Abril, 2023
Se cumple medio siglo del fallecimiento de Pablo Picasso, uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Para sumarnos a las conmemoraciones, reproducimos dos reflexiones que echan luz sobre su obra. El catedrático Ximo Company apunta: en diversos croquis y bocetos a lápiz que Picasso realizó en sus años de formación se estaba prefigurando, con absoluta claridad, la revolución plástica, perceptiva, comunicativa y expresiva más importante del siglo XX: el cubismo. Por su parte, la catedrática de literatura Sara González-Ángel mira un poco más allá: aunque es famoso internacionalmente, hay todavía mucho Picasso poco conocido. Como por ejemplo su faceta de escritor de poemas.
El Picasso preadolescente ya era cubista
Ximo Company i Climent
Dicen que Mozart, en el siglo XVIII, con tan sólo cinco años, componía obras musicales prodigiosas. Pero Picasso, a finales del XIX, mucho antes de comenzar a hablar, ya dibujaba, y creció “atrapando” con un lápiz todo lo que veía. Los dos, Mozart y Picasso, son genios indiscutibles.
En diversos croquis y bocetos a lápiz que aquel niño-adolescente malagueño, Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), realizó en sus años de formación en A Coruña (1891-1895), se estaba prefigurando, con absoluta claridad, la revolución plástica, perceptiva, comunicativa y expresiva más importante del siglo XX. Fue, como enseguida advertiremos, una conquista formidable del joven Picasso.
Hablamos del cubismo, movimiento artístico y estilístico que oficialmente comenzó en 1907 con el famoso cuadro Las señoritas de Aviñón (en referencia a una antigua y muy conocida calle de Barcelona con burdeles) pintado por Picasso.
La cuarta dimensión (y más allá)
Pero, ¿qué es en realidad el cubismo?
Picasso oficializó el cubismo en 1907, pero fue algo que ya había sido capaz de imaginar y empezar a representar en algunos dibujos de su estancia y aprendizaje en A Coruña: la capacidad de crear un nuevo estilo, una nueva manera plástica de ver y representar la realidad.
Esto permitió ultrapasar el techo creativo de los magníficos pintores del Renacimiento italiano. Ellos habían logrado representar la tercera dimensión perfectamente consolidada de un modo científico (ortogonal) en las pinturas de Quattrocento italiano (siglo XV), siendo la primera dimensión la altura, la segunda, la anchura y la tercera, la profundidad (gracias a las reglas geométricas de la perspectiva).
Habían conseguido, pues, la preciosa y fidedigna tridimensionalidad del espacio pictórico. Todo se representaba como es, y todo en su punto figurativo exacto.
Picasso, con la astuta, descarada e inteligente licencia que se arrogó con el cubismo analítico y sintético descubierto en A Coruña, dio algunos pasos más, y consiguió la representación de otras tres dimensiones. A las tres ya mencionadas añadió, de entrada, una cuarta: la capacidad de representar el dorso o lo que no se percibe, pero sabemos que está ahí (un trozo de espalda, por ejemplo, representada al lado de un trozo de pecho). ¿Por qué no? ¿Por qué no representar a la vez la cara y el cogote de un único personaje en un mismo plano? ¿Acaso no existen las dos realidades?
La quinta dimensión, o profunda, sería, por ejemplo, la representación de un pecho descubierto, con su corazón, a priori invisible en la epidermis, o con un trozo de pulmón, o con su propio cerebro interior, también invisibles. Esto, en el Renacimiento, es impensable e imposible, una herejía, porque lo que no se ve no se puede representar.
La sexta sería la dimensión imaginada u onírica, es decir, lo que no está o no se ve, pero que sabemos que existe en la imaginación o hemos visto en algún que otro sueño (así, Picasso también se adelantó varios años al surrealismo).
El cubismo frente al espejo
Un buen ejemplo para ver lo anterior sería la pintura Mujer frente al espejo, de 1932, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Aquí, en el retrato de su musa y amante, Marie Thérèse Waltere, podemos ver la cuarta dimensión en el rostro de perfil y el mismo rostro frontal en el mismo plano. Las rayas negras horizontales de la izquierda son las costillas de Marie Thérèse y, por tanto, se refieren a la quinta dimensión, también presente en el fruto de un embarazo prefigurado en una circunferencia.
La visión imaginada (o soñada en algún momento) de Picasso, es decir, la sexta, está retratada en la forma en la que el espejo devuelve a la modelo la imagen de una mujer fea y decrépita que otea la muerte. Picasso crea así una obra cubista excitante y con una rutilante policromía.
A la postre todo lo que acabamos de comentar es real, todo esto existe, y es lícito, de acuerdo con Picasso, representarlo en un sólo lienzo o tabla o papel bidimensional. ¿Por qué no he de poder hacerlo?, se preguntaría el malagueño en A Coruña.
Desde el origen
¿Pero cómo se atrevió a tanto Picasso? ¿Acaso no tendrá razón el neurocientífico Tony Estruch cuando asevera que el talento es innato desde que se nace hasta que se muere? Quizá sí.
La verdad es que Picasso siempre fue Picasso, siempre fue talentoso, único. Nunca hizo dibujos de niño, “ni siquiera cuando era muy pequeño”, según cuenta él mismo. Su mirada siempre fue adulta. Y su retina, ya en A Coruña, contenía en ciernes todo lo que estaba por llegar.
Por eso es tan importante revisitar los formidables dibujos de Picasso en su etapa coruñesa (1891-1895). A priori parecen nada, unos dibujos infantiles más, pero son mucho. Lo son todo.
La enjundia de esos primeros dibujos es proverbial. Requiere examinarlos con mucha atención para advertir, de verdad y desde el principio, cómo se gesta el nacimiento de un genio y cómo nace la revolución pictórica (y algo más) del cubismo. Cómo, a partir de ahora, se representa la realidad no de un modo hiperrealista, como más o menos había sucedido hasta entonces, sino segmentada en planos geométricos, cúbicos, abstractos. Un vuelco increíble. La modernidad se viene abajo, y ya se intuyen las diversas e inquietantes crisis de la posmodernidad.
Detalles indicativos
Por ejemplo, en el Doble estudio de perfil de un hombre barbudo, el encuadre geométrico del rostro es una disección analítica que sobrepasa un trabajo académico convencional. Con pocas líneas de encaje acontece algo excepcional.
A priori estamos ante un ejercicio ordinario de composición geométrica de un rostro masculino (uno más), pero la contundencia del encaje y el modo resolutivo de las manchas de negro (ceja, nariz y boca) prefigura elementos que Picasso explorará en el cubismo posterior.
En el Personaje con pipa, el joven Picasso incorpora la sutil técnica del clarión para acentuar plásticamente el ropaje de los personajes. El cruce de rayas en la solapa es proverbial. Pablo Ruiz comenzaba a orientar y conducir sus esquemas creativos, compositivos, y sobre todo conceptuales, hacia el Picasso adulto, todavía en ciernes.
La geometrizada estructura de la composición en el Caserío gallego, elaborada con una abstracción simple del espacio tiene que ver con la exploración racionalista de las formas que emprenderá Picasso en el siglo XX.
En las Casas en una colina en Horta de Ebro se ve que el juego geométrico y de sombras de esta obra ya está prefigurado en el caserío anterior.
Evidentemente no se puede decir que en todos los dibujos de A Coruña se vislumbran formas que apuntan hacia la revolución cubista. Pero, si se observan las anteriores figuras y algunas otras, veremos que algo de lo que vendrá comienza a cocerse en la ciudad gallega.
¿Hacia dónde vamos?
¿Fue el cubismo, en verdad, un avance, o un extravío artístico, cultural, social y mental del que todavía no nos hemos sobrepuesto?
Todavía nos faltan espacios de silencio purificador (o no tóxico), amén de una prolongada perspectiva histórica, pausada, crítica y sobre todo reflexiva, para juzgarlo de forma adecuada y comedida. 
[Ximo Company i Climent: catedrático de Historia del Arte Moderno; director del Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) de la UdL, Universitat de Lleida.]
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Picasso, el pintor que fue poeta
Sara González-Ángel
Pablo Picasso fue uno de los pocos personajes de la historia capaz de convertirse en icono y referencia universal durante su vida. Hoy, cincuenta años después de su muerte, es extraño encontrar a alguien que no conozca su nombre.
Sin embargo, Picasso, padre y verdugo del cubismo, pintor de vastísima producción, también ha pasado a formar parte del imaginario colectivo occidental apenas por un cuadro y una camiseta a rayas.
Es mucho lo que se desconoce de la persona, oculto por el personaje. Como por ejemplo, que el pintor malagueño también escribió poemas, de forma a veces casi compulsiva y usando la escritura automática. Esto lo ayudó en las épocas de bloqueo artístico y en sus transiciones estéticas y vitales.
Los textos de Picasso son interesantes por su valor estético y por su función dentro de la obra del artista. También son una fuente de información sobre el genio creador que se ha pasado por alto a lo largo de todos estos años.
Picasso poeta
Picasso comienza a escribir a mediados de los años treinta y sigue haciéndolo, en francés y en español, hasta 1959, cuando firma su obra más acabada, Trozo de piel, un homenaje a Góngora.
Acostumbrado a fechar todo lo que escribía, su primer poema parece ser del 18 de abril de 1935. Lo empieza tras la separación de Olga Khokhlova, su primera mujer y madre de su primogénito.
La ruptura se salda con el desahucio físico y espiritual del pintor, una situación dolorosa para todos los implicados (el propio Picasso, Olga, su hijo Paulo, y también para Marie-Thérèse Walter, a punto de dar a luz a la segunda hija de Picasso, Maya). Esto supondrá una crisis pictórica y existencial para el artista.
En este momento, Picasso tiene ya más de cincuenta años y es reconocido por sus innovaciones pictóricas. Pero la edad, el éxito y la certeza de que quizá no pueda volver a España nunca más lo alejan irremediablemente de sus raíces andaluzas, tan valiosas para él porque le unen a su infancia y su familia.
Este alejamiento comienza siendo una percepción puramente emocional o intelectual pero, tras la Guerra Civil y la instauración de la dictadura, se convierte en algo impuesto, físico y real.
Al principio, Picasso escribe como un juego, un divertimento para evadirse de los dolores de cabeza del divorcio y la nueva parternidad. Pero pronto empieza a darse cuenta que ya no es un niño y que no va a tener esa familia tradicional andaluza que sí tuvieron sus padres. Necesita digerir esta circunstancia a través del arte y no hay arte que más se preste a la reflexión que la literatura.
Superponer el espacio y el tiempo
Como cuenta John Berger en Ascensión y caída de Picasso (Akal), el artista está aislado del mundo y ensimismado en sus crisis de identidad, lidiando con una profunda soledad. El bloqueo artístico que sufría sólo podía solucionarse yendo más allá en su arte. Esto significa cambiar de medio de expresión.
A través de la escritura, Picasso toma consciencia de que la realidad no es como la había planeado y no logra dejar de sentirse solo, así que busca refugio. De este modo, crea en sus textos un espacio-tiempo donde dejar crecer sus raíces. Los poemas se convierten en una suerte de palacio mental surrealista y andaluz.
Esta superposición simultánea de los planos de espacio y tiempo, conocida como cronotopo, no coincide con la abstracción que se hace en la pintura, arte predominantemente espacial.
La imagen —espacio— combinada con la literatura —tiempo— y cristalizadas en la lírica —el género perfecto para la recreación del instante— se presentan como la vía idónea para la expresión del mensaje que (pre)ocupa al artista. Se tejen en la literatura picassiana las tres dimensiones: espacio, tiempo y emoción.
Entonces, al no tener ni un tiempo ni un espacio en los que echar raíces, pero decidido a tenerlos, el malagueño se dedica a crear y a crearse a sí mismo. Se incluye en un canon de genios hispánicos a los que puede hablar de «tú», como querría haber podido hacer en persona.
El Siglo de Oro y el canon sentimental en los textos
Antonio Morón Espinosa escribe que la literatura siempre es “un resto de memoria”. Si la literatura y el arte forman parte de la memoria, entonces son susceptibles de convertirse en material literario, pasando por el filtro del recuerdo y convertidos en elementos del imaginario.
Es precisamente por este razonamiento por el que hay que buscar al Greco y a su señor de Orgaz, a Velázquez, a sus meninas, a Goya, a Góngora y su Polifemo, al Quijote, entre los personajes que desfilan por el universo andaluz que Picasso crea.
Todo lo que quiso y dejó atrás, junto a su tierra natal, se funde en estos grandes maestros. Por eso titula sus poemas más importantes haciendo alusión a ellos (El entierro del de Orgaz, que se publica ilustrado por el propio Picasso, o Trozo de piel, que alude a la metáfora común de que el mapa de España tiene forma de piel de toro). En su literatura no hay espacio para la lógica sino para la emoción y lo afectivo.
La función de la literatura para el malagueño es siempre catártica y evocadora: los poemas sugieren y recuerdan escenas de la infancia y la juventud, recrean olores, sabores y vagos recuerdos de la Málaga en la que pasó los primeros años de su vida, de La Coruña, Barcelona e, incluso, el París del fin de siglo.
De hecho, el mejor ejemplo para esta afirmación es el comienzo de su primer poema:
“Y dime tú que lo sabes, dime si puede ser que esta tarde aún llueva en mí el recuerdo húmedo de su cara y se deshaga el gris del cielo en el verde del árbol. Y dime si además podré coger un día los dedos que el sol pasará a través de la persiana por la mañana, al despertar cerca del mar Mediterráneo, y el olor del café y el pan tostado, que, aunque vengo de lejos, soy niño y tengo ganas de comer y de nadar en agua salada”.
Pablo Picasso, 18 de abril de 1935.
Como he tratado de explicar, el Picasso poeta fue el más íntimo. En ellos se desnudó del disfraz del genio de la pintura y se permitió ser lo que era más allá y antes que eso: un exiliado que no pertenecía a ese espacio ni a ese tiempo, sino a otro que había dejado atrás.
Vivió su entrada en la atemporalidad que el canon otorga, y en la soledad del éxito se reencontró con Velázquez, con Góngora y con El Greco en su ascensión. Quedó por tanto vinculado a ellos de una forma que trasciende lo artístico y conduce directamente a lo íntimo y lo emocional.
