado de la sección Ópera Prima Internacional del xiv Festival Internacional de Cine de Guanajuato, sólo para reencontrarse con sus viejos recuerdos.
—No había visitado estas tierras desde finales de los sesenta. Tarde cuarenta años en volver. Tengo un amigo pintor, quien se mudó acá en 1961, tras terminar la escuela de arte, y ha estado aquí cincuenta años, está casado, con hijos y nietos, fue muy divertido verlo —diría en ese 2011 en el jardín de la Ex Hacienda San Gabriel de Barrera, sentado en una escalera empedrada.
¿Qué tan reconocibles serían las calles empedradas, los rayos de sol a plomo, las colinas verdeciendo entre piedras de toda estirpe, tantos años después? Con su andar calmo pero no cansino, recorrió afable los rincones de ambas comunidades —primero San Miguel de Allende, Guanajuato capital la semana siguiente—, permanentemente protegido por la fronda de su sombrero de ala ancha, de unas gafas oscuras y una camisola negra, inconfundible… Y, ¡ah!, siempre que fue posible con una copa de vino blanco en la mano —aunque nuestra entrevista transcurrió con mezcales de Jaral de Berrio en la mano. Y con estos andares suyos en el Bajío demostraba una plenitud creativa incluso mayor a la de años atrás pues, entre otras notables modificaciones, ya no buscaba que su cine se filmara ni desde Estados Unidos y tampoco que se distribuyera desde la gran maquinaria de Hollywood, sino que planeaba realizar producciones de muy bajo presupuesto en La Habana, París y Guanajuato, para empezar sus recorridos por el mundo.
Un contador de historias
La liberación ocurrió con un hecho contundente y contrario a la manera en que se desenvuelve la gran industria: lanzó, desde su página electrónica (larryclark.com), un nuevo filme, Marfa Girl (Estados Unidos, 2012), de manera gratuita y en línea para cualquier espectador de la red mundial. Sin necesidad de acudir a una sala de cine, comprar un video en dvd o en Blu-ray o sintonizarla en televisión abierta o de cable, el público podía seguir en línea la historia de Adam (Adam Mediano), un adolescente méxico-americano de 16 años que habita ese pequeño poblado obrero del sur de Texas, muy cercano de la frontera con México, que da nombre tanto a la película como a la hermosa chica a la que también refiere (la modelo Drake Brunette), en una historia derivativa del resto de su obra tanto fotográfica como fílmica, con adolescentes en patinetas, una complicada vida con varios amores e iniciaciones sexuales de todo tipo, la introducción fácil a las drogas y prácticas como el spanking, el sexo libre y el descubrimiento de un entorno torcido que rodea la pureza del despertar a la vida independiente.
En seguida, Larry Clark entregó una cinta más, The Smell of Us (Francia-Estados Unidos, 2014), una cinta completamente hablada en francés, rodada en París y con un cameo de una estrella ya establecida como Michael Pitt, en un elenco conformado por Alex Martin y Lucas Ionesco, quienes comparten cuadro con una mayoría de actores tomados de la calle, entre los skaters y los artistas del grafitti, en un rodaje muy accidentado durante el caluroso verano francés.
Así va la vida para este artista, nacido en Tulsa, Oklahoma, en 1943, donde aprendió fotografía a muy temprana edad; a los 13 años, el pequeño Larry ya asistía a su madre, Frances, quien era una retratista ambulante de bebés e infantes, dado que su padre, Lewis, era un agente de ventas de la editorial Reader Service Bureau. Tras estudiar en la Escuela de Arte Layton, en Milwaukee, y ser reclutado por el ejército estadounidense para servir en la Guerra de Vietnam entre 1964 y 1965, comenzó a fotografiar su entorno, en una época en la que ya se inyectaba anfetaminas y otras sustancias, para acabar armando exitosas series fotográficas como Tulsa (1971), Teenage Lust: An Autobiography (1982) o The Perfect Childhood (1992), entre otras, además de haber expuesto en museos como el MoMA de Nueva York, el San Francisco Museum of Modern Art, The Photographers’ Gallery de Londres o el Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, en Francia, entre otros espacios artísticos.
Pero incluso para un consagrado como él, resulta muy complicado financiar cualquier filme que no busque el lucro directo en cines, que no busque el taquillazo semanal del blockbuster, así que ha elegido un camino aún más independiente, tanto, que incluso echó mano de las campañas de financiamiento colaborativo (crowfunding) para nutrir su presupuesto y mantener la libertaria manera de crear de la que siempre ha gozado.
—¿Qué tan difícil le resultó dejar la fotografía de lado, un arte en el que tenía reconocimiento internacional, para crear imágenes cinematográficas?
—Bueno, siempre he sido un contador de historias y siempre he tenido una visión muy clara al respecto. Yo provengo del mundo del arte y no de la fotografía comercial, así que probablemente la diferencia más grande que encontré en ambos medios fue la colaboración. Como artista, claramente posees una tendencia a trabajar en solitario pero cuando filmas una película debes colaborar con cincuenta o cien personas, con muchas, así que es difícil desde esa perspectiva. Y la dificultad fue enseñarles a todos ellos lo que yo quería, porque pareciera que los filmes se hacen con ciertas reglas muy estrictas y yo no lo podía creer… ¿Reglas? Era como si no hubiera otra manera de hacer las cosas. Entonces dije que quería filmar al revés y cuando se sorprendían les respondía que estaba bromeando y que lo hiciéramos más bien de lado, lo que realmente los confundía, porque en verdad no hay reglas en el cine. Eso yo lo tenía claro, tenía muy claro lo que quería, que por cierto resultaba muy visual.
—¿Y cómo desarrolló esa idea para trasladar sus relatos de las series y ensayos fotográficos a los largometrajes de ficción?
—Mira, yo tenía una visión muy clara de lo que quería, de lo que veía, de cómo se veía, así que el mayor problema fue enseñar eso que quería al director de fotografía, especialmente en la iluminación, porque le ponían demasiada luz a todo, y soy muy crítico al respecto. Así que, pienso que todo tiene que ver con tener una visión clara y también con conocer el trabajo de cada uno y, además, aprender a hacerlo y no dar todo por sentado, porque si lo haces la van a cagar.
—Digamos que como director se encuentra enganchado a todo el proceso.
—Uno debería saberlo todo acerca del trabajo de los demás en una filmación, y no solamente suponerlo, ése es en verdad el trabajo de un director.
—Cómo fue su acercamiento a esos jóvenes que retrataba fotográfica y cinematográficamente, a los skaters, al mundo callejero; ¿qué fue lo que lo atrajo de esta cultura cuando ya era un adulto?
—He sido fotógrafo y he estado haciendo un trabajo personal desde 1960 y ya formalmente, fotografiando a mis amigos en Tulsa, en 1962. Los seguí fotografiando durante un periodo de casi diez años y mi primer fotografía fue publicada apenas en 1971, en Tulsa. Así que se convirtió en una especie de antropología visual y ya ese primer trabajo fue estructurado, digamos, cinematográficamente, con muy pocas palabras y la historia es contada en las fotografías a lo largo de este periodo muy extenso de tiempo. Ya luego hice una cantidad considerable de libros y muchas fotografías, pero siempre quise hacer películas y siempre fui un narrador. Siempre quise ser director pero durante mucho tiempo estuve jodido, fui un drogadicto y todas esas cosas; así que para ser capaz de hacer una película y conseguir la cantidad de dinero que se requiere, que son millones de dólares (mi primer filme costó millón y medio), es difícil, y sólo fui capaz de hacerlo cuando quedé limpio de la droga, me puse en forma pues ya tenía hijos (mi niño tenía 12 años y mi hija nueve), así que quise construir relatos que no fueran, para nada, sobre mí mismo… Entonces decidí que quería hacer algo sobre los adolescentes contemporáneos y descubrir que ocurría con ellos.
Entre chicos y chicas
Continúa Larry Clark:
—A finales de los años ochenta, en 1989, empecé a pensar en un filme: ya tenía una historia en mis diarios sobre unos amigos que conocí y algunas otras cosas que leí en el periódico, y eso era la versión seminal de Perversión (Ken Park, Estados Unidos – Países Bajos – Francia, 2002). Tenía todas estas historias que fácilmente podrían haber sido tres o cuatro filmes pero yo quería ponerlos todos juntos en uno solo porque me gustan las películas en movimiento y, mirando a los adolescentes, llegué a la conclusión que los skateboards eran los más interesantes, ciertamente lo eran visualmente, y todo lo que necesitan es una tabla de patinar para transportarse, para divertirse, para todo. Además, en ese entonces, en 1988, 1989 y 1990, los patinadores tenían mucha rabia, eran como el rock punk, venían de familias disfuncionales, muchos de esos niños se suicidaron y muchos otros lograron salvarse al patinar. Entonces, era muy interesante.
“También conocí a un chico en San Francisco, un fotógrafo muy joven, de 18 o 19 años, que había conocido en un taller que impartí. Casi nunca los imparto porque pienso que son un pasatiempo veraniego para la clase media de edad madura, pero accedí a dar uno porque el fotógrafo y cineasta neoyorquino William Klein iba a dar otro y quería conocerlo; di el taller para conocer a Klein, y nos hicimos amigos. En fin, llamé a mi amigo Tobin Yelland, que ése era su nombre, y era un patinador de skateboard al que le pedí que me metiera en ese mundo, quería ir a San Francisco y que me presentara a algunos patinadores. Así que anduve por California pensando en Ken Park, pero entonces regresé a Nueva York y fui al parque Washington Square donde conocí a muchos patinadores. Pasé mucho tiempo con estos chicos, escuché sus historias, me conocieron y además aprendí a patinar. ¡Imagínate! En ese entonces, tenía unos 48, 50 años, una edad demasiado avanzada como para aprender un deporte tan brutal, pero tuve que hacerlo para poder patinar muy rápido y cargar la cámara, porque no puedes estarlos persiguiendo todo el tiempo, siempre están en movimiento.
“Tuve que aprender a patinar y me lesioné y me lastimé con frecuencia, pero me gané su respeto y su apoyo, me hice su amigo y logré su confianza. Les mostré mis libros, mi obra: ‘esto es lo que hago y ahora quiero hacer una película’. Durante un periodo de dos años fui desarrollando la idea de Kids, vidas perdidas (Kids, Estados Unidos, 1995), al pasarla con ellos. Hice un primer tratamiento con un amigo que es novelista, Jim Lewis, y luego necesitaba a alguien que la escribiera. Entonces pensé que me gustaría encontrar un chico que pudiera escribir como el que me hallé en Tulsa para mi primer libro, y en el parque Washington Square encontré a Harmony Korine, recién graduado de la preparatoria, con unos 19 años. Me dijo que había escrito el guión de un cortometraje, una película de unos veinte minutos. Lo conocí una vez, luego una segunda, y eso fue todo. Yo tenía ya mi historia y lo que quería que sucediera, así que pensé en él y le pedí que me dejara ver ese guión, lo leí y era bueno; le pedí que escribiera el guión de Kids. Así Kids fue mi primera película en lugar de Ken Park. Yo quería que alguien de ese mundo lo escribiera, que conociera los diálogos y la manera de hablar de esos chicos.
“Eso sí: el proyecto entero tiene que ver con la confianza y con conocerlos a fondo, lo mismo que Ken Park, una película muy difícil de financiar porque sería un filme con escenas explícitas y nadie creyó que iba a hacer lo que les dije que haría. Cuando le pedí a Harmony que escribiera el guión justo después de Kids, él pensó que no había manera de filmarlo, así que él tampoco me creyó. Pero viniendo del mundo del arte, donde esas reglas no existen, sencillamente pensé que ésa era la mejor manera en que podía hacerse. Es lo mismo que pasa cuando trabajo con actores, primero intento conocerlos y que confíen en mí, como ocurrió en Bully, mentes perdidas (Estados Unidos-Francia-Reino Unido, 2001), en la que trabajé con actores profesionales”.
—Pero muchos de los actores que usted contrató para Kids más tarde hicieron una importante carrera en el cine.
—Chloë Sevigny trabajaba en un club, Rosario Dawson apenas tenía 14 años y la hallamos en una escalera de emergencia, iba caminando y simplemente oí su voz.
—Eso quiere decir que usted no sólo tiene buen ojo para fotografiar personas sino para armar sus propios elencos en cine.
—Aparentemente sí. Cuando hice Ken Park, ninguno de ellos era actor, sino que eran chicos reales y ahora que son adultos son actores profesionales, muy buenos, como Amanda Plummer, Wade Williams o Julio Oscar Mechoso. Todos el elenco de Kids eran patinadores, venidos de la calle, eran simplemente chicos. Algunos cineastas muy afamados me previnieron que no se podía mezclar actores aficionados con profesionales porque dejarías muy desprotegidos a los primeros, pero yo no concordaba con ese punto de vista, me parecía que estaban equivocados. Y lo descubrí cuando hice Ken Park: un buen día Wade, quien hacía de padre de Claude (Stephen Jasso), el hijo del que abusa, me dijo: “sabes, cuando trabajo con Stephen no tengo idea de hacia dónde va o qué es lo que va a hacer, si al menos tuviera algún entrenamiento previo, cualquier cosa, yo podría tener alguna corazonada de lo que va a pasar; pero carece de él y no puedo saberlo. Así que tengo que dejar de actuar para simplemente ser”. Como ves, la película realmente le ayudó a los actores profesionales porque al ignorar lo que iba a pasar tuvieron que dejar de actuar, básicamente. Así que pienso que esa es la razón por la que mis películas se sienten tan reales.
El corte final
Unos años más tarde, cuando Larry Clark filmó Nuevos Guerreros (Wassup Rockers, Estados Unidos, 2005), eran chicos rudos de la calle de 13, 14 o 15 años, salidos del ghetto, que eran latinos:
—Kiko (Francisco Pedrasa) y Jonathan (Jonathan Velázquez) tenían 14, Spermball (Miltón Velázquez) tenía 13 cuando lo conocí. Venían de un sitio muy peligroso donde ningún blanco podía entrar, era sólo para negros e hispanos, para pandillas. Si caminabas dos calles hacia la escuela, salías baleado. En la misma escuela había balaceras todo el tiempo; matar era una cosa rutinaria para las pandillas, las balas volaban, era la peor secundaria de todos los tiempos y ahí fuimos. Pero para que un hombre viejo y blanco, como yo, pudiera ganarse la confianza de estos chicos (definitivamente no habían tratado con un blanco), me los llevé a patinar cada sábado, los recogía, llenaba mi carro (y si eran más los metíamos a la cajuela): tres en la cajuela, cuatro en el asiento trasero con un quinto acostado encima de ellos, así que me llevaba a nueve y siempre pensaba que si la policía me detenía me ganaría una buena multa. Pero los llevé todos los sábados durante casi un año, así que me volví de confianza, y los llevaba a donde quisieran patinar en los alrededores de Los Ángeles, en Hollywood, luego comíamos y los regresaba a casa. Así que llegaron a conocerme muy bien y yo a ellos, siempre me contaban historias y yo los observaba, escuchaba su manera de hablar y acabé escribiendo el guión. Pero todo el proceso se basa en la confianza: ellos deben saber que todo va bien conmigo, y yo tengo que saber que puedo confiar en ellos. Es un proceso muy, muy largo.
“Pero regreso a Kids. Me tomó tres años para hacerla, y más de año y medio para hacer Wassup Rockers, pero así quería hacer estas películas. Y si echas un vistazo a mi obra entera, las películas, las fotografías y los libros, siempre se tratan de un pequeño grupo de personas sobre las que no sabrías nada de otra manera. Y Wassup Rockers trataba simplemente de unos chicos que deseaban ser eso, chicos, pero para quienes la pura presión del ghetto resultaba más fuerte que en cualquier otra parte y significaba fumar marihuana, pantalones anchos, cabello estilo California y escuchar música de rap, y ellos no querían hacerlo. Así que tenían que luchar por ser realmente ellos, ya que eran constantemente hostigados y los provocaban a pelear sólo por ser chicos, a una edad en la que experimentas y te permites intentar diferentes cosas, lo que les resultaba muy difícil y quería mostrarlos en pantalla porque nunca ves gente así en las películas. Tampoco se habla de lo difícil que es conseguir dinero para hacer una película sobre chavos de 14 años que siempre han sido pobres, vienen del ghetto, son latinos; pero pude hacerlo…”
—El gran éxito de Kids también ayudó a lanzar la carrera de Harmony Korine, que ahora es un reconocido cineasta experimental.
—Cierto, inició la carrera de Harmony y la de Rosario y la de Chloë y la de Leo Fitzpatrick y la de Justin Pierce.
—Todos ellos son ahora gente renombrada en la industria, ¿pero ese éxito comercial, el de su filme debut, le ayudó de alguna manera a financiar con mayor facilidad su siguiente proyecto?
—No, no, no. Porque lo que Hollywood me quería poner a filmar era otra película Kids, de hecho una mala película de Kids: me llegaron cientos de guiones y todos trataban de chicos que eran malos y había muchos plagios de la película original, todas malas versiones de la cinta original. Además, soy un director de corte final, nadie más lo decide y no dirigiré una película a menos que yo tenga el derecho a decidir el corte final, pero lograrlo en esta industria es muy difícil, muy inusitado, especialmente en el sistema de los grandes estudios y de los productores poderosos. Afortunadamente, tenía un agente muy bueno, de la vieja escuela, Bill Block, y me consiguió Historia Americana X (American History X, Estados Unidos, 1998, finalmente dirigida por Tony Kaye); ése iba a ser mi siguiente filme. Creo que gané 45 mil dólares por dirigir Kids, aunque la hubiera filmado gratis y él me consiguió 750 mil dólares por hacer Historia Americana X. Tuvimos muchas juntas con el productor Michael de Lucca y varias otras personas. Ya era mi filme y además iban a pagarme una fortuna, considerando que en ese entonces tendría en el banco unos 9 mil dólares, casi nada, pero no iban a garantizarme el corte final, así que di varias vueltas a la cuadra y simplemente no pude hacerlo porque marcaría una ruta en mi carrera; pude irme en esa dirección, y hacer películas de Hollywood. Por cierto, Historia Americana X también estaba cargada de muchos plagios de Kids, como esa escena del negro que es golpeado al inicio y pierde los dientes, pero decidí dejarla pasar, no la filmé.
—Eligió una ética distinta de trabajar, una ruta como director más creativa y artística.
—Sí, y desde entonces me planteé que si no tengo el corte final, entonces no dirigiré un filme. Para mí, como artista, era venderme y no iba a venderme, incluso por esa gran cantidad de dinero. Claro, nunca más, en la actualidad, escucharás que alguien use el término venderse, es un término de los años cincuenta, como de la corriente Beat, y ya no lo escuchas más porque ahora todo se trata de dinero y todo mundo piensa que va a ser millonario a los 22 años. Este es un mundo diferente, y pienso que soy muy viejo para cambiar de verdad. Nunca fui fotógrafo de moda para ganar más dinero, nunca lo seré, pero muchos elementos de mi trabajo han sido retomados por los fotógrafos de moda para hacer grandes carreras y millones de dólares; volvieron chic la heroína y copiaron mis fotografías para venderle ropa a un gran número personas. Pero yo siempre he hecho eso. No soy rico, pero soy feliz, y me encanta hacer mi trabajo.
—¿Qué tan definitorio fue para su carrera esta pertenencia al mundo del arte, en la que no se manejan cantidades tan grandes de dinero para producir obra, aunque sí para venderla, ni tampoco se busca el público masivo?
—Así soy yo, y no hay nada malo en ello. No tengo nada en contra de los directores hollywoodenses, excepto de los realmente malos como Michael Bay y ese tipo de creadores de taquillazos, aunque probablemente sea un tipo encantador. Tampoco tengo nada contra los fotógrafos de moda, algunos de ellos son mis amigos; pero simplemente no puedo hacerlo, siento que no puedo hacerlo. No es que los mire para abajo; sin embargo, no es algo que yo pueda hacer. Y si alguna vez lo hiciera, me sentiría miserable. Sin importar qué tanto dinero tuviera, me sentiría miserable, ese no soy yo.
—Siento que en ese momento hubo una cierta apertura para filmar, misma que prácticamente ya no existe más, con esta ola conservadora en Hollywood. ¿Hubiera podido filmar Kids una década después?
—Yo diría incluso que cuatro o cinco años después nunca la hubiera podido hacer. En esa época se hacían muchos filmes de manera independiente y existían distribuidores independientes, había muchas casas de arte que pasaban películas, era muy diferente. Pero, entonces, los estudios comenzaron a absorber muchas de estas compañías, a comprarlas, y se volvió imposible obtener financiamiento para filmes independientes. Y no es sino muy recientemente, entiendo, cuando ya hay dinero de nuevo, la industria esta cambiando poco a poco, pero hay dinero de vuelta y estoy cruzando los dedos por hacer una nueva película. Acabo de decidirlo, ya no quiero hacer cintas en Hollywood y, bueno, en realidad no las hice excepto por un título, Otro día en el paraíso (Another Day in Paradise, Estados Unidos, 1988), con Jimmy (James) Wood y Melanie Griffith, pero hice lo que quise y hubo mucha improvisación a partir de una línea. Además, ellos eran, probablemente, los actores más difíciles de todo Hollywood y los tuve juntos, era mi primera vez con actores profesionales pero funcionó.
“Así que, simplemente trato de mantenerme activo. Ya no soy joven e intento trabajar, tengo muchas ideas y todavía tengo energía. Además, quiero producir. Aún hago fotografías… Te digo, intento mantenerme muy activo…”
