Agosto, 2024
Tras las dos primeras entregas de su proyecto “Cuarteto de la guerra” —dedicadas al exilio de Béla Bartók y a la compleja relación de Richard Strauss con el nazismo—, el director de orquesta y ahora escritor Xavier Guëll ha publicado el tercer tomo de su tetralogía: Shostakóvich contra Stalin, dedicado al agónico pulso que mantuvo el compositor con el régimen soviético. Como apuntan los editores: en la apasionada y desgarradora escritura de Xavier Güell, el conflicto entre Shostakóvich y Stalin da lugar a una novela inolvidable. Esther Peñas ha platicado con el escritor catalán.
Esther Peñas
26 de enero de 1936. La ópera de Shostakóvich Lady Macbeth de Mtsensk se representará por undécima vez, pero en esa ocasión con el mismísimo Stalin entre el público, que abandona la obra antes de finalizar, y escribe una crítica demoledora en el Pravda: “Caos en vez de música”. A partir de ese momento, la vida del músico queda amenazada. Cualquier otra composición que firme será severamente examinada. Entre la pulsión creativa y experimental y el acatamiento a las directrices del Partido, se desarrollará desde entonces su oficio. Con una prosa apasionada, el director de orquesta Xavier Güell (Barcelona 1956) presenta Shostakóvich contra Stalin (Galaxia Gutenberg), la tercera entrega de su tetralogía “Cuarteto de la guerra”, tras los dedicados a Bartók y Strauss.
—En cualquier caso, ¿el caos es incompatible con la música?
—¿El caos es incompatible con la música…? Lo normal sería contestar que sí, pero del caos surge la música y, de alguna manera, está en relación con ella. La música no sólo es orden, sino también una cierta explosión, una gran explosión, que podría identificarse con el caos según cómo se entienda el caos. No lo conocí personalmente, pero una de las cosas que aprendí de John Cage, a quien he programado en muchos ciclos musicales, es que organizar un sistema musical, una armonía musical desde la diversidad más absoluta, por ejemplo, cuando estás sumido en los ruidos de una ciudad, ruidos que van y vienen y proceden de múltiples puntos, es posible. Es decir, es posible, de ese caos inorgánico, no organizado, construir también música. De hecho, toda su música aleatoria, formidable, en la que el azar es sustancial, puede responder a ese caos que él es capaz de escuchar con una cierta organización.
—¿Cómo es posible que después de las vanguardias, que aportaron tanta experimentación, belleza y fortuna, en Rusia se cercenase por completo el impulso artístico?
—Fue el 26 enero 1936. Shostakóvich está a punto de cumplir treinta años. Hay que recordar lo que había ocurrido desde la Revolución de octubre, en 1917, hasta principios de los años treinta, cuando la Unión Soviética vive una explosión artística en todas las disciplinas, respetada y favorecida. El ministro de Cultura de entonces, Anatoli Lunacharski, un gran hombre, favorece y admira las vanguardias, las posibilita, estimula la creación experimental y vanguardista, desde el suprematismo de Malevich hasta el cine de Eisenstein, pasando por el músico Roslavets, el dramaturgo Meyerhold o el poeta Mayakovski. Eso se interrumpe de cuajo desde que Stalin se consolida en el poder. Nikolái Shvérnik hizo todo lo posible para que Stalin no fuera su sucesor, pero entonces Lenin estaba casi acabado, y consigue ser el secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética, aunque tarde unos años en hacerse con el poder absoluto. Entonces todo cambia, Stalin entiende que los artistas son soldados del pueblo, y tienen que cumplir dos misiones ineludibles: con sus obras acercarse al pueblo, hacer obras sencillas y directas que lleguen a su corazón y, en segundo lugar, ensalzar en esas obras los logros del sistema comunista. Eso mata a la mayor parte de los artistas de su tiempo, que tienen que renunciar a sus convicciones estéticas y asumir las dos obligaciones que manda el partido. Hay casos especialmente dramáticos, los de artistas con enorme talento destrozados al tener que cambiar radicalmente la orientación de sus obras.
—Shostakóvich era el artista mimado de la Unión Soviética, adepto, además, a la revolución. ¿Qué ocurrió?
—Antes del 36, ya lo demostró con su Segunda, Tercera y Cuarta sinfonías, o con obras como la Sonata para piano: ser el gran compositor de vanguardia, una especie de Schönberg eslavo o ruso, que atendía a los principios de la revolución, porque Shostakóvich pensaba que la revolución alcanzaría el zénit a través del arte. Él estaba, a sus treinta años, consolidado como la gran esperanza soviética en la música; todo el mundo la conocía, y dentro de la Unión Soviética se había ganado el respeto y la admiración de los miembros del Partido y de su entorno, por ejemplo, el del Mariscal del Ejército Rojo Gueorgui Zhúkov o el de Gorki. En ese momento, Stravinski está en el exilio, y Prokofiev, de capa caída.
—¿Le cogió de improviso la amenaza implícita de la crítica de Stalin?
—Sí. Se le advierte de que esa noche debe acudir a Moscú porque habían confirmado asistencia el propio Stalin, su ministro del Interior, Beria, su ministro de Cultura, Aleksándrov, y el de Asuntos Exteriores, Mólotov. Shostakóvich sabía que nada bueno le depararía ese distinguido público. Él estaba nervioso y desconfiado esa noche, sobre todo cuando, antes de que acabaran los cuatro actos de la ópera, Stalin y sus ministros abandonaron el teatro. Poco después, apareció en la tercera página del Pravda, órgano oficial del Partido Comunista, el artículo “Caos en vez de música”, con el que comenzábamos esta conversación. Fue una crítica feroz, brutal, un ataque furibundo a Shostakóvich, a su modernidad, a su atonalidad, a su polirritmia, a cualquier elemento de vanguardia de esa ópera. Una amenaza no velada sino directa. En ese artículo se viene a decir que, si no cambia su forma de escribir música, se atenga a las consecuencias, es decir, o bien a la deportación a un campo de trabajo en Siberia, o bien a ser fusilado, como acabaron tantos otros artistas que se desviaron de las líneas marcadas por el partido. A partir de ese momento su vida cambia drásticamente, sabrá lo que es el miedo.
—Es una pregunta un tanto perversa pero, ¿se entiende Shostakóvich sin Stalin?
—No lo sabemos. Sabemos que es el único creador que es capaz de transformar el miedo en energía creativa. Esa es su grandeza absoluta, cómo es capaz de asumir el miedo y no vencerlo en modo alguno, sino crear a través de él, como si el miedo fuera una droga inyectada en las venas. Sabemos que el miedo le producía escalofríos, pero resultaban creativos. A partir de la sensación de desamparo enorme, era capaz de construir un mundo musical que no hubiera construido si no fuera por esa presión, me parece. A partir de la Quinta sinfonía, cuando se recupera a los ojos del partido, después del fiasco que supuso Lady Macbeth, es capaz de regenerarse, de aparentar una cosa y ser otra, de esconderse en su propia obra, de hacer una música muy popular y a la vez insuperable; a día de hoy, no nos olvidemos, Shostakóvich es uno de los tres o cuatro compositores más tocados en el mundo, por encima de Stravinski y Prokofiev. De alguna manera, Stalin fue determinante en la composición de Shostakóvich, ese miedo fue el elemento que dinamizó una música que no se hubiera hecho en otras circunstancias; el miedo fue la marca musical de Shostakóvich. Esa es la pregunta, si Shostakóvich hubiera sido tan grande sin Stalin, sin ese terror que consiguió vertebrarlo a través de un impulso creativo. Pensemos en la Quinta, la Séptima, la Octava. Sin esta presión brutal, su música hubiera sido distinta. Shostakóvich muere en 1975, obsesionado aún con Stalin, fallecido en 1953, pero del que seguía leyendo biografías. Entretanto, se implicó cada vez más con el partido. Pero había sido él quien había compuesto la séptima sinfonía, Leningrado, una pieza emblemática contra el nazismo, un exaltado canto en favor de la libertad. Y Stalin sabía que, después de él mismo, Shostakóvich era más popular entre los rusos.
—Esta novela, como las anteriores, no deja de ser un alegato a la fraternidad.
—Tiene razón, es que mis novelas hablan, en el fondo, de lo mismo, del amor, del odio, del valor, de la cobardía, de cómo superar el miedo, de cómo salir de situaciones extraordinariamente dramáticas y de entender la muerte, el destino humano, de manera conjunta, puesto que todos vamos a morir y, si cada uno de nosotros compartimos el mismo final, deberíamos vivir en mayor fraternidad. Da igual si somos ricos, pobres, obtusos o inteligentes. Somos hermanos, tenemos un destino común. Esto también lo sabía Shostakóvich.
—¿Es más íntegro Shostakóvich que Strauss, quien pactó con Hitler?
—Son dos casos distintos, aunque con un cierto paralelismo. Strauss, cuando Hitler llega al poder, tiene setenta años, se siente mayor, no quiere abandonar Alemania, pero tiene dos nietos, hijos de su único hijo, casado con una judía; es decir, judíos, a quienes adora. Por otro lado, Strauss trabajaba para componer con el gran poeta Hugo von Hofmannsthal, pero se murió de pena (bueno, de un ataque al corazón) dos días después de que su hijo, con veinte años, se suicidase. Así que Strauss se queda sin libretista para sus obras, y encuentra un gran sustituto en Stefan Zweig, judío. Sí, Strauss pacta con Hitler. Acepta presidir la Cámara de Música del III Reich a cambio de que los nazis respeten a sus nietos, a su nuera y a Zweig. El pacto acaba mal, y hoy en día Strauss sigue siendo recordado como un hombre que pactó con el nazismo. Lo mismo se puede decir de Shostakóvich, que pactó con un monstruo, aunque de diferente forma. Ayudó a muchos artistas a escapar de los campos de concentración, una vez muerto Stalin, como hizo con Weinberg, y hace lo que puede por los judíos. Pero sí, hay paralelismos entre Strauss y Shostakóvich.
—Shostakóvich, en algún momento de su vida, dejó escrito que “no puede arreglar el mundo con la música”. ¿De qué modo nos alimenta, nos sostiene, la belleza?
—Nos da esperanza. Nos ampara de manera instantánea, pero no salva ni cura. La condición humana tiene luces y sombras, y un terrible defecto: incide en sus errores. Como el hombre es capaz de lo mejor y lo peor, una obra de arte, dependiendo de cómo se interprete, podría hacernos mejores, en función de qué melodía de las que llevamos dentro active. Ten en cuenta que, en los campos de concentración, hacían entrar a los presos a las cámaras de gas mientras sonaban marchas de Wagner. La obra emblemática del partido nazi y la del propio Hitler, con la que celebraba sus cumpleaños, era la Novena de Beethoven, una composición que habla de la libertad, de la fraternidad, de un futuro conjunto. Esa música es un canto a la unidad. Y, sin embargo, los nazis la pervirtieron, no la entendían, o la entendían de un modo envilecido. Hay una melodía mala en los seres humanos, también una que despierta la bondad. Depende de cómo la interpretes y la sientas. De la manera de escuchar y leer la obra de arte, de eso depende todo.
—¿Pueden establecerse paralelismo entre Stalin y Putin?
—Rusia nunca ha conocido la libertad. Pasaron de los zares a los dirigentes soviéticos de los que Putin, el actual, un pobre y gris funcionario de la KGB, de manera sorprendente, ayudado por Andropov, accede al poder, sin preparación alguna. Él mantiene los sueños expansionistas de Stalin, pero tiene menor calado, digamos que es un Stalin en pequeño. Deberíamos pensar en un proyecto europeo de futuro que incluya a Rusia. Tenemos más que ver con la cultura rusa, con Chéjov, Tolstoi, Dostoyevski, Shostakóvich o Kandinski que con la cultura norteamericana. Europa no se puede entender como un territorio a margen de la Rusia. Por eso, que Rusia y China formen una unión es una equivocación. Pero ese sueño europeo parece quedar cada vez más lejos, pese a la extraordinaria potencia cultural con la que cuenta. 
