Hacia una historia crítica de la mirada
El libro Historia y representación social. Hacia una historia crítica de la mirada (Fides, 2019), escrito por la doctora en Historia Fabiola Jesavel Flores Nava, es una invitación a reflexionar sobre los procesos por medio de los cuales se construye la forma en la que vemos y comprendemos las imágenes históricas y sociales. Lejos de presuponer que las imágenes (grabados, fotografías, secuencias cinematográficas) constituyen una representación “fidedigna” de la realidad, como normalmente se supone de manera ingenua desde un horizonte positivista y academicista, el libro explora críticamente, a través de 5 ensayos, la compleja construcción de la mirada social que normaliza el flujo de lo visual para desproveerlo de su potencial transformador.
Fabiola Jesavel Flores Nava
Repensando el uso de la imagen dentro de las ciencias sociales1
Vivimos una época en la que todo parece estar constituido por lo visual. Un mundo visual que estimula cotidianamente nuestra mirada a través de un cúmulo de imágenes que nos bombardean día y noche, en la casa, en la calle, en la escuela, en el trabajo, en nuestras pláticas, etc. Un suceso que parece generalizar o desrealizar “completamente el mundo humano de los conflictos y los deseos, con la excusa de ilustrarlo”2 y presentarlo como verdadero. Este hecho ha cautivado la atención de muchos científicos sociales que se han dado a la tarea de desarrollar múltiples enfoques sobre cómo interpretar estos fenómenos socio-históricos haciendo uso de las propias imágenes, por lo que han planteado diversas estrategias de análisis y marcos teóricos como medio para aproximarse a dicho conocimiento de la realidad representada.3
Para el análisis de la imagen, la Bildwissenschaft y los Visual studies han “contemplado los fenómenos de la imagen y la visualidad para procurar nuevas maneras de ‘pensar y medir’ los pilares en que se sustenta la teoría de la imagen”.4 Cabe señalar también que la imagen ha sido abordada desde diferentes disciplinas como la filosofía, la antropología visual, la historia del arte, los estudios culturales, la semiótica, la historia, etc., y que cada una de ellas ha brindado elementos muy relevantes a su estudio, tanto en términos metodológicos como teóricos.
En ese sentido, aunque en este escrito se recuperan algunos de los elementos metodológicos abiertos por la hermenéutica de la imagen, ella no es la base teórica determinante de nuestra propuesta, la cual pretende, en primer lugar, rescatar el discurso crítico como fundamento de la historia de la mirada, y, en segundo, a partir de dicho discurso, rescatar el uso de la imagen como parte importante de un amplio análisis capaz de contener dentro de sí memorias y expresiones sociales que permitan exponer las contradicciones imperantes en la vida moderna.5 Por ello, este escrito no es un método de interpretación de la imagen en sí, sino un intento de fundamentar teóricamente la historia de la mirada desde el discurso crítico a partir del uso de determinadas imágenes, con la finalidad de indagar las formas en las que se construye la concepción de nuestro mundo circundante desde un cúmulo aparentemente desarticulado de representaciones confusas.
Esta interpretación parte de la consideración de que, desde hace más de 50 años, las estructuras de saber del mundo moderno han entrado en un proceso de reorganización cada vez más radical. Ello no significa, por supuesto, que antes no hubieran sufrido transformaciones y cambios, sino que la particularidad de esta última etapa radica en el cuestionamiento que se ha hecho a los paradigmas en que se fundaron los saberes modernos, es decir (refiriéndonos particularmente a las ciencias sociales), al cuestionamiento radical de aquel objetivo que pretendía convertir esos saberes en ciencias rigurosas, neutrales, objetivas, exactas y precisas.
En especial, los estudios históricos batallaron desde su origen por hacer posible la construcción de un discurso “objetivo” a través de la utilización de fuentes y documentos escritos. Dichos instrumentos le dieron sustento “verídico” a las narraciones de los historiadores, sustento con el cual se pretendió develar el pasado tal y como había sido visto por los participantes de una época. Como complemento de esta labor “científica”, se consideró también que si el documento resultaba “falso” tenía que ser sometido a la “Quellenkritik” (crítica de las fuentes). De esta manera, la investigación científica del historiador quedó legitimada gracias a la vinculación con la evidencia empírica, sometida a una revisión “crítica”. Con ello se pretendió alejar al historiador de toda interpretación subjetiva que pudiera manchar, con sus valoraciones, los hechos del pasado.
Pero desde esta visión, ¿qué verdad se está protegiendo?; ¿qué tipo de saber se está promoviendo?; ¿qué tipo de valores subjetivos debe ocultar el historiador para desarrollar esta línea epistemológica? Las respuestas a estas preguntas no son fáciles, y el presente trabajo no pretende dar una última respuesta. Sin embargo, sí nos interesa señalar que precisamente los paradigmas en que se institucionalizaron las ciencias sociales estuvieron directamente relacionados con una etapa histórica del desarrollo del sistema capitalista. Esto es, la búsqueda de una única verdad, el supuesto establecimiento de la neutralidad en la historia y la imposición de un saber dirigido a organizar científicamente el mundo social estaban en contacto directo con el predominio de la ideología liberal-centrista como elemento determinante de la geocultura dominante de finales del siglo XIX6 y gran parte del XX.7
La búsqueda de la verdad, la neutralidad del científico social y la posibilidad de un orden científicamente comprobable del mundo concreto tenían que respetar los parámetros en que se había construido y se encontraba funcionado histórica, política, económica y socialmente hablando, la moderna sociedad capitalista, por lo que los saberes modernos debían poner los fundamentos científicos-sociales que permitieran el potenciamiento de este sistema-mundo.8 De modo que el sueño de convertirse en algún momento en ciencias rigurosas, objetivas, exactas y precisas, ha sido utilizado para potenciar un discurso ideológico dominante. Es decir, la ciencia social,
inspirada en la filosofía científica o ‘positiva’ –esto es ‘constructiva’, respetuosa de lo dado, aquiescente con el orden establecido, unificadora de los espíritus-, fue puesta en pie para combatir las doctrinas comunistas, continuadoras de la filosofía crítica o ‘negativa’ –esto es, ‘destructiva’, cuestionante, frente a la empiria, impugnadora del poder, deslindadora de los intereses históricos.9
Otro hecho importante fue que, ante los sufrimientos y horrores que causaron los sistemas totalitarios (justificados teóricamente por las ideas de universalidad y de sentido histórico unívoco, propias del capitalismo10 y del socialismo real), gran parte de la izquierda intelectual se encontró cada vez más limitada al desarrollo de temas apartados de cualquier mínimo rasgo de esencialismo típicos de la visiones universalistas. Los trabajos de intelectuales críticos como E.P. Thompson, Eric Hobsbawm, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Michel Foucault, Jaques Derrida, Gilles Deleuze, Raymond Williams, Hélène Cixous, George Bataille, Slavoj Žižek, etc., forman parte de una herencia teórica que logró innovar de muchas manera el estudio de lo social-humano al cuestionar la vieja idea de que hay verdades universales y esenciales que atraviesan todo tiempo y todo espacio, gobernando la conducta humana.11 En todos estos autores se muestra también una clara aversión hacia esa mirada cientificista de la historia asumida como continuidad en el tiempo y en cuyo devenir se encuentra ya la marca ineludible de una verdad histórica.
Trabajos como los de Michel Foucault, por ejemplo, proponían desenterrar de la historia aquellos temas que, bajo la idea del progreso y de un discurso político liberador, ocultaban los avances de una sociedad disciplinaria. Siguiendo esta idea, Foucault propuso la investigación desmitificadora de temas muy novedosos y controvertidos, poniéndola en práctica en sus análisis sobre el desarrollo (dentro de la modernidad) de lo que se consideró tradicionalmente como locura, prisión, castigo, sexualidad, etc.
Foucault no procura captar las continuidades que se anuncian al enunciar nuestro mundo; al contrario, señala las discontinuidades, las oscilaciones de las epistemes. La eficacia del saber histórico estriba en problematizar, en romper las constancias, el juego consolador de los reconocimientos.12
Lo que, sin embargo, ha resultado más impactante para las ciencias sociales es el modo y el grado en que los estudios teórico-políticos han ido cediendo terreno a los estudios culturales (antiesencialistas), dando paso a un desplazamiento temático que, surgido desde las humanidades (especialmente desde la filosofía), ha repercutido severamente en sus distintas áreas de investigación. Como bien se sabe, desde hace tiempo, los temas que giran alrededor de conceptos como etnia, género, cuerpo, libro, etc., se han vuelto el material de trabajo predominante de las investigaciones académicas. El cuestionamiento a estas investigaciones es que por centrarse sólo (por poner un ejemplo) en el género, se olvidan de los conflictos de clases y de las profundas contradicciones que genera la vida moderna.
En términos generales, con estos señalamientos, la intención es ubicar el presente escrito dentro de un discurso crítico, que haciendo uso de un determinado tipo de reflexión sobre la historia crítica de la mirada, como parte del análisis histórico-social, nos permita criticar las formas en que se llevan a cabo las dinámicas cotidianas en la vida social moderna. Partimos de la idea de que las imágenes son formas o creaciones inmersas en actos sociales estrechamente vinculados a un contexto histórico-social, por ello la imagen que aquí nos interesa buscar es aquella que contiene dentro de sí una multitud de herencias, no sólo de valores visuales, sino también de valores discursivos. Esta valoración presenta una dificultad implícita que envuelve diversos significados, significados que van más allá del ámbito meramente imaginativo; la imagen dificulta su interpretación, justo porque gran parte de los temas vinculados a procesos históricos, sociales y económicos aparentemente no pueden ser capturados por los soportes en los que las miradas creadoras de imágenes visuales transforman o “traducen” la “realidad” observada.
De este modo, para vincular las imágenes con sus respectivos contextos, haremos uso de la historia crítica de la mirada,13 mirada que está constituida por las condiciones en que se sitúa frente a los múltiples tiempos y épocas históricas, considerando que la misma mirada construye imágenes que se vuelven interpretaciones inevitables de ciertos temas. De este modo, la historia social de la mirada queda adscrita a los horizontes de complejidad creados por la comprensión de una época. Por lo demás, cabe señalar la importancia que tiene el hecho de que dentro de cada tiempo histórico pueden surgir enfoques múltiples y diversos vinculados a la forma jerarquizada en que se estructura lo social humano, desde el cual se comparten, así como se ponen en contradicción, perspectivas y constelaciones de intereses presentes entre las diferentes clases sociales.
En este texto se formula más ampliamente la idea de la Historia crítica de la Mirada.
I. El proceso indirecto del mirar individual
El ejercicio de la historia crítica de la mirada comienza en el momento en el que se quiere hacer inteligible un proceso espontáneo en apariencia, pero, al igual que la historia, marcado por una estructura jerarquizada del mundo social que afecta el cómo y el qué miramos. Este modo de pensar la historia requiere, por así decirlo, mirar las miradas, el cómo y el qué se mira, quién mira y bajo qué contexto social e intelectual mira. Al mismo tiempo, es necesario que dicha concepción se introduzca en el análisis de las diferentes contradicciones, conflictos sociales e históricos, que abarcan, a su vez, diferentes tiempos. La propuesta, consiste, entonces, en abordar las imágenes pensando que ellas son documentos históricos que pueden ser traducidos y desde los cuales se pueden sacar a la luz tanto las negatividades y contradicciones presentes en los hechos y fenómenos históricos, como las propuestas transformadoras de esos mismos fenómenos.
El mirar implica una cierta concepción y experiencia14 del mundo circundante, un horizonte de sentido creado alrededor del ser o el grupo de seres que miran; es el producto de un sistema de disposiciones que se adquieren en un contacto continuo con las condiciones sociales de existencia. El mirar tiene un sentido práctico. El acto de mirar es afrontado también, en su dimensión social e histórica, como un acto que pone en juego relaciones de poder y dominación entre los que ejercen este práctica, por lo que en ella se determinan también ciertas visiones –en virtud de su posición social– respecto a los diferentes actores sociales (estos pueden ser: clases sociales, grupos étnicos, mujeres, niños, viejos, trabajadores, grupos empresariales, grupos gobernantes, partidos políticos, etc.).15
Para aclarar este punto hemos de poner un ejemplo desarrollado en otros artículos, en los que he tratado el tema de la historia crítica de la mirada. El ejemplo al que me refiero es a la construcción de la mirada antropológica y su vínculo con algunas investigaciones sobre los pueblos indígenas durante los últimos años del siglo XIX y principios del XX.
Si el mirar implica una cierta concepción y experiencia del mundo circundante, un horizonte de sentido creado alrededor del ser o el grupo de seres que miran, ¿cuál es el punto de partida del mirar antropológico del siglo XIX y principios del XX?
La visión antropológica que se encuentra dentro de la construcción de los saberes modernos desarrolló una identidad con el funcionamiento de la vida moderna, fue creando determinadas miradas en las que algunos sectores de la sociedad eran vistos como grupos poblacionales incivilizados o poco aptos para ser sujetos de las dinámicas económicas impuestas por la expansión de la sociedad capitalista.
Estos saberes establecieron en su momento planteamientos precisos sobre qué y cómo se tiene que ver. Lo hicieron sobre métodos de observación, descripción y análisis, utilizando instrumentos técnicos y conceptuales que configuran y reconfiguran una forma de ver el mundo. La imagen es el producto de una mirada sobre el mundo, utiliza diagramas, esquemas, dibujos y otras formas de representación pictórica. Otras veces, incorpora la fotografía como ilustración o complemento del texto y utiliza también las nuevas tecnologías visuales y de sonido como instrumentos para el tratamiento de datos, al igual que como forma de expresión de sus conclusiones y hallazgos. Pero esta forma de analizar, sobre la que se desarrolló la ciencia antropológica, se encuentra en correspondencia con una determinada época histórica, es decir identificada con determinado discurso dominante, cuya producción y consumo de significantes está estrechamente ligado al mantenimiento de un determinado orden social impuesto cotidianamente por la forma en que se produce y reproduce la sociedad moderna capitalista. En ese sentido, la mirada de los primeros antropólogos hacia los indígenas estuvo enmarcada por la idea, muy difundida durante el siglo XIX, de que el hombre y la civilización occidental eran el pináculo del desarrollo humano. De tal modo que el acto de mirar, afrontado en su dimensión social e histórica, puso en juego relaciones de poder y dominio. Por ello es pertinente mencionar que los antropólogos que llegaban a los diferentes lugares en los que hacían sus estudios, provenían normalmente de las principales potencias colonizadoras, por lo que sus visiones sobre los países conquistados estaban marcadas por relaciones de poder y dinámicas económicas de explotación.16
En ese sentido, muchas de las miradas vueltas imágenes por estos grupos eran utilizadas, en algunos casos, como pruebas irrefutables de que no todos los grupos humanos se encontraban en el mismo nivel evolutivo de las civilizaciones europeas y que, por lo mismo, existían lugares (fuera de Occidente) donde podían descubrir características “primitivas” que ayudaran a entender el pasado del hombre y la evolución humana hacia su forma moderna. Numerosas ideas de este tipo fueron asumidas por diversos Estados nacionales que intentaron “blanquear” a sus poblaciones, no sólo mediante la imposición de las nuevas prácticas modernas propias de la expansión de la Europa capitalista, sino también, ideológicamente hablando, mediante la difusión corpórea de un nuevo tipo de hombre.
Ahora bien, en el acto de mirar se crean determinadas visiones o concepciones, en virtud de su posición social, alrededor de determinados actores sociales, como en el caso anterior respecto de los “otros” mundos. De este modo, la construcción de la mirada sobre los diferentes actores sociales es el resultado de las permanencias y los cambios en el desarrollo histórico del contexto social en el cual se ha desenvuelto su actividad práctica. Por lo que, dentro del desarrollo de la modernidad, se han rescatado a lo largo del tiempo los rostros, las representaciones, los símbolos, la diversidad cultural, la homogeneidad, la catalogación, el costumbrismo, la pobreza, etc., de diferentes actores sociales y sobre ellas se han proyectado un sinnúmero de ideologías, estereotipos, intereses científicos, propuestas estéticas, etc., que muchas veces han coincidido con determinadas líneas de pensamiento, así como con ciertas políticas gubernamentales, institucionales, artísticas y sociales. Debido a ello es que podemos indagar sobre las miradas que se han formulado sobre estos sujetos sociales. Sin embargo, y aquí el límite del simple mirar, los actores sociales no luchan sólo por cambiar la construcción de determinada mirada, más bien viven en determinadas circunstancias sociales e históricas, y en su práctica y actuar se van creando o transformando a sí mismos, creando con ello nuevas visiones que contradicen o refuerzan la forma en que se les mira.
Hasta aquí hemos considerado entonces al sujeto o grupo de sujetos que miran, al sujeto o actor social que es mirado, así como también la importancia de las condiciones socio-históricas sobre las que ambos sujetos sociales se desenvuelven. Ahora nos interesa pasar a entender otro de los procesos que permite entender cómo las miradas se convierten en imágenes y, en ese sentido, elaborar con mayor precisión los elementos que nos ayuden a hacer uso de la imagen como documento histórico-social. Cabe señalar que nosotros hemos trabajado sobre todo con la imagen fotográfica, así que nos enfocaremos en ella.
Las fotografías son mundos de relaciones silenciosas, densas, congeladas en el tiempo mínimo del obturador. Mundos de seres callados e inmóviles que deben ser descifrados a partir del contexto donde se encuentran, en la historia de su relación con los demás seres, tanto personas como objetos. Es el conocimiento de esas relaciones ocultas, expresiones complejas del mundo de la cultura, lo que permite que nos aproximemos a las fotografías más allá del placer estético, de su encanto inmediato. Es éste el camino tortuoso de la fotografía como fuente histórica.17
II. El proceso directo del mirar individual frente a lo social (de la imagen-objeto a la imagen-acto)
Como parte de la historia crítica de la mirada, la fotografía no representa, en ningún sentido, una mirada inocente de lo que retrata, sino que, muy al contrario, es en todo momento parte de una sociedad y de una cultura, y, por lo mismo, recibe inevitablemente de ellas diferentes valores que quedan plasmados en las representaciones visuales que nos ofrece. La imagen no es una simple huella o un index, ésta no representa una realidad en sí, más bien, a partir de ella se ha creado otra cosa diferente al sujeto u objeto retratado, aunque para llegar a su comprensión se tenga que dar un rodeo.
Se habrá comprendido que no hay, de un lado, la imagen, material único, inerte y estable, y, de otro, la mirada, como un rayo de sol móvil que viniera a animar la página de un libro grande abierto. Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe su sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura, y ese sentido no es especulativo sino práctico […] Las culturas de la mirada, a su vez, no son independientes de las revoluciones técnicas que vienen a modificar en cada época el formato, los materiales, la cantidad de imágenes de que una sociedad se debe hacer cargo […] Más que visiones, ahí hay organizaciones del mundo.18
Lo que se intenta hacer mediante esta propuesta es no aislar a la imagen-acto19 de todas las condiciones históricas y sociales implicadas en la acción de crear la imagen-objeto. La complejidad de la imagen fotográfica se deriva de que su existencia exige distintas formas de identidad, así como distintos modos de abordarla, esto es, por su relación con el fotógrafo o creador de una imagen, con el referente y su relación con la realidad, con el objeto-fotografía en sí mismo, con el aparato técnico, con el contacto de la imagen y su mundo circundante –dónde circula, quién lo encarga, quién lo lee, quién la utiliza y para qué etc.–, con la ausencia material del referente –pérdida del aura (Walter Benjamin)–, con los diferentes géneros a los que pertenece la fotografía –documental, artística, familiar, periodística, antropológica, etnográfica, etc.
Solo los teólogos sueñan con imágenes que no hayan sido producidas por la mano del hombre […] La cuestión es, más bien, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asentamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez.20
Por dichas complejidades es que se propone pensar la imagen como una totalidad que se encuentra relacionada prácticamente con quien la crea, la consume y la interroga, y en cada uno de estos elementos se encuentra su conexión con el análisis de la totalidad. Lo que llamo historia crítica de la mirada interviene de forma particular y global, tanto en la imagen-acto como en la imagen-objeto.
¿Qué vehicula, entonces, esa relación práctica entre la forma imagen y los distintos sujetos sociales que se relacionan con dicha forma? Aunque en apariencia ciertas fotografías parecen no tener que ver con significados precisos, “pues ésta son una nebulosa de contenido”,21 hemos tratado de romper con esta idea señalando que al no depender del puro azar o de una intención accidental, existe un camino crucial para llegar o aproximarnos a alguno de los significados ocultos tras la forma imagen-objeto-fotográfico.
Si damos un paso más, notaremos que la revelación del secreto no basta, es decir, la revelación del misterio humano tras la forma no es suficiente, es importante ahondar aún más en la génesis de la forma de la imagen-objeto, en el proceso mediante el cual el contenido oculto se devela en determinada forma y no en otra. Es decir, cómo la inaccesibilidad al contenido de la imagen o su parcial acceso tiene una efectividad en el mundo social, en el sentido en que el que observa la forma imagen-objeto-fotográfico, actúa como si ésta no hubiera estado sometida a cambios físicos, materiales, sociales, ideológicos, políticos, etc., es decir, como si estuviera excluida de un ciclo, de una génesis, o fuera de una complejidad de contradicciones y conflictos sociales que pueden llegar a expresarse, curiosamente, de acuerdo o en contradicción con el discurso dominante.22
Esta consideración de la fotografía como reflejo de la realidad ha dado pie, entre otras cosas, a que sea empleada, por un lado, como una forma de preservar y conocer en retratos, álbumes, revistas, periódicos, etc., el estado que guarda un grupo, una familia, un individuo, un objeto o la sociedad en un periodo determinado, y, por el otro, a que sea utilizada como una forma de engaño, especialmente desde la publicidad. A diferencia de lo que se puede pensar, un tipo de aproximación no excluye, de ningún modo, el otro. Al contrario, sin uno de ellos es difícil entender el otro. Si no se viera en la fotografía la posibilidad de mostrar un momento, un estado de cosas, la publicidad difícilmente la hubiera hecho suya.
Al respecto del funcionamiento de la realidad, Slavoj Žižek hace una exploración muy interesante en su libro El sublime objeto de la ideología23 Retomando a Marx, a Freud y a Lacan, nos recuerda que ésta ya funciona cotidianamente, en su forma fetichizada, como fantasía, es decir, que el hombre se desenvuelve sobre un mundo de apariencias que dominan el mundo concreto o, como diría Karel Kosik, la realidad pseudoconcreta.24 De modo que si la realidad es una ficción, que se “adapta y adaptamos” a nuestras propias narraciones y deseos, la fotografía no puede ser un reflejo pleno de ella misma porque ésta funciona ya de forma fetichizada. Sin embargo, el hecho de que muchas de las imágenes creadas –por la publicidad, por ejemplo– puedan manipular nuestra mirada haciéndonos creer y desear aquello que nos presentan como la realidad misma, es una situación que implica un circulo que legitima a la imagen-objeto como real, es decir, como un espacio donde se funda lo real a través de la imagen.
Atendiendo a estos señalamientos, resulta interesante entonces entender cómo se internalizan los aspectos fenoménicos de la realidad en un individuo y de allí en la imagen. Por ejemplo, cuando aprendemos a desear el mundo de las apariencias, de las formas fetichizadas, estos deseos se ven reflejados en nuestras miradas, y éstas, a la vez, van creando nuestros horizontes visuales con los que construimos ciertas posiciones ante el mundo, y en ese sentido, de algún modo, formamos y elegimos una manera de aprehender a desarrollar, o no, aquello que nos presenta la realidad pseudoconcreta25 como real. Esta posición termina por regular nuestra vida más que la verdad misma.
Partir, entonces, del proceso del mirar individual es partir del punto donde el sujeto creador de la imagen-acto desarrolla su horizonte visual en estrecha relación con una serie compleja de normas, leyes, instituciones y estructuras simbólicas que organizan la figura concreta de la vida social; para que dichas normas, leyes y estructuras se auto-reproduzcan y resulten necesarias en su visión del mundo, es importante que éstas formen parte de un código general o de diversos códigos que organicen las posibilidades concretas de su comunicación o significación.26 Estos códigos tienen un contenido material, son producto de la praxis humana, de la forma en que se lleva a cabo el proceso histórico concreto de la reproducción social, y su contenido parte de allí pero se diversifica y complejiza dependiendo del punto de partida sobre el cual se construya su significado.27
Por ejemplo, en la sociedad capitalista, lo práctico inerte (Sartre) funciona cuando la reproducción social está sometida a la forma en que se desenvuelve el proceso de valorización del capital. En ese sentido, la creación de códigos dominantes lleva en sus entrañas determinados significados que están calificados de positivos o negativos en referencia a toda acción social histórica concreta que impulse dicha forma. El sujeto social (proletario) sabe que para vivir en la sociedad moderna tiene que vender su fuerza de trabajo –venderse para recibir un salario–, pues de lo contrario entra en peligro su existencia material. Podemos decir que se conocen los pasos para ser un esclavo moderno, y esto es así porque pocos pueden escapar de esta realidad. Pero, para que funcione la maquinaría simbólica de la realidad moderna, tiene que pensarse y vivirse como un hombre libre, que elige “voluntariamente” vender su fuerza de trabajo para reproducir su vida de la mejor manera que le sea posible. Sin importar que enajene y sacrifique en el camino su vida, lo importante es, cuando consigue comprador, ganar el dinero necesario para reproducirla. Esta forma “libre” de entregarnos voluntariamente a las fuerzas del mercado, encubre una forma particular de explotación moderna, pero en la realidad este hecho se nos presenta como el único posible si se quiere triunfar en la vida o continuar en pos de esa idea de libertad. Sin esta falsa idea de libertad, el vivir generaría una angustia insoportable y las contradicciones sociales e individuales estallarían a cada momento. La elección está allí, ya que aun sabiendo que dicha labor esconde una forma de explotación, al sujeto contemporáneo no le “queda de otra” más que sumarse a los “beneficios” de esta forma que adoptó el trabajo en la modernidad capitalista. En ese sentido, esta forma de vivir “hace posible que el vidente se cerciore de que no corre peligro en medio de su propio entorno”.28
Esta realidad queda reforzada en el individuo en el momento en que éste se reproduce prácticamente bajo los códigos tejidos por el discurso dominante; es decir, la maquinaria social regula nuestra actividad práctica, y al hacerlo construye un discurso rector de lo que es la realidad. Este discurso rector capta las fantasías del individuo, y en ellas se reproduce, las utiliza para dar forma a una ilusión simbólica. El sujeto persigue todas las fantasías que el discurso dominante presenta como las adecuadas para recrear esa realidad vivible, una realidad que le permita tener la ilusión de que se encuentra viviendo en el mejor de los mundos posibles. De este modo recibe y reproduce el mensaje que esta realidad le invita a desear, y en pos de esa “realidad liberada” produce y emite significaciones que le ayudan a continuar con esa determinada narración de su vida. Es producto y productor de esa vida.
En esta situación, el sujeto que mira y crea la imagen-acto debe recrear su propia identidad social, la cual puede, por un lado, desear los mismos códigos que emite la realidad de la estructura social simbólica dominante y continuar el camino de la identidad con el mundo pseudoconcreto, y, al mismo tiempo, producir significaciones acordes con dicho discurso. Un significante se apodera de nosotros cuando consigue determinar nuestra experiencia cotidiana, por lo que un discurso triunfa cuando incluso los hechos que a primera vista lo contradicen empiezan a funcionar como argumentos a su favor (Slavoj Žižek). Los objetos prácticos creados muestran una expresión significante, un contenido social, que emite mensajes acordes con el funcionamiento ideológico,29 el cual estructura nuestra propia realidad social; esta actitud le permite al ser que mira cerciorarse de que no corre peligro; es una posición cómoda que permite al sujeto huir de la angustia de lo real (del vacío, de la nada), e incorporar una ficción narrativa que le posibilite seguir viviendo su cotidianeidad, una ficción que parte de la misma relación práctica del sujeto con el mundo. De este modo, nunca veremos a las personas, a los objetos y a lo real como realmente son, sino sólo de la forma en la que las adaptamos a las coordenadas de nuestra posición ideológica y, en ese sentido, las representamos y las recreamos. (Mis deseos no son nada sino el simple hecho objetivo de que hay un espectáculo para ver tras la realidad cotidiana a la que me entrego).
Lo que se quiere insistir es que los significados del discurso dominante no se sitúan meramente en el pensamiento o no se encuentran flotando en el aire esperando a ser atrapados por alguien; no son una falsa conciencia, sino que están posicionados también en el hacer y construyen nuestra práctica cotidiana.30 El significante y el referente son el mismo, sólo que lo que se reconoce falsamente en ellos no es la realidad, sino la ilusión que estructura su realidad, su actividad social real.31 Es, entonces, el ser social el que está soportado por la falsa conciencia, y su efectividad reside en que los individuos lo reproducen “sin saber lo que están haciendo”; pasan por alto la ilusión que estructura nuestra relación efectiva y real con la realidad. (Como diría Jean-Paul Sartre, una especie de mala fe).
Pueden saber que el ideal de belleza impuesto por el discurso dominante es una fantasía que manipula nuestras mentes y nuestra vida, y aun así hacen todo por alcanzarlo reproduciendo de algún modo todas las estructuras sociales que permiten que este ideal funcione efectivamente en la realidad y controle nuestro hacer cotidiano. “Saben que siguen una ilusión, pero aun así lo hacen”.32
Una de las formas en que se comunica la realidad con la imagen-acto es por medio del mirar práctico del sujeto creador. Éste puede recrear su identidad social también de forma crítica, es decir, si a través de sus objetos prácticos nos permite pensar visualmente,33 al presentarnos una ruptura con la identidad, con la forma, en que se construye el mundo de las formas fenoménicas. Con la imagen-acto se pueden mostrar las inconsistencias y criticar la forma misma en que funciona la realidad cotidiana; el sujeto creador, en este caso, debe mostrar las inconsistencias de la realidad y sus representaciones ideológicas para promover una toma de posición frente a la frágil estructura de los deseos que se identifican con el mundo pseudo-concreto bajo el cual lo real no existe. De este modo, el sujeto creador de la imagen-acto no está sólo atado a una estructura de relaciones sociales y políticas que lo dominan (ni siquiera los puramente cínicos que reproducen en su totalidad el discurso dominante), sino que siempre hay una tensión constante entre la elección del individuo frente al contenido social de la realidad –de identidad plena, de crítica, de actitud cínica, romántica etc.– y el contenido comunicativo que elige en su expresión individual, cualquiera que sea ésta, con respecto a la estructura sobre la que se construye su realidad simbólica.
Ahora bien, para que la imagen-acto tome forma es necesario considerar también que el sujeto crea su mirada desde un horizonte de sentido visual, no sólo el que le viene dado de su vínculo particular e innegable con lo social, sino también de su relación con los medios que utiliza para expresarse visualmente. Habría que hacer una aproximación a los contenidos de su formación visual, de sus líneas de trabajo, con el cómo y el dónde de su aprendizaje técnico de expresión visual, es decir, encontrar algunos de los elementos que nos permiten acceder a los contenidos aprehendidos en sus labores de formación como productor de imágenes. Esto es, encontrar los vínculos que existan con las herencias –con su pasado–, con las tendencias –con su presente–, o con las rupturas –con el futuro– visuales de la época, ya que, en muchos casos los rostros, las posturas, los símbolos de los creadores vienen modelados o son rupturas con las formas en las que se construyen los valores de otras miradas. Aun cuando la producción de la imagen sea enteramente adjudicada al automatismo de la máquina, la toma sigue siendo una elección que involucra valores estéticos y éticos.34 Y son justo esos valores estéticos los que tenemos que investigar.
Nunca está demás enfatizar que este contenido es el resultado final de una selección de posibilidades de ver, optar y fijar un cierto aspecto de «espacio y tiempo», cuya decisión cabe exclusivamente al fotógrafo, ya sea que esté registrado el mundo para sí mismo o al servicio de un comitente […] En esa selección reside una primera manipulación\interpretación de «espacio y tiempo»; sea consciente o inconsciente, premeditada o ingenua, esté al servicio de una o de otra ideología política.35
Así, la articulación entre la imagen-acto (creación de significado) y el mundo (referente no fijo) se da a través de la mirada cuyo proceso antes descrito trae como resultado la imagen-objeto. En ésta última pueden gobernar múltiples formas –clásica, romántica, barroca, moderna, vanguardista, etc.– y responder de modos muy variados a la abstracción racional de la realidad como fetiche, o elegir también el elemento creador de una crítica al mundo circundante; y puesto que el referente es un actor social cambiante, la vivencia individual/social también los es, por lo que la expresión de significados por medio de una imagen puede ser cómplice de la realidad que intenta interpretar o ser crítica de ella. Por ello, aunque la imagen-objeto nos trate de engañar al pretender aparecer como totalidad, queriendo borrar los rastros de su trascendencia abstracta, no es en ella donde el principio de la realidad toma sentido;36 más bien, es ella un punto de partida desde el cual uno puede acceder a los síntomas, a las contradicciones, a los reflejos ideológicos, a las críticas de una época, etc., considerando que se tomará en cuenta la serie de procesos que la complejizan, en donde “el viaje al pasado es la reelaboración del significante”.
Ubicar la imagen en su contexto,37 datarla, revelar o recuperar su intención oculta o manifiesta, consciente e inconsciente, explícita o implícita, situarla en su momento, su lugar o campo propio y de allí derivar su posible significación, su sentido o su mensaje. Lo importante es entender el modo en que se hacen los significantes de la imagen, para posteriormente ir más allá del autor, de sus objetivos, revisar su impacto, sus efectos, sus consecuencias, sus lecturas y sus interpretaciones por parte de sus receptores. Ahora bien, si esto es leer una imagen, ¿qué sería mirarla? Sería intentar entenderla con ayuda de la mente en términos gráficos, pictóricos, visuales, etc.; volver narración una o miles de imágenes fijas o en movimiento, acompasadas, sucesivas, superpuestas, conectadas, contrapuestas, en conflicto o en lucha. La imagen no es sólo un objeto, sino un acto, esto es, un algo que hay que descubrir, que nos invita a pensar más allá de lo que aparentemente nos muestra.
Por lo mismo, hacer uso de la historia de la mirada es poder distinguir, entre las posibles significaciones originales y nuestras lecturas, lo que obedece a una práctica histórica de comprensión del contexto, del propósito y del discurso del documento (textual o no) bajo estudio; de suerte que no existe contradicción entre investigar las posibles significaciones originales de las imágenes y, a la vez, plantear preguntas e interpretaciones nuevas que nos permitan introducir nuevos planteamientos históricos del funcionamiento de la realidad misma.38
Notas
1 El presente artículo fue escrito durante la estancia posdoctoral del *”Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM, 2013-2015″.
2 “Ved lo que ocurre en Estados Unidos: todo se trasforma allí en imágenes; se produce y se consume más que imágenes. Un ejemplo extremo: entrad en una sala porno de Nueva York; no encontraréis el vicio, sino sólo sus cuadros vivientes; diríase que el individuo anónimo que en ellas se hace encadenar y flagelar sólo concibe su placer cuando ese placer adopta la imagen estereotipada del sadomasoquista: el gozar pasa por la imagen: ésta es la gran mutación”, Roland Barthes (1980). La cámara lúcida, Editorial Paidós, Barcelona, p. 176.
3 Los autores más clásicos, citados en muchos de los textos referente a estos temas, son: Walter Benjamín, con sus libros La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y Pequeña historia de la fotografía; Roland Barthes, con su libro La cámara lúcida; Gisele Freud, La fotografía como documento social; Susan Sontag, Sobre la fotografía, editado en los años ochenta; Pierre Bourdieu, La fotografía: un arte intermedio, publicado a finales de los años setenta; Philippe Dubois, El acto fotográfico; Joan Fontcuberta, con su libro El beso de Judas. Textos un poco más actuales son los publicados por Marcus Banks y Didi-Huberman. En México, Chile, Brasil y Argentina encontramos también una amplia gama de autores que escriben sobre el uso de la fotografía en las ciencias sociales.
4 Elsie Mc Phail Fanger (2013), Desplazamientos de la Imagen, Siglo XIX, México, p. 91.
5 Sobre este tema, el historiador Carlo Ginzburg escribió un trabajo muy interesante acerca de la iconografía política en su libro Miedo, Reverencia, Terror, publicado en 2015 por Contrahistorias, la otra mirada de Clío.
6 “Las ciencias sociales se institucionalizaron sólo a fines del siglo XIX, y a la sombra del predominio cultural de la ciencia newtoniana. Enfrentadas al discurso de las ‘dos culturas’, las ciencias sociales internalizaron esa lucha bajo el conocido debate de la Methodenstreit, o disputa metodológica. (Unas) pusieron el acento en la particularidad de los fenómenos sociales, la utilidad limitada de las generalizaciones, y la necesidad de empatía para la comprensión del objeto de estudio. (…) Los partidarios (de la nomotética) se cerraron en el paralelismo lógico entre los procesos humanos y los demás procesos materiales, y en consecuencia, utilizaron los métodos de la física en su búsqueda de leyes universales simples, cuya verdad permaneciera intacta a través del espacio y el tiempo”. Immanuel Wallerstein, (2015) “Las ciencias sociales en el siglo XXI”, en Contrahistorias. La otra mirada de Clío, núm. 25, México, p. 85.
7 Cfr. Immanuel Wallerstein, (2014) El moderno sistema mundial. El triunfo del liberalismo centrista, 1789-1914, Editorial Siglo XXI, México, pp. 307-377.
8 “Las ciencias sociales surgieron como respuesta a problemas europeos en un momento de la historia en el que Europa dominaba todo el sistema mundo. Era prácticamente inevitable que la elección de su objeto, su teorización, su metodología y su epistemología reflejaran todas las fuerzas del crisol en el que se forjaron”. Immanuel Wallerstein, (2000) “El eurocentrismo y sus avatares: los dilemas de las ciencias sociales”, en New Left Review, número 0, editorial Akal, España, p. 98.
9 Bolívar Echeverría, (2015) “Definición del discurso crítico” en Contrahistorias. La otra mirada de Clío, núm. 25, México, p. 35.
10 “Una universalización necesariamente antitética y desgarrada, que en la práctica se impone como el intento de nivelación y subsunción de todos los pueblos a un solo y particular proyecto civilizatorio – es sin duda el proyecto europeo occidental en su variante nórdica. […] Porque lo que las diversas filosofías de la historia expresaron fue justamente el lado ‘universalista-abstracto’ de la modernidad, lado que, apoyado en la lógica y naturaleza igualmente universales y abstractas del valor, se hizo valer como progreso histórico civilizatorio frente al localismo, particularidad y aislamiento de las distintas historias de los pueblos y sociedades precapitalistas” Carlos Aguirre Rojas, (1999) “Repensando las ciencias sociales actuales”, en Revista Mexicana de Sociología, Vol. 61, No. 2 (Apr. – Jun), pp. 63, 69.
11 Sin olvidar que antes de ellos hubo toda una generación de pensadores que, con su riqueza intelectual, lograron abrir muchas puertas para el estudio crítico de la sociedad capitalista, ya no pensada unilateralmente como totalidad organizada desde un centro fijo (sea éste económico, político, etc.), sino como totalidad que incluía diversas particularidades irreductibles a un ámbito específico, consideradas incluso desde espacios variados de la cultura. Me refiero sobre todo a autores como Walter Benjamín, Henri Lefebvre, Antonio Gramsci, Lucien Febvre, Wilhelm Reich, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Ernst Bloch, Jean-Paul Sartre, Claude Levi-Strauss, Norbert Elias, Marc Bloch, etc.
12 Francois Dosse (2000), La historia: conceptos y escrituras, Editorial Nueva visión, Buenos Aires Argentina, p. 154.
13 Esta idea ha sido trabajada en varios escritos históricos que he publicado en diferentes revistas tanto nacionales como de América Latina.
14 La experiencia está vinculada a la relación y a la actividad que el individuo o los individuos tengan con respecto a su posición social dentro del proceso de reproducción de la vida socio-material, y como este proceso se vincula a sus horizontes de sentido, a la conciencia que desarrolla del mundo que lo rodea.
15 “…de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo.” Pierre Bourdieu (1979), “Introducción”, en La fotografía: un arte intermedio, Compilador: Pierre Bourdieu, Editorial Nueva Imagen, México, p. 22. “Nunca está demás enfatizar que este contenido es el resultado final de una selección de posibilidades de ver, optar y fijar un cierto aspecto de «espacio y tiempo», cuya decisión cabe exclusivamente al fotógrafo, ya sea que esté registrado el mundo para sí mismo o al servicio de un comitente […] En esa selección reside una primera manipulación\interpretación de «espacio y tiempo»; sea consciente o inconsciente, premeditada o ingenua, esté al servicio de una o de otra ideología política”. Boris Kossoy (1997), p. 83.
16 Cfr. Wallerstein, (2003).
17 Maria Ciavatta (2005), “Educando al Trabajador de la gran «familia de la fábrica». Memoria, historia y fotografía”, en Imágenes e investigación social, coordinado por Fernando Aguayo y Lourdes Roca, Instituto Mora, México, p. 360.
18 Régis Debray (1994), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Editorial Paidós Comunicación, México, pp. 38-39.
19 Le llamo imagen-acto, pensando en el proceso de creación, porque en ella hay toda una serie de redes complejas de elecciones, actitudes, comportamientos, etc., que la componen, y que parten del sujeto que la produce.
20 Georges Didi-Huberman (2013), “Cómo abrir los ojos”, prólogo del libro Desconfiar de las imágenes de Harun Farocki, Caja Negra, Argentina, pp. 13-14.
21 Umberto Eco (2000), Una semiótica y filosofía del lenguaje, Editorial Lumen, Barcelona, p. 257.
22 O es también lo que el filósofo checo Vilém Flusser dice, en términos parecidos, cuando asegura que el simple observador considera que lo que presenta una fotografía es una situación que de algún modo proviene del mundo exterior. Ingenuamente el observador puede llegar a aceptar virtualmente que puede mirar el mundo a través de las fotografías, lo cual mostraría que el mundo de las imágenes es congruente con el mundo externo. Vilém Flusser (1983), Una Filosofia de la fotografía, Editorial Síntesis, España, pp. 21-32.
23 Slavoj Žižek (2012), El sublime objeto de la ideología, Editorial Siglo XXI, México, pág. 302.
24 Karel Kosik (1970), Dialéctica de lo concreto, Editorial Grijalbo, México.
25 “La ideología es de hecho todo proceso de reducción y de abstracción del material simbólico en una forma; pero esta abstracción reductora se da inmediatamente como valor (autónomo), como contenido (trascendente), como representación de conciencia (significante)”. Jean Baudrillard (2002), Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI, México, p. 168.
26 “El conjunto de leyes de acuerdo al cual se organizan las posibilidades de figuras concretas del sujeto social en su auto reproducción implican un código general que organiza las posibilidades concretas de su comunicación o significar. Y así como ese conjunto de leyes cambian históricamente, lleva una tendencia estructural en su modificación y califica positiva o negativamente en referencia de ella a toda acción social posible, así también el código general sigue esa tendencia básica a su dinámica específica y califica de verdaderos o falsos, según se adecuen o no a ella, todos los mensajes concretos posibles”. Bolívar Echeverría (Septiembre 2015- Febrero 2016), “Definición del discurso crítico”, en Contrahistorias, la otra mirada de Clío, núm. 25, México, p. 40.
27 “Lo social, el campo de las prácticas sociales y las creencias sostenidas socialmente, no se hallan simplemente a un nivel distinto de las experiencias individuales, sino que es algo con lo que debe relacionarse lo individual en sí, que lo individual en sí debe experimentar como un orden que está mínimamente reificado, externalizado. El problema no es, por consiguiente, «cómo pasar del nivel individual al social», sino cómo debería ser el orden externo-impersonal sociosimbólico de prácticas institucionalizadas si el sujeto pretende mantener su «cordura», su funcionamiento «normal»”. Slavoj Žižek (2011), Visión de paralaje, Fondo de Cultura Económica, México, p. 14.
28 Crf. Peter Sloterdijk (2014), Esferas I, Biblioteca de Ensayo Siruela, España.
29 “La función de la ideología no es ofrecernos un punto de fuga de nuestra realidad, sino ofrecernos la realidad social misma como una huida de algún núcleo traumático real”. Slavoj Žižek (2012), p.76.
30 “Para Žižek, no existe una mejor representación de las tensiones existentes entre la fantasía y la realidad que las películas de David Lynch. En las primeras imágenes de Terciopelo azul (Blue Velvet, EU, 1986) apreciamos distintas escenas de la pretendida vida idílica de un pequeño pueblo norteamericano. La cámara se centra de pronto en un hombre de edad que riega su jardín y que, repentinamente, sufre un ataque cardíaco. En lugar de preocuparse por dar cuenta de lo que sucede con el hombre y su familia, inmediatamente después del suceso, Lynch obliga a la cámara a acercarse al verde césped y a profundizar más allá de él, hasta mostrar los insectos y bichos que viven bajo su superficie. La película se sumerge así en una especie de sueño terrorífico, del cual el personaje central, Jeffrey (Kyle MacLachlan), tiene que huir para regresar a la seguridad de la realidad. Žižek propone entonces la siguiente interpretación: en lugar de la conocida frase “los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad”, el filósofo sentencia: “la realidad es para aquellos que no están en condiciones de enfrentar sus sueños”. Carlos Herrera de la Fuente (julio – agosto, 2016), “Slavoj Žižek, el primer caso de un cinefilósofo”, en Cinetoma Revista mexicana de cinematografía, Pasodegato ediciones, México, p. 48.
31 El nivel fundamental de la ideología, sin embargo, no es el de una ilusión que enmascara el estado real de las cosas, sino el de una fantasía (inconsciente) que estructura nuestra propia realidad social. “Ellos saben que, en su actividad, siguen una ilusión, pero aun así, lo hacen”. Slavoj Žižek (2012), p. 61.
32 No es entonces la falsa conciencia de un ser social sino este ser en la medida en que está soportado por la falsa conciencia, puede gozar su síntoma sólo en la medida en que su lógica se le escapa. La medida del éxito de la interpretación de esa lógica es precisamente la disolución del síntoma. Slavoj Žižek (2012), p.47.
33 “La diferencia entre el cine concebido como industria cultural y los grandes directores, es que los segundos logran tener autonomía en la forma de plantear y resolver los problemas cinematográficos. De esta manera nos permiten pensar visualmente. No presentan, simplemente, el mundo de las apariencias, sino la forma en la se construye, acercándonos a sus inconsistencias y, desde ahí, criticando la construcción misma de la realidad”. Carlos Herrera de la Fuente (julio – agosto, 2016), p. 49.
34 “…de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo. Pierre Bourdieu (1979), “Introducción”, en La fotografía: un arte intermedio, Compilador: Pierre Bourdieu, Editorial Nueva Imagen, México, p. 22.
35 Boris Kossoy (1997), p. 83.
36 Cfr. Jean Baudrillard (2002), p. 180.
37 “Fuera de contexto, las unidades icónicas no tienen estatuto y por tanto no pertenecen a un código. Fuera de contexto, los signos icónicos no son signos verdaderamente, como no están codificados ni se asemejan a nada, resulta difícil comprender por qué significan. Y, sin embargo, significan. Así un texto icónico más que algo que depende de un código, es algo que instituye un código”. Umberto Eco (2005), Tratado de Semiótica General, Ed. De Bolsillo, México, p. 316.
38 Lanny Thompson, (1993), “La fotografía como documento histórico: la familia proletaria y la vida doméstica en la ciudad de México, 1900-1950”, en Revista Historias, INAH, número 29, México, octubre marzo, p. 109.
