Agosto, 2023
Activa desde 1983 y originaria de la Ciudad de México, en estos 40 años la banda Kerigma ha pasado de todo: ha tenido diferentes formaciones, ha transitado por diversas etapas sonoras, han tenido desencuentros creativos, también ha parado y de nuevo resurgido. Con todo y ello, se mantiene como una de las bandas fundamentales del rock mexicano. Asimismo, como una de las más sólidas, musicalmente. Con cuatro álbumes en su hoja de vida —Siguiendo la línea, Esquizofrenia, Morir imaginando y Viajeros—, el grupo va a celebrar estas cuatro décadas de trayectoria con un concierto en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris —el viernes 18 de agosto, a las 20:30 horas. Víctor Roura ha conversado con Sergio Silva, uno de los fundadores de la agrupación. Él es claro: como banda, Kerigma ha tenido en estos 40 años “una vida de libertad musical creativa”.
Kerigma se inició a principios de la década de los ochenta del pasado siglo, a dos lustros de aquel triste Festival de Avándaro realizado en septiembre de 1971 que apagó las ilusiones, por órdenes presidenciales, de los músicos que no se apegaban a los mandatos de la industria televisiva que era la que imponía el gusto musical en México. Se apunta que el nacimiento de esta banda, con cuatro décadas de vida (misma que festejará en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, situado en la capital mexicana, este viernes 18 de agosto), fue integrada gracias a la persistencia tanto de Ernesto Canales como de Sergio Silva, guitarrista y cantante respectivamente. A ellos se unieron el guitarrista Rodolfo Yáñez y el bajista Tony Méndez, así como el baterista Juan Carlos Novelo y el tecladista Gilberto Fabila. En estos momentos, manejada estratégicamente por Ricardo Antonio Macías, la agrupación está conformada por Sergio Silva, Tony Méndez, Francisco Ruiz, Arturo Ramírez y Silva de Alegría. Todas las respuestas provienen del fundador Sergio Silva, conversación con la cual celebramos, de paso, la agotadora y paciente, jamás pasiva, ruta del rock mexicano.
Letras incómodas
—Durante los ochenta de la centuria pasada era viable introducirse en la ruta del rock, aunque complicado por no pertenecer a los emporios comerciales de la industria discográfica, ¿a quiénes tenían de referencia musical entonces y por qué?
—Mis referentes eran los grupos sobrevivientes de Avándaro, pero como universitario aspiraba a dar el paso de hacer letras que comunicaran y conectaran con el público roquero. Publicaciones como Melodía / Diez Años Después y Rolling Stone me ilusionaron con el rock como fenómeno comunicacional.
“Instrumentalmente queríamos dejar el subdesarrollo para ser más como el rock sajón sin dejar de reconocer el esfuerzo de los que nos antecedieron. Personalmente incorporé elementos mexicanos en letras y expresiones que hasta incomodaban a mis compas. Introdujimos canciones con rítmicas de 6/8 (huapango, son mixteco). De hecho, con una canción en ese compás ganamos el concurso de rock del Chopo”.
“Buscábamos al público por afinidad”
—Entró Kerigma al territorio roquero dos lustros antes de las muertes de Alfonso Guerrero, el cantante de Toncho Pilatos, y de Julio Haro, el compositor de El Personal, y poco después de las disoluciones de Peace & Love, El Ritual, Sacrosaurio o La Revolución de Emiliano Zapata, de la conversión de Lora en Tri luego de deshacerse de Ernesto de León y de Charlie Hauptvogel, una década después de la represión gubernamental a causa de Avándaro, ¿qué recuerdan de aquellos tiempos y cómo fueron recibidos entonces dentro de toda esta maraña especulativa que causaba la marginalidad del rock en México?
—Kerigma entró a ocupar un lugar con sus potencialidades y debilidades. Como clasemedieros no nos veíamos en la periferia, porque rechazábamos la marginalidad. Pero esto no era por pose, sino porque buscábamos al público por afinidad. Nos pusimos como meta entrar a los medios masivos. No rechazábamos tocar en Ojo de Agua o en Tlalnepantla, pero exigíamos condiciones profesionales que poco se daba. Identificando esta carencia de lugares con un mínimo de producción tuvimos que inventar un lugar acorde con nuestra idea de lo que esperábamos. En ese lugar impusimos como condición cantar en nuestro idioma y fue un éxito que nos rebasó. Se trataba de La Rockola que es el antecedente de Rockotitlan que le siguió, consolidándose como el lugar del “nuevo rock mexicano”.
Ambición lírica
—A cuatro décadas de la formación de Kerigma, una asociación fuera del circuito inducido del comercio musical, ¿cuáles son, desde su punto de vista, las diferencias básicas en el género roquero donde ustedes eligieron andar?
—El éxito comercial de Kerigma es algo muy relativo. Fuimos enormemente exitosos respecto a grupos contemporáneos que no entraron a los medios. Y al mismo tiempo tuvimos un éxito muy marginal comparado con otras bandas que lograron mayor penetración y difusión de su trabajo. La calidad es independiente del éxito y cuando ésta es un objetivo, sostenerla en el tiempo con ejecución y letras con ambición pues me gusta pensar que eso es parte de nuestro “éxito”.
Instinto y búsqueda
—En su apunte de presentación se subraya de manera notoria que la canción “Nena”, que no es suya sino de Méndez Guiu, los trasladó a otros ingredientes roqueros pues su comienzo progresivo había quedado atrás. No recuerdo a Kerigma con actos de ensamblaje progresivo como, digamos, Anchorage o Decibel. Si así comienza su historia, ¿qué los hizo desistir de rodar por estas rutas?
—Yo como letrista y frontman me considero culpable de la renuncia al progresivo. Me incomodaban las canciones de 13 minutos porque carecía yo de entrenamiento escénico para sostenerlo. Inconscientemente empecé a hacer letras personales que por la misma razón se resolvían en tres o cuatro minutos. La respuesta de la gente, supongo que también por nuestra personalidad escénica más congruente con el pop que con el progresivo, fue inmediata. Cabe hacer notar que al mismo tiempo compusimos la música de Hamlet, que con la dirección de Gilberto Fabila en los teclados se convirtió en material sinfónico-progresivo que convivió muchos años con el resto de nuestro repertorio cercano al pop. Todo esto sucedía más por instinto y búsqueda musical que por interés económico.
“El acercamiento con Memo fue porque es primo de Tony y, observándolo componer temas, decidimos adoptar tres temas simultáneamente. La respuesta de la gente nos mostró que por ahí tendríamos mejores resultados para acercarnos a la difusión masiva. Lo cierto es que nunca renunciamos conscientemente, fuimos evolucionando con nuestro público. Cuando anduvimos tocando en el circuito cultural y universitario, los temas sinfónicos de Hamlet eran la base del repertorio. Cuando los clubes y antros se convirtieron en nuestra plataforma de difusión, los temas pop se fueron abriendo paso. Es importante mencionar que solamente en 1984 tocamos 300 veces y ahí convivían los estilos progresivo, pop y gótico sinfónico de Hamlet. El resto de la vida de kerigma ha estado marcada por la intermitencia y el cambio de alineaciones”.
“Para gente como nosotros”
—Estos puntos que nos cuentas, en efecto, son primordiales para historiar el rock en México, pero desatendidos incluso a veces por los propios protagonistas, como el recuerdo de La Rockola que precedió a Rockotitlán, más mencionado el segundo que el primero por los roqueros. También mencionas a El Chopo, cuando los muesos de envergadura atendían los géneros maltratados por la industria discográfica. José Xavier Návar subrayaba mucho la presencia de Sergio Silva en el rock mexicano porque, decía, le otorgaba cacumen a este género que, las más de las veces, carecía de él. ¿Cuál crees que fue la aportación central de Kerigma al rock mexicano?
—Agradezco la apreciación de Pepe Návar, pero creo que nuestra amistad le hace exagerar. Acepto que le compartí mi visión y conocía mis intentos letrísticos tempranos. Por el contrario lo reconozco como un agente enriquecedor de mis letras. Él me hacía llegar lecturas que consideraba interesantes. Por ejemplo a él debo el acercamiento a los cuentos de Juan Madrid de quien tomé la “Historia de Marcianos” con que compuse aquella canción que al final de los ochenta se convirtió en la más escuchada en Stereo Joven, la estación antecedente de Órbita y de Reactor, única en México en difundir rock mexicano en aquella década. También me acercó las traducciones de José Enrique Fernández a los poemas de Brian Patten y las adapté para completar “Teléfonos” y “Brizna de Césped” del álbum Esquizofrenia. A Návar también debo el acercamiento con Joaquín Sabina a quien acompañamos en sus primeras presentaciones en México e indudablemente tengo que reconocerlo como inspiración para la escritura.
“Respecto a la Rockola y Rockotitlán, sin duda el segundo tiene la importancia de la trascendencia por su longevidad (debida a Tony Méndez), pero la Rockola de Kerigma tuvo el mérito primigenio de identificar el hueco en el espectro roquero de la clase media. No podemos decir que seamos los creadores de ningún estilo o género, simplemente inventamos un lugar donde presentar la música que hacíamos para gente como nosotros en el idioma en que nos expresábamos. Rockotitlán de Botellita de Jerez fue la continuación y perfeccionamiento cuando la Rockola fue cerrada. El genio de Sergio Arau para acuñar el nombre tuvo el mérito de abarcar la aspiración colectiva de los roqueros mexicanos por expresarse en nuestro idioma. Es quien lo puso en palabras, pero ya éramos muchos los que estábamos en marcha.
“Nuestra modesta aportación fue el intento de sacar al rock de la precariedad, la improvisación y la imitación vacía. Lamentablemente nuestras habilidades musicales no alcanzaron para sostener una vida de experimentación, y en cambio convertimos la banda en una entidad de negocios de la que todos nos beneficiábamos. Tal vez tendríamos también el dudoso honor de regresar el rock a la televisión masiva, aunque sólo fuera a los canales culturales y en contados programas donde salimos victoriosos de la batalla contra el playback como norma. Lo anterior no es para proclamarnos como pioneros, simplemente se había dejado de programar porque los grupos o se habían ido a la periferia o insistían en cantar en inglés (Mistus, Anchorage, Ceniza, etcétera)”.
Cuatro décadas
—En estos avatares del rock mexicano hay momentos sin duda relevantes como, digamos, la presentación de Toncho Pilatos en el Auditorio Nacional o la intromisión de “Nasty sex” en la radiofonía europea o el arbitrio posterior al Festival de Avándaro. ¿Cuáles serían tus puntos nodales en este territorio ingrávido del rock mexicano?
—Hay varios hitos que nos marcaron como banda. El rock del Chopo que nos catapultó (o eso creíamos), la creación de la Rockola que nos hizo crecer como grupo y empresarios de rock, la musicalización del Hamlet de Salvador Garcini, el contrato discográfico con Polygram, la primera gira multinacional por Centro y Sudamérica, los conciertos en la Plaza México con Nacha Pop, Miguel Ríos y Quiet Riot, las tres noches con Rod Stewart en el Palacio de los Deportes, el éxito discográfico de Esquizofrenia a pesar de su lanzamiento y difusión independientes. El contrato discográfico con Warner y lanzamiento del Morir imaginando. Conciertos poco difundidos con Mick Taylor, Bobby Kimball y Marillion, a esto siguió una pausa más larga de lo deseado y el regreso con Viajeros (2019) hasta la fecha en que estamos preparando el 40 aniversario de la banda con un concierto en el Teatro de la Ciudad el 18 de agosto.
Una etapa heroica del rock mexicano
—Los grandes roqueros argentinos como Litto Nebbia, Spinetta, León Gieco o Charly García no necesitaron nunca de los medios electrónicos para ganarse popularidades que les alargó generosamente el camino musical, a diferencia de lo sucedido en México donde los roqueros fueron cruelmente castigados desde las alturas de los poderes políticos a partir de 1971; sin embargo, el género no fue desmayado por los agentes roqueros, tal como nos mencionas con una numerosa suerte de felices peripecias musicales. ¿A qué crees que se deba este, por decirlo así, castigo a los artistas del rock mexicano por parte de la industria discográfica? Cuando Joaquín Sabina me dijo que admiraba a Enrique Guzmán, yo sencillamente le respondí que así era porque no vivía en México pues era natural su reacción al escuchar a los Teen Tops en la radio, porque no siempre los buenos artistas son los que escuchamos en los medios de difusión, donde en nuestro país la payola crea el reino de la popularidad. ¿Cómo vivió Kerigma esta inesquivable realidad mediática?
—Ciertamente el género fue marginado de la industria. Si observas el árbol genealógico del rock y la fama, encontrarás que después del éxito de los iniciadores (Teen Tops, Rebeldes, los Locos, etcétera) se abre un hueco por la ausencia de roqueros masivamente populares. La historia del rock como expresión popular tiene que responder a la sociedad que le da origen.
“La conversión del monopolio televisivo en la principal fuente de entretenimiento fue básica, pues la industria respondía a los intereses de Televisa y ésta determinaba la agenda no sólo del entretenimiento sino de la cultura toda. Claro que había disruptores que sobrevivían a pesar de no necesitar de la tele para alcanzar el éxito y la popularidad, pero siempre acotados en comparación con los artistas de la pantalla chica. A ese periodo tendrían que denominarlo la etapa heroica del rock mexicano. La supervivencia del rock en la periferia fue eso: de supervivencia. Recordemos que el nacionalismo revolucionario cerró las fronteras y un instrumento de calidad alcanzaba precios prohibitivos. Los medios de comunicación demonizaron al género y la sociedad mexicana conservadora hasta la médula deglutía los estereotipos que le servían. Lamentablemente tenemos que aceptar que el público de la periferia no era muy exigente con el género, lo que conllevaba cierta complacencia en los creadores. La vanguardia se alimentaba de los discos de importación que se filtraban y, para colmo, las estaciones de radio difundían sólo el rock sajón. Si recordamos aquella década, los grupos se refugiaron en los covers, y hasta los más duchos renunciaron al idioma local pues no había quien les abriera espacio. Las estaciones de radio corporativa temían incomodar al régimen con discursos roqueros disruptivos del orden y las buenas costumbres. Sin embargo, en los setenta aparece una prensa marginal que identificó esa deficiencia en la producción musical. Esa prensa seguro despertó el interés de una generación por romper la sequía creativa que a esas alturas ya era generacional. Para Kerigma, por ejemplo, desde su fundación priorizamos la escritura en español y la inclusión de Gil Fabila y Juan Carlos Novelo en teclados y batería, ambos músicos de escuela, se tradujo en composiciones complejas que llamaron la atención rápidamente. Si tomamos como fundación el año de 1981, nos tomó tres años aparecer en la televisión cultural y seis años para lograr un contrato discográfico con una compañía internacional (mérito de Pepe Návar). Eso era rápido para los estándares de la época. Pero un contrato discográfico no significó entrar a la televisión, porque no éramos explotables en imagen y contenidos. Para colmo, nuestras intermitencias creativas no ayudaban y la conversión de aquellos jóvenes en hombres de familia con necesidades marcó la evolución del grupo. Curiosamente la música de Kerigma era muy fresa para los amantes del rock duro y muy dura para los que disfrutaban de los artistas televisivos. Algo evidente en la producción discográfica de Kerigma es que cada álbum significó un cambio profundo respecto al anterior en términos musicales y líricos.
“Eso, que es meritorio en términos artísticos, no abonó en continuidad de crecimiento comercial”.
Libertad musical creativa
—¿Cuál es la conclusión musical de Kerigma después de andar en la ruta roquera durante cuatro décadas?, ¿cuáles fueron las lecciones musicales durante este arduo periodo?, ¿cuál es su mayor satisfacción musical?
—Nuestra conclusión es diferente para cada uno, pero seguramente coincidimos en que es una vida de libertad musical creativa. Nadie nos impuso nada. Nos movimos y transitamos por los géneros instintivamente, evolucionando de acuerdo a nuestros intereses, crecimiento y descubrimientos.
“Nuestra mayor satisfacción es sin duda nuestra producción musical, indefinible para algunos, pero identificable porque a pesar de los cambios de alineación la voz se mantuvo y Francisco Ruiz y Arturo Ramírez le aportan mucho a la producción y llenaron con calidad y esmero los huecos de Gilberto y Juan Carlos. Tony Méndez supo transitar cambiando de instrumento, pero siempre alerta para identificar oportunidades para la banda. En el plano guitarrístico la salida y fallecimiento del talentoso Neto Canales fue cubierto por un igualmente hábil Merlin Cross y posteriormente por una dupla formidable: William Martínez importado de Cuba (Síntesis y Arte Vivo) y Álex Azambuya (Hora X y Enola Gay). La reciente entrada de Checo Silva Hernández con una trayectoria musical sólida (Furland, Silva de Alegría, Sundarbance, Julieta Venegas) le asegura a la banda una renovación y toma de estafeta generacional que nos emociona y la banda sigue en lo suyo: la creación musical con ambición y cuidado. Si eso no es ser exitoso después de 40 años, se parece mucho a serlo”.
El nombre del grupo, en una hora
—El término Kerigma, haciendo a un lado la definición estrictamente católica, ¿podríamos tomarlo como los “emisarios” del rock o cuál fue su pretensión al adjudicarle dicho nombre bíblico a la banda?, ¿qué otros nombres barajaron antes de llamarse finalmente Kerigma, si no es indiscreción?
—No se barajaron nombres. Yo lo elegí camino de inscribir al grupo en el concurso del Chopo. No teníamos nombre ni lo habíamos pensado. Nunca habíamos tocado en ningún lado. Supongo que ni lo pensé demasiado (una hora en el transporte), era una palabra que había conocido unos días antes y que me gustó fonéticamente.
“He llegado a pensar en cambiarle el nombre, pero nadie me secundó cuando lo sugerí.
“La acepción que me gusta es: kerigma es la esencia de la palabra de Dios o la buena noticia de la palabra de Dios”. 
