“Yo, Ennio Morricone, he muerto”
“Yo, Ennio Morricone, he muerto”. Así empieza una carta escrita por el excelso compositor italiano, fallecido este lunes 6 de julio de 2020, para despedirse de sus familiares y amigos y en la que “renueva” su amor a su esposa, Maria Travia, con la que compartió su vida desde que se conocieran en 1950. Morricone, autor de varias de las bandas sonoras más famosas de la historia del cine, ha muerto a los 91 años por las complicaciones surgidas tras caerse días atrás y romperse el fémur. “Yo, Ennio Morricone, he muerto. Lo anuncio así a todos los amigos que siempre me fueron cercanos y también a esos un poco lejanos que despido con gran afecto”, dice la misiva. El músico, ganador de una amplia variedad de premios —el último de ellos el Princesa de Asturias—, explica en la nota que sólo hay una razón para despedirse de este modo: “No quiero molestar”. Para honrar la memoria del genio italiano, en nuestra sección «Apuntes recobrados» ahora recuperamos este texto, publicado originalmente en 2008 en la sección cultural de El Financiero, que entonces dirigía el maestro Víctor Roura. El artículo ha sido ligeramente editado y actualizado.
Es casi imposible no conocer el trabajo de Ennio Morricone (Roma, 1928). Icono entre los compositores de música para cine, algunas de sus piezas son hoy parte de la memoria fílmica mundial (El bueno, el malo y el feo; Cinema Paradiso; La misión; Los intocables). Sin embargo, cuando se trata de interpretar en vivo la musica per il cinema, Morricone prefiere que su audiencia no haya visto los filmes al que pertenecen los temas.
—Creo que es mejor que la audiencia no conozca los filmes, para que puedan disfrutar la música bajo sus propios términos —le dijo a Trevor Johnston—. Esto significa que la música debe soportarse, defenderse, por sí misma.
Aunque, en una charla con Jon Burlingame y Gary Crowdus, precisó: “La música para cine no se encuentra en el mismo nivel que la música clásica o la música de cámara, pues estas composiciones nacen de manera natural del compositor mismo. En ese sentido, la composición se expresa sin ningún condicionamiento o limitación. En el cine, la música está condicionada por las imágenes y por la dirección del realizador, y por consiguiente es complementaria del filme. Esto no significa que la música de cine no sea digna de consideración. Siempre va a depender de quién la escriba”.
En sus más de 500 composiciones para cine, es evidente el compromiso de Morricone, también su capacidad de trascender sin opacar una película:
—Mi bagaje proviene de la música experimental, la cual conjunta sonidos reales con sonidos musicales —le decía al periódico The Guardian—. Así que uso sonidos reales principalmente para dar una especie de nostalgia que puede convenirle al filme. Y uso estos sonidos reales en un sentido psicológico… Todo depende de tus experiencias y de que sigas el avant-garde musical… De hecho, mi fe en lo experimental y la música avant-garde la he consolidado como una manera diferente de componer, que toma en cuenta lo que ha sucedido en la música en los últimos 50 años, lo cual puede comunicar algo a la audiencia.
¿Y qué es más importante —se le preguntaba en otro momento—: el acoplamiento técnico o la respuesta emocional al material?
—Yo digo que es igual. Necesitas esa respuesta inicial, pero debes tener las habilidades técnicas para llevarla más lejos. Si un proyecto te llega de pronto, tu técnica te ayuda a salvarte. La creencia de que podrías tener más tiempo en otra ocasión y que tu trabajo está enmarcado por tu respuesta emocional no son suficientes. La emoción te puede llevar a caminos inciertos cuando sobrepasa a tu profesionalismo.
En ese sentido, “el compositor debe dejarse llevar como un miembro más del público, no como un crítico, y debe guiarse por sus emociones. Después de esto, interviene técnicamente, y por tanto intelectualmente, así como con sus habilidades artísticas. En principio, sin embargo, tiene que dejarse llevar y luego, en la oleada de ese abandonarse, reaccionar a las imágenes. Y entonces responde a ellas de una manera musicalmente expresiva”.
A pesar de estas concepciones, Morricone tiene claro cuál es su lugar en el proceso de elaboración de un score. A Burlingame y Crowdus les decía: “Hay que recordar que el director es la principal fuerza creativa en la elaboración de una película. En ocasiones he participado en el traslado de la música de un lugar a otro del filme, lo cual es bueno para la película y para la música: hace aún mejor la musicalización. Siempre he trabajado con los directores de esta manera. Y por lo general, dado que la mayoría de ellos era bastante musical, siempre me dieron consejos bastante lógicos”.
Por eso, su manera de trabajar se circunscribe a ver un corte definitivo de la película antes siquiera de empezar a pensar en la música. Por supuesto, sin que esto sea factor para aceptar o no un proyecto, pues no considera correcto que los valores críticos entren de por medio.
—Después de ver la película —le comentaba a The Guardian—, le digo al director cuáles son mis sentimientos y lo que me gustaría hacer. Acepta lo que le digo, lo discute o lo destruye. Eventualmente tenemos que enontrar un compromiso. Si el director no tiene creatividad musical, siempre se imagina algo que ha escuchado, así que lo tengo que convencer de hacer a un lado estas ideas. Tengo que confiar en el director y él tiene que confiar en el compositor. Se tienen que gustar, si no, no funciona.
Pero también el tema y las resoluciones dramáticas que la película represente son importantes. Respondía así a Burlingame y Crowdus:
—Para mí, componer música es una experiencia muy placentera. Me encanta componer y, por tanto, me gusta mucho esta profesión. Además, está el gozo de superar las dificultades y requerimientos del director.
Volviendo a las cuestiones de experimentación en la composición, Morricone es conocido por su implementación de elementos sonoros inusuales. En cuanto a la voz, comentaba:
—La voz humana es un elemento del que pueden disponer todos los compositores. ¿Por qué otros no la usan? A mí me fascina la voz humana, es un instrumento extraordinario. No pasa a través de un trozo de madera o metal, surge directamente del cuerpo y puede ser el instrumento más expresivo y maleable. Puede reaccionar en muchas formas extrañas.
Otro elemento que hace peculiar el trabajo de Morricone es que él mismo orquesta sus composiciones, una práctica cada vez menos inusual.
—No quisiera entrar en cuestiones profesionales delicadas —decía en la misma charla—. Sin embargo, quiero hacer una declaración muy sencilla. Los compositores de todas las épocas, excepto quizá la actual, ya sea para cine o para cualquier otra práctica musical contemporánea, siempre han orquestado su música. No puedo entender por qué alguien que se dice compositor no termina su propia música, y da con ello el toque final y definitivo a su composición. Esto tiene su origen en la era del teatro musical, donde los compositores contrataban arreglistas para que orquestaran su música porque o bien no sabían hacerlo, o por un exceso de trabajo. En toda la historia de la música, ningún compositor ha dejado a otros la tarea de transcribir su música. ¿Por qué habría de hacerse en la música de cine entonces? No lo entiendo.
Padre del arreglo moderno
Ennio Morricone nació en Roma el 10 de noviembre de 1928. Se formó la Academia Nacional de Santa Cecilia, donde se graduó en trompeta, composición, instrumentación, dirección de orquesta y música coral. Alumno dilecto de Goffredo Petrassi, en su juventud Morricone integró el grupo de música experimental Nuova Consonanza y compuso música de concierto (según el mandate estético de las vanguardias de pos guerra). Su primera incursión en el mundo del cine, al que quedaría para siempre vinculado, se produjo en 1961 con la banda sonora de la película El federal de Luciano Salce y acabaría fraguando una estrecha colaboración con otros cineastas.
“Morricone es uno de los más grandes compositores de todos los tiempos —escribió el crítico inglés Laurence Staig—, cuyos imaginativos arreglos y el uso a veces surrealista de los instrumentos son absolutamente únicos. Es un perfecto ejemplo de un compositor de vanguardia capaz de reinterpretar el peligro y la excitación para incorporarlos a una orquestación melódica ortodoxa”.
Nada mejor que sus trabajos para ejemplificarlo. Inspirado en sus composiciones para cine en la instrumentación y el ritmo del rock, Ennio Morricone se dio a conocer a partir de que inició su colaboración con Sergio Leone en Por un puñado de dólares (1964). Este realizador, preocupado por el impacto sonoro, le dio a la música de Morricone el espacio idóneo para destacar, sin que por ello dejara de ser funcional para la narrativa.
Es así como su estilo minimalista y profusamente melódico, concebido con base en una extraña combinación de instrumentos —ocarinas, violines, flautas, órganos, voces y hasta silbidos y guitarras eléctricas, entre otros—, le dio el sello inconfundible que lo llevó a ganarse el mote de “padre del arreglo moderno”.
A contracorriente de las convenciones genéricas, reinventor de las mismas si se quiere, su larga carrera como compositor de música para cine —suma casi el medio millar de partituras— lo ha llevado a una exploración vasta, que va de los spagheti westerns al drama, pasando por la acción, el terror, la épica y hasta las historias románticas.
En muchos sentidos, su trabajo está ligado al de prestigiados cineastas, como el ya mencionado Leone, Brian de Palma (Los intocables, 1987), Pier Paolo Pasolini (Saló o los 120 días de Sodoma, 1975), Bernardo Bertolucci (1900, 1976), Mauro Belognini (Amor al natural, 1969), Gillo Pontecorvo (La batalla de Argel, 1965), Don Siegel (Dos mulas para la hermana Sara, 1970), William Friedkin (Rampage, 1987), Roland Joffe (La misión, 1986, uno de sus scores más importantes), Terence Malick (Días de gloria, 1978), Mike Nichols (Lobo, 1994), Barry Levinson (Bugsy, 1991), Franco Zeffirelli (Hamlet, 1990) y Pedro Almodóvar (Átame, 1990). Incluso, elaboró la música para una película mexicana: Pedro Páramo (1978), de José Bolaños.
