‘In memoriam’: Mario Lavista (1943-2021)
México ha perdido a uno de sus grandes artistas: el pasado 4 de noviembre, a los 78 años, falleció el compositor Mario Lavista, una de las figuras más relevantes de la música de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Artista Total —así, con mayúsculas—, destacó en la composición de la música contemporánea por su originalidad y su diversidad, pero, también, como gran difusor de ésta con ensayos que la explicaban. Sirvan estas notas a manera de despedida…
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Se ha ido. El compositor mexicano Mario Lavista se ha marchado de este mundo. Así lo informó el pasado 4 de noviembre su hija Claudia Lavista, quien precisó que el deceso ocurrió a las 7:48 horas, en el Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición Salvador Zubirán, donde se encontraba internado a consecuencia de una enfermedad que lo aquejaba desde hace tiempo. El maestro tenía 78 años.
Con su partida, México ha perdido a uno de sus grandes artistas; por su parte, América Latina, en general Hispanoamérica, ha perdido a una de las figuras más relevantes de la música de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Artista Total —así, con mayúsculas—, Mario Lavista destacó en la composición de la música contemporánea por su originalidad y su diversidad —creó música de cámara, de concierto, sinfónica, electrónica, ópera—, pero, también, fue un gran difusor de ésta con ensayos que la explicaban, así como por Pauta / Cuadernos de teoría y crítica musical, esencial revista que fundó en 1982.
Además —sí, hay un además—, su labor como docente fue ejemplar, formando a numerosas generaciones de profesionales de la música y la composición de México.
Por su trayectoria artística y académica —que enriqueció la vida cultural y musical del país y de otras latitudes—, Mario Lavista fue galardonado con múltiples reconocimientos, entre ellos el Premio Nacional de Ciencias y Artes y la medalla Mozart en 1991, la distinción de Creador Emérito por el entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en 1995, y la Medalla Conmemorativa del Palacio de Bellas Artes, en 2006. Desde 1987 formó parte de La Academia de Artes; en 1998 ingresó a El Colegio Nacional, y fue miembro honorario del Seminario de Cultura Mexicana.
En 2013, también fue galardonado con el XII Premio de la Música Iberoamericana Tomás Luis de Victoria de la Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE), distinción concedida por primera vez a un compositor mexicano. El galardón no sólo fue por “su relevante obra, profundamente arraigada en la identidad de su país y que contribuye a la creación de un lenguaje universal en la cultura iberoamericana, sino además por su pasión por la docencia y generación de conocimiento con su extraordinaria labor como maestro de nuevas generaciones y difusor de la música actual”, se señalaba en el acta del jurado.
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Mario Lavista Camacho nació el 3 de abril de 1943 en la Ciudad de México. Estudió composición con Carlos Chávez y con Héctor Quintanar, y análisis musical con Rodolfo Halffter.
Sin embargo, su hogar, su familia, también fue parte esencial de su formación. En una entrevista con la revista Travesías, el maestro cuenta: “Un tío mío, Raúl Lavista, fue un compositor de cine en la época dorada. Gracias a su discoteca de cerca de 10 mil discos pude escuchar toda la obra de Bartók, Debussy, Ravel; fue parte de mi formación. En casa de mi madre escuché Tchaikovsky, Chopin, Rachmaninoff; también nos llevaban a la ópera y nos explicaban qué iba a ocurrir en el escenario para que entendiéramos y nos gustara”.
En 1967, Mario Lavista recibió una beca para estudiar con Jean-Étienne Marie en la Schola Cantorum de París, y asistió a los seminarios de “música nueva” impartidos por Henri Pousseur. En 1969, participó también en cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, Alemania, y en los cursos internacionales de verano de Darmstadt. Vanguardista que desmitificaba la vanguardia, en 1970 fundó el grupo de improvisación Quanta, interesado en la creación y la interpretación simultánea y en las relaciones entre la música en vivo y la electroacústica.
Aun con su formación netamente académica y encaminada a la llamada “música clásica”, don Mario no perdía de vista —mucho menos menospreciaba— la otra música, la “popular”. En la citada entrevista, dice: “Tengo tres debilidades en la música popular. El jazz, Miles Davis me parece un trompetista superior, me fascina; el rock, me tocaron los sesenta, no puedo sustraerme de los Rolling Stones. Keith Richards es un músico de primerísima. Y en tercer lugar, la música tropical, empezando por Pérez Prado, ¡qué musicazo! Y luego por otros músicos cubanos, son viejos sabios. Los he escuchado en el Salón Los Ángeles”.
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Siempre abierto a la experimentación y en constante búsqueda del refinamiento del lenguaje musical, la obra de Mario Lavista abarca diferentes formatos, desde música para instrumento solo, así como música vocal, de cámara, orquesta y su única ópera, Aura, basada en la obra de Carlos Fuentes, fue realizada con una beca de la Fundación Guggenheim.
Destacan también sus seis cuartetos de cuerdas, en especial el No. 2, Reflejos de la noche, que es quizás, junto a Simurg para piano, una de sus obras más programadas, a pesar de la dificultad interpretativa que implica. De igual forma, Marsias para oboe y copas de cristal refleja su fascinación por esos otros sonidos que esconden los instrumentos. Como alguna vez llegó a decir: “Mi música no pertenece a la música tonal, sino a otro tipo de lenguaje, de formas. No me interesa hacer una sonata para piano, una sinfonía, más bien me interesan nuevas maneras de organizar los sonidos”.
A lo largo de su trayectoria, don Mario Lavista desarrolló un profundo interés por otras artes y por la interdisciplina. Fue así que realizó obras como Música para un árbol y Bocetos para una rama, a propósito de la obra de la artista plástica Sandra Pani. La danza también formó parte de sus procesos creativos, por ello compuso música para diversos proyectos que desarrolló en colaboración con su hija, la bailarina y coreógrafa Claudia Lavista, entre ellos, Divertimento para una bruja, escrita para la obra coreográfica Memoria ciega, dentro del Homenaje Nacional a Guillermina Bravo en 2020. Su gusto por la música de cine quedó plasmado en las bandas sonoras de las películas María Sabina (1979), Cabeza de Vaca (1991), Vivir mata (2001), y Eco de la montaña (2015), todas dirigidas por Nicolás Echevarría.
Con su interdisciplinariedad, el maestro Lavista también coqueteó con la literatura. En una entrevista de 1983 con la Revista de la Universidad de México, Mario Lavista hablaba de las referencias extramusicales en su obra; por ejemplo, la utilización directa de un texto. En sus tres primeras composiciones profesionales así lo hizo, y luego lo haría en piezas posteriores. Octavio Paz, Samuel Beckett, Carlos Fuentes, Álvaro Mutis, Rubén Bonifaz Nuño estaban detrás de algunas de sus obras; como buen sabio, se nutría de la literatura, la pintura, la música del pasado.
En la entrevista con la Revista de la Universidad de México, Juan Arturo Brennan le comenta a don Mario: “En tu Monólogo (1966), para barítono, flauta, vibráfono y contrabajo, utilizas un texto de Nicolás Gogol…”
El maestro responde: “Monólogo fue la primera obra que compuse apartándome de los lineamientos del Taller de Composición de Carlos Chávez; la escribí para uno de tantos festivales de música nueva que se han realizado en México. Me interesé en el texto de Gogol luego de asistir a la representación de Carlos Ancira del Diario de un loco. Tuve algunas entrevistas con Ancira, que me facilitó el texto de Gogol, cuya parte final, en la que el loco le habla a su madre, elegí para mi obra. Me incliné por utilizar un texto porque al ser esta mi primera obra ajena al lenguaje tonal, me enfrentaba a serios problemas formales. Una manera de garantizar una cierta continuidad era partir de un texto que tenía ya una estructura y seguir ese texto para poder articular ese lenguaje no tonal que yo intentaba utilizar, y obtener así una forma musical”.
Juan Arturo Brennan continúa: “¿Qué había en el texto de Gogol que fijara tu atención para abordarlo?”
Mario Lavista responde: “Me sentí atraído por la posibilidad de encontrar un equivalente sonoro de la atmósfera, totalmente despojada de elementos superfluos, y del agudo sentido de la soledad que recorre esta obra de Gogol. Me interesó realizar una obra dramática en la que un individuo confunde sus sueños con la realidad y que intenta, a través del recuerdo, rescatar la imagen de su madre para tratar de recuperar las imágenes de su propia niñez. Pienso que en mi obra hay algunos momentos bien logrados, aunque debo decir que el resultado fue, en términos musicales y dramáticos, una pieza de naturaleza eminentemente expresionista, tanto por lo que el texto mismo ofrece como por el lenguaje musical y la dotación instrumental que utilicé. Si bien mi obra no es dodecafónica en un sentido académico, utilizo en ella una serie, la misma que Schoenberg emplea en sus Variaciones Op. 31 para orquesta. Así, a través del empleo del texto, yo garantizaba una forma en mi obra, y gracias a la serie se establecían ciertas relaciones interválicas que me permitieron trabajar con cierta soltura el lenguaje no tonal que yo buscaba”.
Con Marienela Arizpe (flauta), Bertram Turetzky (contrabajo) y Margarita Castañón (guitarra), Mario Lavista inició en los setenta una exploración de las nuevas posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos tradicionales: Canto del alba, Cante y Dusk son buenos ejemplos de composiciones.
En la citada conversación con Juan Arturo Brennan, don Mario así lo explicaba: “Hace algunos años comencé a descubrir, gracias a varios intérpretes, los nuevos recursos, las nuevas posibilidades técnicas y expresivas que ofrecen los instrumentos tradicionales, y en los que vislumbro un mundo de sonidos totalmente nuevo. Hoy resulta evidente el hecho de que el concepto tradicional de los instrumentos contempla solamente un número limitado de sonoridades y por tanto es posible, y necesario, explorar en estrecha colaboración con los instrumentistas las posibilidades que nos ofrecen esos instrumentos.
Por ejemplo, “de la colaboración con la flautista Marielena Arizpe nacieron Canto del alba (1979) para flauta en do amplificada, y Lamento a la muerte de Raúl Lavista (1981) para flauta baja; Nocturno (1982) para oboe y copas de cristal, la compuse con la colaboración de Leonora Saavedra. Con Bertram Turetzky se creó Dusk (1980) para contrabajo; Gerhart Muench inspiró Simurg (1980) para piano; y Marsias (1982) para oboe y copas de cristal, la compuse también con la colaboración de Leonora Saavedra. Creo que todas estas obras, al igual que Ficciones (1980) para orquesta, son sumamente expresivas, tienen una forma fácilmente perceptible, y en ellas me acerco al intérprete, algo que ahora considero fundamental. Siento que a través de estas obras el intérprete tiene que establecer una relación afectiva, casi amorosa con su instrumento, y que esta relación tan íntima la percibe también el oyente; al menos, eso espero. Si el instrumentista está tocando una pieza muy cercana a él, cercana a su instrumento, si la obra logra que el instrumento y el ejecutante se fundan en uno solo, el fenómeno musical gana muchísimo en expresividad y por tanto en receptividad por parte de quien oye la música. Mi aproximación actual a la composición no es tanto a través de formas abstractas sino a través de un pensamiento musical que está estrechamente vinculado a la naturaleza instrumental, y que se origina en la relación entre el intérprete y su instrumento. A mí me ayuda mucho pensar físicamente en las personas para quienes escribo una obra. Con ello trato de lograr que la personalidad del intérprete, su manera de tocar y sus gestos, no entren en conflicto con la obra que le estoy ofreciendo. En algunas de mis obras anteriores, en cambio, el intérprete no establece esa relación íntima con su instrumento porque la obra es producto de una elucubración abstracta que no toma en cuenta el tocar, el sentir, el amar al instrumento”.
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Como parte de su ardua labor en la divulgación y el análisis en torno al quehacer musical, Mario Lavista publicó —a través de El Colegio Nacional— Cuadernos de música y Trece comentarios en torno a la música, y en colaboración con el Centro de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim) publicó el libro Mario Lavista. Textos en torno a la música.
Su compromiso con la formación de nuevas generaciones de compositores fue patente desde su ingreso al Conservatorio Nacional de Música (CNM), en donde por medio siglo fomentó la libertad de creación y la experimentación de nuevas técnicas instrumentales a través de las cátedras de Análisis, Composición y Lenguaje Musical del siglo XX.
Su constante disposición por compartir sus conocimientos, de hecho, lo llevó también a impartir seminarios y conferencias en universidades del extranjero. Fue invitado como profesor de composición y análisis a Indiana University, Atlantic Center for the Arts (Florida) y University of Chicago, e impartió conferencias y seminarios en Cornell University (N. Y.), University of California at San Diego, University of Wisconsin (Milwaukee), Western Carolina University, McGill University (Montreal), University of California at Santa Barbara, Florida International University, Hofstra University (N. Y.), San Francisco State University e Illinois Wesleyan University, entre otras.
Eso sí: don Mario estaba consciente de la dificultad de hallar cuál era el papel de un compositor en un mundo como el de hoy, en el que los esquemas del arte y la difusión se han visto modificados en función de aspectos como las nuevas tecnologías. En una entrevista de 2015 con Miguel Pérez Martín, para el diario español El País, hablaba de ello.
Le pregunta Miguel Pérez: ¿está el compositor fuera del agua en un mundo en el que la música popular está completamente desligada de la llamada clásica?
El maestro responde: “Durante tres siglos y medio Occidente habló un lenguaje tonal, pero en el siglo XX ese lenguaje se pone en tela de juicio y surgen otros nuevos que ponen en entredicho valores largamente establecidos. Aparece una pluralidad bestial de lenguajes: para entender a Olivier Messiaen hay que aprender su forma de hablar, que no sirve para entender a Alban Berg. Hoy hay compositores muy tonales y fáciles de escuchar, pero junto a ellos está la música de Morton Feldman, que se escucha en pequeños círculos. La música popular sigue hablando de manera tonal mientras Messiaen no, aunque en la época de Mozart el compositor y el hombre de la calle hablaran igual”.
Siguiendo por esa misma línea, al periódico El Universal le dice en 2013: “Si yo hubiera estado interesado en el éxito me habría fijado en cuál es el gusto del público, qué es lo que más aplauden y nunca he pensado en eso. Esto no quiere decir que yo quiera hacer música que no guste, compongo para un par de oídos y me encantaría que mi obra le dijera algo a una persona, que le hablara a su corazón o a su cerebro o a lo que sea. A mí en el onanismo musical me tiene sin cuidado, ni la idea romántica de que se escribe para el futuro. Yo escribo música para ahorita. Además, qué difícil saber lo que le gusta al público, es un tema para los sociólogos”.
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Con una gran ovación, el mismo día de su fallecimiento —el 4 de noviembre— fue despedido Mario Lavista en un homenaje que le realizaron las instituciones culturales oficiales de este país en el Palacio de Bellas Artes, en el que además participaron amigos, discípulos, colegas y familia.
“Mario Lavista sabía cómo compartir. Para él, la tradición es el lugar en el que se encuentran y dialogan el presente y el pasado”, expresó la compositora Gabriela Ortiz para despedir a su querido maestro durante la ceremonia luctuosa. “Trabajaremos para que su legado sea para todos”, señaló, por su parte, Claudia Lavista acompañada por su hija Elisa en el homenaje a su padre.
El flautista Alejandro Escuer interpretó la obra Lamento para flauta baja, dedicada a su maestro y amigo, mientras el ensamble Cepromusic —agrupación musical del INBAL— despidió al músico, compositor y docente con obras de Mozart, Guillaume de Machaut, Claude Debussy y Schoenberg.
Un último detalle. Don Mario Lavista no se consideraba un hombre de iglesia, pero sí un oyente fiel de música religiosa. En su catálogo hay misas, un Stabat Mater y un responsorio para su maestro Rodolfo Halffter.
En la citada entrevista con El País, Mario Lavista dice: “Estoy muy interesado en componer música religiosa, pero lo hago en una época en la que la Iglesia como institución es absolutamente impresentable. Los escándalos que hemos vivido en los últimos tiempos, como la pederastia, la Iglesia se ha encargado de encubrirlos hasta tal grado que hemos sido capaces de beatificar y santificar a Juan Pablo II, quien fue uno de los grandes protectores de pederastas como Marcial Maciel. Pero de todas maneras, dentro de esa institución ha habido grandes pensadores y artistas. Mi creencia en Dios tiene mucho más que ver con la estética que con otra cosa. Cuando escucho una misa de Bach o de Monteverdi, estoy seguro de que existe Dios. ¿Cómo no va a existir si lo estoy escuchando? Hace poco escribí un Stabat Mater que refleja el momento de dolor de la Virgen ante su hijo crucificado. Es un momento que a nivel histórico probablemente no existió, pero a mí me tiene sin cuidado. Porque cuando escucho el Stabat Mater de Pergolesi, estoy seguro de que aquello sucedió, porque Pergolesi me lo hace escuchar”.
Sí: dediquemos un último Stabat Mater al maestro Mario Lavista…
