Octubre, 2022
Eugenia Tenenbaum es historiadora del arte. A través de sus redes sociales y Patreon, se ha convertido en los últimos años en una de las divulgadoras digitales con más impacto de su país, España. Su ámbito de especialidad es la perspectiva de género aplicada al mundo del arte. La mirada inquieta es su primer libro. En él, apuntan los editores en la contraportada, Eugenia revive períodos históricos desde la Antigüedad hasta el siglo XX, con el objetivo de disfrutar de las obras de arte que vieron la luz en esas épocas. Deborah García ha conversado con ella.
Deborah García
Empiezo este texto por el final de la conversación que mantuve con Eugenia Tenenbaum, autora de La mirada inquieta / Cómo disfrutar del arte con tus propios ojos (Temas de hoy, 2022), cuando al pedirle que me dijera qué cuadro explicaría una y otra vez a sus amigas, me responde que le cuesta pero que escoge a Paula Rego, recientemente fallecida. Me cuenta que hablaría de sus pasteles sobre el aborto porque en ellos revierte totalmente la mirada masculina en sus obras, y que la enfrentaría a Balthus porque las niñas de Balthus son las mismas que en Rego van a abortar. Ante esta afirmación yo no puedo evitar sentir un escalofrío porque me emociona pensar que es precisamente en ese colocar una imagen al lado de otra, en esa conversación que surge entre las diferentes obras, en las que su libro La mirada inquieta cobra más sentido que nunca. Su libro es ambicioso y a veces cae en las contradicciones, pero, sin duda, el trabajo que hay detrás de ese intento de abarcar toda la historia del arte para dar herramientas a quien no las tiene, o cree que no las tiene, es sin duda descomunal. Terminé de hablar con Eugenia diciéndole algo que sentí después de nuestra conversación, que ella y su libro son faros.
—No puedo evitar preguntarme cómo ha sido el proceso de creación de una imagen o de una obra, quería empezar esta conversación preguntándote por las condiciones que han hecho posible este libro. La mirada inquieta es un libro con muchísimo trabajo detrás, cuéntanos un poco cómo ha sido ese proceso.
—Ha sido un infierno realmente. Ha sido un proyecto que comenzó en mayo del 2020 y desde entonces hasta marzo del 2022 no he conocido el descanso mental. Me sentí muy agradecida de haber comenzado terapia en mayo de 2021 porque he tenido un acompañamiento psicológico esencial. No era capaz de decirme cosas bonitas mientras escribía. No estaba satisfecha. No era suficiente. Pensaba que era una mierda. Yo estaba paralizada por las expectativas que me había creado del libro y por las contradicciones que iba viendo en él. Al mismo tiempo, agradecí llegar hasta el final. Ha sido un proceso de autoconocimiento. Es un libro que escribí mientras pasaba por el duelo de la muerte de mi abuela y ahora por fin con la promoción estoy empezando a disfrutarlo.
—Me ha llamado la atención lo que comentas de las contradicciones. A mí me chocó que has estructurado el libro como una visita por el museo cuando desde el principio críticas muchísimo a la institución museística.
—Me atormentaba que, para llevar la perspectiva de género, o decolonial, o de clase a gente que no está familiarizada con el arte tenía que partir del discurso tradicional. Creo que para hacer una crítica hay que conocer el discurso, una lucha entre lo hegemónico y lo contrahegemónico. Vivo esa contradicción desde mi propia experiencia como historiadora del arte. El museo es mi espacio de trabajo y de aprendizaje, y es necesario ir con herramientas vinculadas con el pensamiento crítico.
—Creo que pese a esa contradicción, la estructura misma del libro, te ha permitido explorar diferentes maneras de escribir. Es algo muy positivo para acercar el arte a gente que no es necesariamente especialista en Historia del Arte.
—Recuerdo que cuando estaba estructurando el tipo de libro que quería escribir, pensaba en mis seguidoras, algunas no tienen ni idea de arte, y en esas personas que entran con curiosidad al museo y al salir se sienten perdidas. Es necesario ir a los museos pero es necesario que se renueven. La visita al museo me permitía explorar diferentes maneras de escribir: la voz académica de manual y también la voz reflexiva del ensayo.
—¿Fotos en los museos? ¿Móviles? Cuál crees que es el cometido más importante que tienen los museos en cuanto a esto?
—Totalmente a favor de usar las nuevas tecnologías y las redes para acercar el arte a la gente. Hay que superar esa barrera de pasividad a la hora de entrar en un museo, que se puedan hacer fotos, hacer vídeos y que se pueda dialogar en torno a las obras. Y el reto es, en mi opinión, digitalizar, que haya un compromiso por parte de las instituciones a la hora de mostrar tanto las obras expuestas como las que están en sus fondos. Es esencial, sobre todo para conocer la obra de las mujeres, que no suele estar ni expuesta ni digitalizada.
—¿Qué tiene que pasar para que nos apetezca ir a un museo en 2022?
—Creo que en primer lugar el reto es a nivel discursivo. Realmente todas estas perspectivas y metodologías y estas conversaciones son de todo menos novedosas y deben permear en las estructuras para que cambien los discursos. Algo que me hizo ver que el Museo del Prado, por ejemplo, tiene un posicionamiento que se acerca más al marketing y al womanwashing, digamos, es que al clausurarse la exposición de “Invitadas”, Falomir [director del Museo del Prado] al día siguiente anunciaba “Pasiones mitológicas”, que como decía la crítica de arte Emma Trinidad son más bien posesiones mitológicas. ¿Cómo puede ser que Carlos G. Navarro esté intentando introducir un discurso feminista y revisionista un día y al siguiente demuestren que no les interesan las obras de las mujeres ni la perspectiva de género?
—Parece que es un intento de lavado de imagen, como si fuera una cuestión de cupo y para callar bocas.
—Ten en cuenta que se pasó de “Invitadas” a “Pasiones mitológicas” en un día. Una exposición a la que se le puede hacer mucha crítica feminista porque es ese el tipo de discurso que prima la romantización de las violencias sexuales a través del rapto y la mitología.
—En realidad ese es el problema de las exposiciones temporales, que responden más al marketing que a un verdadero interés por renovar e introducir cambios a la hora de ver y leer las imágenes.
—El problema de las exposiciones temporales es que también contribuyen a este posicionamiento marketiniano. No me vale que durante seis meses al año utilicen el Museo del Prado tres o cuatro veces para exhibir algunas mujeres porque en doscientos años no han mostrado el mínimo interés por el arte creado por mujeres, y que además lo hagan para compensar este bagaje. No me sirve que me traigas a Clara Peeters, a Anguissola o a Fontana, cuando no cambian el discurso y no cambian las cartelas de los museos, y sobre todo, cuando no contratas a mujeres feministas.
—En este sentido, ¿crees que se está haciendo bien a nivel museístico, que se está cuidando a la gente que visita las exposiciones a través de los discursos que se comparten y de las obras que se está decidiendo exhibir? ¿Alguna exposición que te haya llevado a reflexionar sobre esto?
—En Mapfre recuerdo una de Giacometti, Balthus, y Derain. Una de las obras de Balthus representaba a Derain vestido con una bata y una mano en el pecho, con una niña en segundo término, con una pose y un subtexto, que a mí me resultaba turbio. Además, en una vitrina exhibieron la bata. Me pareció doblemente problemático. Me parece muy interesante que a nivel museográfico se den conversaciones entre las obras como en este caso, algo que a menudo pasa desapercibido para la gente, pero que aquí generaba una fetichización muy desagradable.
—¿No te parece que otros de los grandes retos de la Historia del Arte es poder explicar la obra de artistas que han sido unos cabronazos sin que haya personas que se rasguen las vestiduras?
—Para mí el arte tiene un poder educacional y conversacional increíble. Una de las cosas que más molesta de los sectores reaccionarios es que eso sigue pasando ahora, seguimos viendo ese cuadro y sigue habiendo muchos Balthus, Picassos y Gauguines, y no somos capaces de enfrentarlos. A nivel museístico no estamos haciendo bien el trabajo, porque no estamos cuidando a la gente que visita estas exposiciones y estos museos. Toda la sala de Mapfre llena con las niñas de Balthus y en las cartelas palabras como sensual, unida a palabras como niñas, atractivo, erótico, menores de edad y abusos infantiles. Todo mezclado. Mujeres que han sufrido abuso visitan estas salas y al no dar contexto a las obras, las estás revictimizando y estás apoyando a su agresor. Las dejas desangeladas, desde un espacio, el del arte, que debe curar.
—¿De qué sirven al final todos nuestros libros y nuestros textos, y todos nuestros discursos y perspectivas si todo esto no está permeando a la hora de enfrentarnos a una obra de arte?
—Exacto. Además es una cuestión de rigor. A mí me cabrea mucho la construcción del genio. Cuando sacamos algunas informaciones a la luz se ve muy bien cómo ha calado en la gente esta noción del genio como un superhombre al que no se le puede chistar. Al final lo digo en el libro, cuando no introducimos estas nuevas conversaciones faltamos al rigor, pero también estamos faltando a la posibilidad de crear una sociedad mejor.
—Esos supergenios a los que había que hacerles la comida y a los que había que hacerles la cama para que pudieran crear y crear. ¿Quién le ponía a Morandi la comida en la mesa, quién cuidaba de Matisse cuando no se podía ni mover, quién cuida a Gauguin comido por la sífilis?
—Se niega la biografía pero el lugar que tú ocupas en el mundo, tus influencias, tu clase social, tu género o tu sexo, todo influye en el arte que haces.
—Yo, como tú, no soy muy fan de las biografías, pero me parece muy necesario que sepamos en qué condiciones se ha creado una obra o qué ha hecho posible que una carrera despunte. Vámonos a otra exposición más de Picasso.
—No, es que además nos salen por los ojos. Para mí es una cuestión política. Ver arte de mujeres, leer a mujeres. Cuando miro mi estantería de hace seis años, me digo que son todo hombres. ¡Me he pasado veinte años de mi vida leyendo tan solo a hombres! No puede ser, y tomo la decisión consciente y política de leer a mujeres, a no ser que deba leer a hombres por una cuestión profesional o de la universidad. Ya no es solo tener acceso a otra mirada, a otra forma de estar en el mundo, es darme cuenta de que puedo aprender de todo sin leerlos a ellos.
—Hace unos días terminé Lo que hay de Sara Torres y me dije, es que no necesito nada más. Este libro responde a todo lo que necesito y entiende y hace que entienda mi manera de estar en el mundo. Es como cuando veo un cuadro de Paula Becker, de Mary Cassatt o de Lotte Laserstein, todo está ahí.
—Madre mía, el libro de Sara Torres, se lo he pasado a todas mis amigas.
—Con Sara Torres pasamos a los cuidados y a los cuidados en el arte porque a menudo aquellas que han puesto los cuidados en el centro del Arte han sido las mujeres, a través de los llamados géneros menores, y las que han propiciado que haya hombres que pueden dedicarse por entero a crear han sido también mujeres.
—Griselda Pollock, que es la resistencia de la resistencia y al igual que ella Estrella de Diego, plantean esta cuestión de los géneros menores: ¿son géneros menores porque son menos importantes y por eso se dedicaron a ellos las mujeres, o son géneros menores porque son los que desarrollaron las mujeres? Es curioso que en este tipo de pinturas como el bodegón o la pintura de flores, las pioneras son ellas pero a menudo se habla de ellos. Además, debemos decir que el desarrollo de estos géneros no responde a algo biológico, es una imposición que responde a la forma en la que habitamos los espacios. Es algo que menciono en el libro, si Cassatt o Morisot hubieran podido explorar otros espacios y quizá si hubieran podido estar doce horas delante de la Catedral de Rouen habrían pintado otros cuadros, pero no podían pintar solas.
—A raíz de esto que comentas, apunté también en mis notas que a partir del siglo XIX las mujeres comienzan a pintar interiores, vida doméstica y gente cuidando niños. Tenemos ese género menor asociado también a los cuidados y a las mujeres artistas, pero cuando lo hacen Bonnard y Vuillard son unos genios.
—Esto me pasó con Sorolla cuando asistí a la exposición de “La edad dichosa”. Pinta la domesticidad igual que Cassatt pero en ella es “algo de mujeres” y en él es genialidad e intimidad. Esta doble moral del discurso me cabrea. Podría aprovecharse para reflexionar sobre la mirada masculina voyeurista y como esta, modifica la forma en la que las mujeres habitan esos espacios.
—¡Qué tarde nos llegan textos tan importantes como los de Griselda Pollock o Linda Nochlin! Textos publicados en los setenta y ochenta nos llegan ahora. Escribimos sobre cuestiones que ya han sido abordadas por otras historiografías y otras mujeres, y en ese proceso de escribir, nos buscamos en otras, trazando una genealogía en el arte, en la historia, en la literatura, y lo que vemos es que está ahí, pero silenciado.
—Si yo no llego a conocer a Almudena Hernando y a todas estas mujeres, ¿cuál sería el discurso y la narrativa a la que estaría adscrita? Al final otro de los problemas es que un ensayo nunca está terminado. Siempre hay información nueva. Nuevas perspectivas que contemplar, y eso también fue parte de mi calvario.
—Claro. Comentas en el epílogo que el trabajo no termina cuando se acaba el libro. La persona que lo ha leído, al terminarlo tiene herramientas para poder habitar la Historia del Arte y sobre todo para trazar su propio itinerario por el museo. Sumamos miradas, perspectivas, discursos y el resultado es una Historia del Arte más justa, que todas podemos sentir nuestra.
—Claro y si alguien puede decirme: aquí hay una contradicción, Eugenia. Si puedes criticarlo, a mí me encanta que lo hagas, porque soy fan del aprendizaje colectivo y de esa conversación que surge y hace que avancemos.
—He echado de menos en tu paseo por el museo, una bajada a los fondos. Estoy obsesionada con rescatar del olvido pintoras, necesito saber que existieron. Me interesa saber qué pintaron. Cuando el año pasado fui a la inauguración de “Close up” en Basilea y vi que solo estaban expuestas mujeres dije: esta exposición da sentido a todo lo que hago. Hay que sacar a las mujeres de los fondos de los museos y exponerlas, como instituciones es su responsabilidad.
—Tienes razón. Es una pasada. Una cosa que dice Semiramis González y también Rozsika Parker y Griselda Pollock, es que, en muchos casos, no es cierto que las mujeres no crearan en el centro. Crearon en el centro con sus condiciones específicas y diferentes, pero en el centro. El arte realizado por mujeres no es lo residual, ni es lo específico. Ellas son el epicentro. Igual que tienes los huevos grandes colgando diciéndome que puedo entender la Historia del Arte a partir solo de hombres, puedes hacer lo propio con las mujeres.
—Me pareció precioso lo que cuentas en las páginas iniciales de La mirada inquieta sobre esas pinturas rupestres que fueron interpretadas como dardos y flechas, cuando eran en realidad vegetación. Es parecido a lo que yo intentaba contar hablando de prehistoria en mi libro cuando decía que aparece un diente y automáticamente se llena ese relato y esa historia diciendo que pertenecen a un niño.
—Luego nos acusan a ti y a mí de presentismo pero encuentran unas pinturas en una cueva y dicen que lo hizo un hombre y que hablan de guerra. En el libro, a partir del Renacimiento yo empiezo a hablar de una campaña de marketing brutal, cómo en el siglo XIX (que es un siglo que me apasiona pero es el summum renacentista) se procede a eliminar a las mujeres. ¿Cómo es posible que dos siglos después estemos aún pensando que las mujeres no aportaron ni hicieron nada?
—En este punto quiero resaltar el libro Tierra de damas de Isabel Mellén porque demuestra que las mujeres en la Edad Media no solo trabajan desde las propias canteras sino que además promovieron la construcción de Iglesias y las diseñaron. Las mujeres estaban presentes en todas las esferas, incluso en la jurídica, y fueron borradas. Luego llega una obra del taller de Giotto, y damos por hecho que es de Giotto. Empezamos a repensar conceptos como autor, genio, musa, en fin, todo.
—Sí. Siempre que se habla de dos hombres que se adscriben y se influyen es colaboración pero cuando es hombre-mujer es alumna, o musa. Piensa por ejemplo en Camille Claudel, la aprendiz. Siempre por debajo de él. Esto no puede ni debe ser así.
—Pero es que pones un Krasner al lado de un Pollock y es evidente que hay un diálogo entre ambas obras. Lo triste es que ella empiece a ser reconocida tras la muerte de él. Y nuestro cometido es hacer que ambas obras dialoguen pero también que esté presente en la Historia del Arte Lee Krasner, porque no tiene sentido su ausencia a la hora de hablar de expresionismo abstracto, o de otras mujeres y sus aportaciones.
—Totalmente. Y ojo, también a esa labor de mecenazgo y patronazgo, y no me refiero solo a la del renacimiento, que se lleva a cabo en el siglo XX. Me viene a la mente Luise Strauss que fue una figura que permitió el exilio de los surrealistas de París a Estados Unidos, y que además le estuvo pagando durante meses el alquiler a Max Ernst, a Andre Breton y al que sería su futuro marido, Tanguy. Es el ejemplo de mujer, muy vinculada con la aristocracia que usa su dinero para promocionar arte y artistas. Les está dando dinero para llevar el arte alrededor del mundo. Pero no, el genio surge, ¡boom! como una seta en el monte. Y no es así. Alguien lo promociona, lo cuida, lo mueve y a menudo, son también mujeres. Hay un tejido que está integrado por mujeres y no nos hablan de ellas. Pensemos toda la infraestructura que hace posible que ellos puedan pasarse toda la vida pintando un retrato, o un paraguayo, frutas, o una puesta de sol. Es que quizá Rubens no hubiera sido tan grande, o Rembrandt, o Picasso, si hubiesen tenido que prepararse la comida, lavar sus pinceles y sus calzoncillos.
—Para terminar, algún libro que me recomiendes… Yo, recomiendo el tuyo.
—Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología de Rozsika Parker y Griselda Pollock y Cómo terminar con la escritura de las mujeres de Joanna Russ. Te van a encantar. 
