Julio, 2023
Llegó a este mundo el 22 de febrero de 1900, en Calanda, provincia de Teruel, España. “Ateo por la gracia de Dios”, como él mismo se definía, murió en México hace ahora 40 años, el 29 de julio de 1983, convertido en uno de los cineastas más importantes e influyentes en la historia del cine y dejando una obra fílmica de las más originales, revolucionarias y subversivas. Para conmemorar el 40 aniversario del fallecimiento de Luis Buñuel, reproducimos un texto de Javier Espada, en el que nos habla sobre la influencia del surrealismo en Buñuel. La primera y mítica película del realizador español, Un perro andaluz, filmada en 1929 en París, le permitió, quizá impensadamente, ingresar al selecto grupo de artistas que integraban el movimiento surrealista; empero, su interés por el psicoanálisis, los sueños, el deseo, la crítica a la moralidad y a las instituciones, no habrían de abandonarle ya en su longeva y destacada trayectoria que lo sitúa como uno de los cineastas más influyentes, relevantes y citados de la historia. De esto también nos habla, en un segundo texto, el crítico cultural alemán Georg Seeßlen, quien reflexiona sobre el genio aragonés y hace un repaso de su obra.
La influencia del surrealismo en Luis Buñuel
Javier Espada
Como es bien sabido, el surrealismo nace a partir de la agitación provocada por el movimiento Dadá —creado en febrero de 1916, en el Cabaret Voltaire de Zurich, Suiza—, cuando en 1922, André Breton y Francis Picabia, que habían participado intensamente en el movimiento dadaísta, se desmarcan de su líder, Tristan Tzara.
El surrealismo llevará a cabo una recuperación crítica de los elementos más importantes del dadaísmo, a la vez que reivindicará a autores malditos como el Marqués de Sade, el Conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud.
Breton, que había estudiado las teorías de Sigmund Freud sobre el inconsciente, construye con ellas una nueva propuesta estética e incluso una nueva ética, por eso, desde el principio, el surrealismo considera a lo irracional y a lo inconsciente como elementos esenciales del arte. El surrealismo es definido por el poeta francés como “puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas”.
El cine se convirtió en un medio perfecto para la innovación, para el juego, para la invención de una nueva poética, en definitiva, para mostrar el mundo del inconsciente y de los sueños. Los integrantes del movimiento surrealista se sintieron sumamente interesados por las novedades técnicas y por sus posibilidades expresivas.
Películas como Anémic Cinéma (Cinema anémico), de Marcel Duchamp, realizada en 1926 en Francia de seis minutos de duración; La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo), de Germaine Dulac, con guión de Antonin Artaud, filmada en Francia, en 1926, con 31 minutos, o los cortometrajes —que duran alrededor de 15 minutos— de Man Ray Emak-Bakia (Déjame solo) y L’Êtoile de Mer (La estrella de mar, basado en un poema de Robert Desnos), filmadas en Francia en 1926 y 1928, respectivamente, ya habían utilizado el cine como un nuevo medio de creación surrealista. Imágenes cinematográficas entre la experimentación y el arte más vanguardista, entre la poesía y la ruptura, que abren nuevas vías al lenguaje fílmico, al cine entendido como obra creada por un autor, obras que se debaten entre la película-arte y la película antiartística…
Es curioso cómo el padre de Luis Buñuel realizó, en torno al año 1900, una serie de fotografías entre las que destaca un grupo que escenifica la historia del enfrentamiento de dos campesinos con sus navajas, hasta que uno yace tendido en el suelo mientras el otro se arrepiente de lo sucedido. Semeja una pequeña película contada en tres fotografías tomadas en una finca de Calanda.
En Madrid, durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, Buñuel frecuentará las tertulias del escritor y periodista Ramón Gómez de la Serna y descubrirá el movimiento ultraísta, escribe sus primeros poemas y piensa publicarlos en un libro titulado Un perro andaluz. Dado que se trata de una faceta muy poco conocida, he incluido el titulado “No me parece ni bien ni mal”, escrito en 1927, por su indudable interés por la relación que prefiguran con algunas imágenes de su cinematografía posterior:
Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrás por los costados
unos ojos rencorosos de gallina
más temibles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que murió en el patíbulo
pegajosos como un coito
como la gelatina que tragan los buitres
Yo creo que he de morir
con las manos hundidas en el lodo de los caminos
Yo creo que si me naciese un hijo
se quedaría mirando eternamente
las bestias que copulan en los atardeceres
Finalmente, Buñuel no publicará el libro de poemas y, en cambio, utilizará el título previsto para su primera película: Un Chien Andalou (Un perro andaluz), filmada el año 1929 gracias al dinero prestado por su madre y que procedía de la fortuna que hizo su padre en La Habana, Cuba. El estreno tuvo lugar en una sesión histórica el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París, acompañando a la película de Man Ray, Les Mystères du Château de Dé (Francia, 1929). La película fue considerada surrealista a posteriori, pues tras ser vistas por André Bretón y otros miembros del grupo surrealista, tanto Buñuel como su coguionista, el pintor Salvador Dalí, serían admitidos como miembros del selecto grupo surrealista.
La escritura del guión partió de sendos sueños de Buñuel —una navaja corta un ojo— y Dalí —una mano de la que brotan hormigas—, empleando además un procedimiento similar a la escritura automática y que consistía en que, tras escuchar la propuesta del otro, solamente disponía de tres segundos para aceptarla o rechazarla, sin ninguna posibilidad de apelación, para impedir la intervención de la razón.
La película recibió múltiples elogios y Bretón la calificó como una obra que logra la “resolución del sueño y la realidad, dos estados aparentemente contradictorios, en una especie de realidad absoluta, una surrealidad”.
Ingreso al surrealismo
Tras su entrada en el grupo surrealista, Buñuel conocerá a los integrantes de este movimiento, así como a personajes del mundo de la cultura francesa.
Cuenta Buñuel, en sus entrevistas con José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, que “después del estreno de Un perro andaluz, Cocteau, entusiasmado con la película, aconsejó al vizconde de Noailles que me llamara y me encargara otra”. Finalmente, en la sobremesa de una comida a la que el vizconde invitó a Buñuel, le propuso filmar un cortometraje similar a Un perro andaluz —de dos rollos— con música del compositor ruso Igor Stravinsky, a lo que Buñuel se negó. Noailles le respondió: “Bueno, haga la película a su gusto, con música o sin ella. Lo que usted quiera”. Y Buñuel comenzó a preparar la que sería su segunda película, La edad de oro (L’âge d’or, Francia, 1930), un filme que en parte es la continuación de Un perro andaluz, como indica el título provisional escrito en el guión: La bête andalouse.
Buñuel comenzó a escribir este guión con Dalí a principios de diciembre de 1929, pero la situación había cambiado, tal como nos cuenta el propio Buñuel, quien le dijo a Dalí: “Me parece que no podemos seguir. Estás muy influido por Gala, que sabes que a mí no me cae nada bien. De manera que, como amigos, hay una especie de barrera entre nosotros”. De hecho, la amistad entre Dalí y Buñuel se romperá y ésta será la última colaboración entre ellos.
El propio Buñuel, declara la influencia de Sade en esta película: “En Sade descubrí un mundo de subversión extraordinario, en el que entra todo: desde los insectos a las costumbres de la sociedad humana, el sexo, la teología. En fin, me deslumbró realmente”. La otra gran influencia en esta película procede de Freud: el enfrentamiento entre Eros y Tanatos, entre el deseo sexual y la pulsión destructora.
Buñuel mismo declaró: “La edad de oro es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo. La única que filmé en un estado de euforia, entusiasmo y fiebre destructora. Quería atacar a los representantes del orden y ridiculizar sus principios eternos. Con toda intención quise provocar un escándalo con este filme”. Y desde luego que provocó un gran escándalo. El cine fue atacado, destruidos los cuadros expuestos en la entrada por grupos de extrema derecha, y Jean Chiappe, el prefecto de policía de París prohibió la película, misma que se mantendría durante 50 años.
Buñuel crea una narración al margen del paradigma espacio-tiempo convencional, misma que refuerza los ataques contra el orden patriarcal: la familia, el Estado, la burguesía y la religión son cuestionadas y ridiculizadas con una especie de mezcla de la influencia surrealista con su imaginación iconoclasta, aderezadas con el sentido del humor, un tanto bruto, de Buñuel.
Y si por una parte son el deseo y la represión los auténticos protagonistas del filme, por otra, su intencionalidad es transgresora y de una moralidad acorde con los postulados surrealistas, es decir escandalosa y revolucionaria.
En 1932, abandona oficialmente el movimiento surrealista. La relación con los vizcondes de Noailles continuó y en ese mismo año Buñuel preparó una performance, en la que Alberto Giacometti realizó la escultura, según sus indicaciones, de la jirafa que se utilizó para la lectura de su poema “Une girafe” en la villa que los vizcondes tenían en Hyères. Este poema se publicó en el número 6 de la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, de mayo de 1933. No olvidemos que el arte era revolucionario y subversivo en aquella época.
La República y la Guerra Civil
Con Las Hurdes (Tierra sin pan) (España, 1933), un documental filmado en los meses de abril y mayo de 1933, Buñuel pretendía denunciar la injusticia y contribuir a la transformación social que propugnaba la República Española frente a los atavismos de la Iglesia Católica y los restos de las estructuras feudales. Buñuel supera con un compromiso político de izquierdas —próximo al anarquismo— las contradicciones del surrealismo y de su propia condición burguesa. Sin esta trasformación no hubiera sido posible este documental, pero al mismo tiempo, resulta evidente la influencia surrealista en la concepción del filme y en su estética, como si de una pesadilla se tratara, como pone de manifiesto, por ejemplo, la secuencia de la “moza de ánimas”.
Tras el estallido de la guerra civil española, Buñuel se traslada a París y colabora en la exposición internacional del año 1937. La República Española aprovecha este pabellón para intentar lograr el auxilio de las democracias occidentales a su causa, y contrarrestar el apoyo a las tropas de Franco por parte de los fascistas. En este pabellón se coloca una pantalla desde la que Buñuel proyecta diversas películas, entre ellas un documental en apoyo de la República: España leal en armas, realizado por el propio Buñuel con fragmentos rodados por diversos operadores en el frente de batalla, entre los que se encontraba el famoso operador soviético Roman Karmen.
En 1939 parte hacia el exilio. Primero recala en Estados Unidos —sin lograr volver a filmar— y luego en México, país que, como a otros muchos exiliados españoles, lo acogió y en el que volvería a dirigir películas, obras que basculan entre un cine alimenticio —en palabras del propio Buñuel— y otro sumamente personal, un periodo en el que filmará algunas obras geniales.
Tras esta etapa de cine rodado en México y muchas veces infravalorado, llegaría el retorno a España con Viridiana (España-México, 1961), y las sorprendentes películas filmadas en Francia, con gran libertad creadora, películas con las que se cierra su filmografía en las que destaca la colaboración con el guionista Jean-Claude Carrière y el productor Serge Silberman.
Amor, humor, sueños
Aunque Buñuel ya no vuelve a filmar ninguna película surrealista, es evidente que la influencia del movimiento sigue presente a lo largo de toda su cinematografía, desde Gran casino, su primera película rodada en México en el año 1947: en una secuencia romántica, nos muestra un charco de chapapote, irónica ruptura con el sentimentalismo de esta escena interpretada por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, y que además de evocar el magma de La edad de oro, nos recuerda una frase del poema de Buñuel antes citado: “pegajosos como un coito/ como la gelatina que tragan los buitres”.
Su personal visión del amor loco, un tema caro a los surrealistas, aparece filmado en Abismos de pasión (México, 1954), pero también inspira la secuencia de Nazarín (México, 1959), basada en el diálogo entre un moribundo y un sacerdote de Sade; los amantes que se suicidan en El ángel exterminador (México, 1962), el asesino frustrado de Ensayo de un crimen (México, 1955), o la pasión amorosa que encarna el actor Fernando Rey en Viridiana, Tristana (España-Italia-Francia, 1971) o en Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, Francia-España, 1977).
Las críticas a la religión y a la moral burguesa, realizadas con el personal humor negro de Buñuel afloran a lo largo de toda su filmografía, como por ejemplo en la casa construida por el padre del protagonista de Él (México, 1953), creando un extraño e irónico paralelismo con la casa de estilo modernista que construyó el padre de Buñuel en Calanda, pero sobre todo en sus películas protagonizadas por religiosos: Nazarín, Viridiana y Simón del Desierto (México, 1965), así como las realizadas en Francia, aunque estas críticas están presentes en muchas de sus películas, como en la escena de El río y la muerte (México, 1955) en la que hasta el cura va armado con un revólver, lo que no deja de constituir una clara crítica a la doblez de la iglesia, al mismo tiempo que genera una imagen perturbadora y teñida de humor negro.
El sueño constituye otro de los elementos que transitan la filmografía de Buñuel desde la misma perspectiva de los surrealistas, integrado dentro de lo real. El extraño sueño/alucinación de Oliverio (Esteban Márquez) en Subida al cielo (México, 1952), constituye un claro ejemplo de ello; pero es, sobre todo, en el sueño de Pedro (Alfonso Mejía) en Los Olvidados (México, 1950), en el que Buñuel manejara con mayor maestría la incorporación de lo onírico en un relato tan real como el de esta película, que pretende denunciar una injusticia, continuando la estela del documental Las Hurdes.
Octavio Paz sitúa con claridad a Los olvidados en su contexto artístico: “Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro”. Además, en esta película se percibe claramente la influencia del paso de Buñuel por las revolucionarias y subterráneas aguas del movimiento surrealista.
La influencia del surrealismo es clave en el cine de Buñuel, sobre todo para no buscar explicaciones racionales a esas secuencias de sus películas que nos continúan fascinando porque su cine es tan sumamente personal que difícilmente puede tener discípulos, aunque su aportación cinematográfica, cultural y artística sea, por el contrario, de una gran importancia, y es que don Luis ha logrado crear obras universales sin renunciar a sus más íntimas obsesiones. 
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Luis Buñuel: revisitado
Georg Seeßlen
Durante cinco décadas, aproximadamente entre 1928 y 1978, el cine europeo, al menos en parte, ha buscado caminos para encontrar una relación interna y externa con los grandes proyectos conceptuales y estéticos de la modernidad. Le iban éstos como anillo al dedo, no sólo a causa de las contradicciones entre autor e industria, narrativa individual y colectiva en las que el cine tenía que desarrollarse y proseguir, al tiempo que lo negaba, el viejo arte burgués. Por eso todo parecía tan fácil, porque el cine era el medio técnico y organizador más moderno (que gustaba particularmente a los empresarios y dictadores). Y en su comienzo producía suficientes revoluciones, manifiestos y teorías: ¡Griffith, Eisenstein, Pudovkin! Pero al final de los años veinte, y por primera vez precisamente después de la transición a las películas sonoras, parece disminuir la energía de la modernidad. Entonces el cine comenzó claramente una narración inversa, volviendo no sólo al melodrama y al vodevil, sino también a la leyenda y el mito, a la confusión de géneros, a la artesanía industrial, al texto y a la convención. Y además: de ser el primer arte de alcance mundial, pasó de nuevo a los relatos nacionales (aun si también para el mercado mundial).
Este medio nunca tuvo el dinamismo necesario para que apareciesen constantemente nuevos ismos, como sí ocurrió en el arte pictórico (en el que cada artista llegó a ser su propio ismo). El cine nunca pudo disponer de sus propios medios de un modo tan radical como hizo la literatura, casi negándose a seguir narrando. Y tampoco las películas más vanguardistas pueden permitirse jugar tan de espaldas al público como pudo hacerlo Miles Davis en el jazz moderno: por una parte con gestos políticos y por otra parte dejando un espacio a la música, la cual no depende del diálogo ni de sus corrupciones. El cine desaparecería si le volviese la espalda al público.
Por supuesto tenemos nuestros maestros en el cine moderno. Federico Fellini, que hizo de sus sueños el contenido de sus películas, y su contrario, Ingmar Bergman, que contrapuso el manual de los deseos al manual de los miedos. Michelangelo Antonioni, que tradujo, de un modo doloroso, el existencialismo en imágenes, y sobre todo en blancos y no-imágenes. El cinema di denuncia se estableció gracias a la decadencia del neorrealismo. Constantemente nuevas formas, muy cercanas a la realidad, y constantemente nuevas formas, a divisar en la distancia. La propuesta de Godard de politizar las películas. Y sin embargo: cada método se convertirá demasiado rápidamente en un estilo, y cada estilo demasiado rápidamente en una pose; quizá no es sólo una vuelta general del cine al pasado (el anhelo de regresar al reino de los sueños premoderno con los medios más modernos y precisos, que aún hoy caracteriza el Blockbuster y al cine de género, digital o no), sino también el acelerado desgaste de ideas cinematográficas, que al cine y a los modernos les cuesta tanto encontrar. El autor es al mismo tiempo lo pasado de moda y la última oportunidad de los modernos: Luis Buñuel, por ejemplo.
Luis Buñuel lo intenta con el surrealismo. Esto se debe ante todo a que el surrealismo le había traído su propia liberación individual. En Aragón, una terrible y árida región del noroeste de España, donde pueden pasar dos años sin que uno vea ni una nube en el cielo, nació Luis Buñuel el 22 de febrero de 1900. El pueblo tenía apenas 5000 habitantes, dos iglesias, siete curas. Su padre se hizo rico en Cuba como comerciante. Después se mudaron a Zaragoza, la capital de Aragón, donde se contaban entre las familias más pudientes. Durante ocho años Luis visita un colegio jesuita: disciplina rígida, silencio estricto, vigilancia incesante; luego estudia agronomía en Madrid, entomología, y, finalmente, literatura y filosofía. En los años veinte descubrió en París su pasión por el cine, acumulando experiencia como asistente del director Jean Epstein. Y descubrió el surrealismo. No sólo como corriente artística turbadora y provocadora, sino ante todo como medio para una creación propia: “Sin duda la educación religiosa y el surrealismo han marcado toda mi vida. Gracias al surrealismo he descubierto que la vida tiene un sentido ético ante el que el hombre no debe cerrarse. Y gracias al surrealismo he descubierto que el hombre no es libre”. Hay que tener presentes estas palabras si se quiere comprender que Buñuel no utiliza el surrealismo como juego, provocación y método, sino como programa político y filosófico.
Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí fueron amigos desde que estudiaron juntos en Madrid, y solían, como era común entre los surrealistas, contarse mutuamente los sueños. Finalmente Dalí propuso hacer una película sobre esos sueños, y el resultado final es Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), una película en la que, en efecto, aparecen cosas monstruosas, pero ningún perro andaluz. La regla muy simple que sigue el guión: “No aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué”. En resumen: una forma bastante radical de la écriture automatique cinematográfica. El estreno en París de la película, organizado por Man Ray y Louis Aragon, fue un escándalo, pero también un enorme éxito.
Un perro andaluz no fue una película surrealista, sino la película surrealista, y con la toma de la hoja de afeitar, que atraviesa los ojos de una mujer, contiene también la imagen más radicalmente anticine. Es el sueño anticipado de la última imagen de toda la cinematografía (y quizá, desde entonces, el cine en general, y también Buñuel, narren inversamente). Ya entonces estaba claro que este tipo de empresa no continuaría ni se repetiría. La preparación de La edad de oro (L’âge d’or, 1930), considerablemente más estructurada, y con contundentes imágenes de escorpiones, obispos, bandidos y orgías, casi muestra un argumento, con provocaciones que ya no resultan tan irracionales y automáticas, lo que enfrenta terriblemente a Buñuel y Dalí.
Para Buñuel, penetrar profundamente en el inconsciente —allí donde el deseo, la religión, el amor, la muerte y el diablo se encuentran— fue sólo una parte de su obra. La otra era mirar de cerca la realidad exterior, el poder y la explotación en la sociedad. En este sentido, Las Hurdes (Tierra sin pan), supuso una gran sorpresa. Un director que previamente había traído a la pantalla sus sueños más subjetivos, eróticos y agresivos, sin consideración por la dramaturgia o la realidad, dirigía ahora la cámara despiadadamente hacia la verdadera miseria del hombre en la “tierra sin pan”: Las Hurdes, una de las regiones olvidadas de España —hombres en barracas de piedra sin ventanas, incesto, enanismo, pobreza, hambre. Una película documental, filmada en 1932, inmediatamente después de la instauración de la República Española. Sólo con los comentarios aparentemente fríos y, después, con la apacible música de Brahms se dio algo parecido a un distanciamiento. El grupo de André Breton y Max Ernst ya estaban muy lejos del surrealismo puro. Y después pasaron 14 años hasta que Buñuel volvió a filmar una película.
¿Siguieron siendo surrealistas las películas que Buñuel rodó durante el exilio mexicano, cuándo trabajó en una industria que más o menos funcionaba? En cualquier caso aprendió de nuevo el trabajo manual, se redefinió como hacedor de películas, no sólo como alguien que hacia películas subversivas, sino como alguien que también hacia películas subversivas artísticas. Como él mismo escribió en 1958 en un texto de la revista mexicana Universidad: el cine como instrumento de la poesía, “con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea”. Buñuel se mantuvo fiel en gran medida a este programa, su concepción del surrealismo. En los años entre 1946 y 1965 filmó en México 21 películas, más de la mitad de toda su obra. Algunas de ellas se han olvidado injustamente; en todo caso, es un poco engañoso y erróneo tener sólo en cuenta las cuatro obras maestras: Los olvidados (1950), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962). Pues también filmó literatura (aunque realmente no lo hizo), con su Robinson Crusoe (1954), en la que sólo se pueden encontrar rastros dispersos del autor (y a esto le tomó cariño Buñuel); o su variación de Brönte en Abismos de pasión (1953-54), que alguien puede ver sin duda como un tipo de exageración surrealista de un material burgués. Quizá no conducen a nada ni encontremos lo subversivo en cada toma y escena, pero una segunda o tercera mirada a algunas de sus películas “convencionales” no hace daño.
Las que siguen vigentes son las películas en las que Buñuel no dirigía la cámara tanto hacia un material, sino hacia abajo o hacia arriba. Cuando muestra cómo funciona el poder y la impotencia, cuando deja que el catolicismo y el surrealismo se enfrenten —en círculos infinitos y llenos de autorreferencias y confesadas repeticiones—, y cuando el rechazo de la racionalidad y la psicología se encuentran con una situación de dominio y forma, que no tienen ni racionalidad ni alma. Su cámara siempre está ahí donde los poderes mundanos, espirituales y familiares no quieren que esté; sin embargo, no se puede descartar que ella no vea más que juegos estúpidos y rituales vacíos.
Bella de día (Belle de Jour, 1967) es a la vez un golpe de suerte y una catástrofe para el director y el público. Es un golpe de suerte, porque la película, debido a su éxito, devuelve a Buñuel a la liga de los grandes directores europeos, que siempre encuentran productores para sus materiales. Y es una catástrofe, porque su surrealismo aquí puede ser malinterpretado como demasiado elegante y hermético. Incluso sus peores películas, como El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) y El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974) son ahora consideradas tesoros culturales de la clase a la que ataca, películas publicitarias de la decadencia, en las que el surrealismo de Buñuel parece vaciarse de los oscuros objetos de su incansable curiosidad. Comparten el destino del arte moderno, a saber: convertirse en decoración y objeto de codicia.
Sin embargo, las circunstancias hace tiempo que han vuelto a cambiar. El cine posmoderno pudo volver a llevar el planteamiento surrealista a otro plano. Mientras Buñuel todavía se mueve entre narración y sueño, teniendo que reconquistar su ética surrealista una y otra vez, tal vez en la creencia de que “el maravilloso mundo del subconsciente” realmente ya es parte de la liberación (y por lo mismo, el cine surrealista, automáticamente subversivo), ahora se ha llegado a la otra orilla del sueño. A una nueva prisión. El poder cala más hondo, la liberación es más complicada, y la sabiduría de Buñuel tiene hoy, aun con su ausencia, más validez que nunca: “En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine”, apuntó Buñuel en el texto citado líneas arriba. El cine siempre ha sabido que tiene que narrar retrospectivamente de un modo nuevo, a fin de avanzar. Tiene, entre otras cosas, que reencontrar ese maldito perro andaluz.
