Marzo, 2026
Así como era su cine: sin prisa y pausado —casi contemplativo—, es que ahora recordamos al director húngaro Béla Tarr, uno de los últimos autores unánimemente reconocidos en el mundo de los festivales y las salas de arte al tiempo que absolutamente reconocibles en su estilo y temáticas. Un estilo marcado sobre todo por sus atmósferas crepusculares y sus planos secuencia contemplativos, y que le daban a su cine un tono melancólico y pesimista. Nacido en 1955, Béla Tarr definió y cinceló con su obra el cine de autor más radical del último medio siglo. Inquebrantable y rebelde, fue autor de maravillas como El caballo de Turín o Sátántangó, la cual esta última, con sus siete horas de duración, para muchos era “su obra maestra”. Cineasta de culto, enormemente influyente y copiado, recibido todo tipo de galardones en todo tipo de festivales. A principios de este 2026, a los 70 años de edad, Béla Tarr partía de este mundo. El periodista Sergio Raúl López ha recuperado esta conversación con él, realizada en una de las ediciones del Festival de Cine de Morelia, a manera de panegírico.
La vida y el cine parecieran, a primera vista, encontrarse en las antípodas. Tan lejanas —una en su realismo despiadado y desgastante mientras la segunda en su imaginería tan apasionante como artificiosa— que de pronto se mostraran irreconciliables: al grado que se ha creado la idea recurrente que a las salas de proyección se acude nada más que a evadirse un rato de la agreste y pesada rutina diaria.
Pero ese problema de muchos pareciera, jamás, haber siquiera tenido un atisbo en el caso del director húngaro de culto Béla Tarr (Pécs, 1955-Budapest, 2026), uno de los últimos autores unánimemente reconocidos en el mundo de los festivales y las salas de arte al tiempo que absolutamente reconocibles en su estilo, temáticas y ejecución.
Y es que, para él, la vida misma se colaba en lo fílmico de una manera tan natural y sin esfuerzos —sobre todo mientras más avanzaba su carrera definía su estilo con mayor potencia y hallaba mayores nichos de libertad creativa— que logró una impensable fama mundial pese a lo exigente y retador de su obra, mayormente filmada en blanco y negro, ensamblada en largos planos secuencia, con lentos movimientos de cámara en travelling, paneos o en elevación de grúas tan acompasados que parecieran respirar con parsimonia; conflictos familiares o afectivos más que existenciales y personajes poderosos, de ropajes ajados y largos cabellos grasosos, surcados de arrugas, experiencias y decepción.
Era, vale decirlo, uno de los realizadores más contundentes en el panorama mundial y, sobre todo, europeo —en un, así llamado, “viejo continente” cuyas vanguardias cinematográficas son cada vez más superficiales, caprichosas y efímeras, infértiles digamos—, cuyo estilo resultaba tan inconfundible como inasible, en relatos que parecieran no tener época fija ni geografías específicas, lo que los tornaba, por tanto, universales y perennes.
Niño actor fugaz, filósofo frustrado que al ser rechazado por la universidad hubo de cambiar dichos estudios por los de cine, precoz cultor de documentales en formato Super 8 y arrojado creador de un primer largometraje barato y en tan sólo seis días —es decir, con los recursos de un cortometraje con apoyo del Béla Balázs Studio—, Nido familiar (Családi tűzfészek, Hungría, 1977), en el que ya manifestaba su interés por penetrar las pequeñas craqueladuras de una pareja al interior del hogar, en este caso paterno.
Una vez cursando estudios fílmicos en la Escuela Húngara de Artes Teatrales y Cinematográficas, entregaría sus siguientes largometrajes ya al lado de la editora —y su pareja desde 1978— Ágnes Hranitzky: El intruso (Szabadgyalog, Hungría, 1981) y Gente prefabricada (Panelkapcsolat, Hungría, 1982); y con la que acabaría compartiendo créditos en la dirección en cintas tan importantes como Las armonías de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák, Hungría-Italia-Alemania-Francia, 2000), “Prologue” para el filme colectivo Visions of Europe (Hungría, 2004), El hombre de Londres (A londoni férfi, Hungría-Alemania-Francia-Italia, 2007) y El caballo de Turín (A torinói ló, Hungría-Francia-Alemania-Suiza, 2011).
Desde entonces iría conformando además un poderoso equipo creativo tras conocer, en 1984, al novelista László Krasznahorkai —el más reciente Premio Nobel de Literatura, anunciado apenas el 9 de octubre de 2025— como adaptador y autor de varios libros cinematográficos, iniciando por el guión original La condena (Kárhozat, Hungría, 1988), el cortometraje The Last Boat (Utolsó hajó, Hungría-Países Bajos, 1990, para el tándem City Life) así como la adaptación de la novela homónima de Georges Simenon, El hombre de Londres, a las que seguirían sus propias novelas Tango satánico (Sátántangó, Hungría-Alemania-Suiza, 1994), Las armonías de Werckmeister y El caballo de Turín, una dupla creativa de alta gama artística y potentes relatos.
El grupo de cómplices habría de completarse con dos figuras más: el compositor de Budapest, Mihâly Vig, a partir de 1988, con Almanaque de otoño (Öszi almanach, Hungría, 1984) y que siguió con La condena, The Last Boat, Tango satánico y el resto de la filmografía hasta, incluso, la videoinstalación póstuma de Tarr, Missing People (Hungría, 2019), así como con el director de fotografía berlinés Fred Kelemen añadido a partir del cortometraje documental Journey on the Plain (Utazás az Alföldön, Hungría, 1995), y que continuó con los largometrajes El hombre de Londres y El caballo de Turín.
Justamente este último filme, basado en la conocida anécdota del abrazo del filósofo germano Friedrich Nietzsche a un equino agotado que recibía latigazos de su dueño en las calles de Italia y que devino en su último acto de lucidez antes de morir en un manicomio una década más tarde, y que le mereció el Gran Premio del Jurado en la Berlinale en 2011, resultó en su obra póstuma, ya que voluntariamente decidió retirarse de la realización para concentrarse en crear un centro académico, la Film.Factory, en Sarajevo, en el año 2011, en un acto de rebeldía contra los sistemas escolarizados para aprender a hacer cine y en la que colaboró desde 2016 con la curadora de arte Amila Ramovic, a quien acabaría desposando en 2025.
Una conversación en Morelia
Justamente, el pasado 6 de enero, corrieron los despachos informativos por todo el mundo, anunciando su deceso a los 70 años de edad. A manera de homenaje es que publicamos la versión integral de esta entrevista realizada en octubre de 2017, cuando presidió el jurado de la Competencia Mexicana del décimo quinto Festival Internacional de Cine de Morelia, en una charla nutrida de reflexiones generales ya no sobre una película sino en torno a lo fílmico, al arte y, sobre todo, a la condición humana y a la vida misma, en el luminoso patio central del colorido Hotel de la Soledad.
—Usted hizo algunas pocas películas para la televisión y no para el cine durante su trayectoria. ¿Cuál diría que es la diferencia tanto en el formato como en el abordaje creativo?
—Nunca hice una película para televisión. Fue solamente una suerte de filme de graduación para la escuela de cine y fue una adaptación de Macbeth (Hungría, 1982), de Shakespeare. Y posteriormente realicé sólo dos piezas, un par de cortometrajes, el primero llamado Journey on the Plain, que era una especie de juego, digamos un epílogo para Satantango, pero jamás más allá de eso. El resto de mi obra fue filmada para el cine, preferentemente en celuloide de formato 35 milímetros.
—Y justamente esa era la pregunta a la que quería llegar, nota usted alguna diferencia entre filmar con celuloide, sea de 8mm, 16mm o 35mm, respecto a las novedosas tecnologías digitales. ¿Qué opinión le merecen estos dos mundos?
—Antes que nada son dos lenguajes distintos. El celuloide es diferente, completamente diferente, a las imágenes digitales. Y no me refiero únicamente a la calidad, que ciertamente existe, pero incluso en la manera en que se piensa al producir y rodar, ¿sabes? Para dar un ejemplo, sólo un muy simple ejemplo: cuando filmas cualquier cosa con película tienes que ser muy serio por la mera existencia de los rollos fílmicos, los cuales son muy costosos, además de los procesos de revelado en el laboratorio y otros más que van acumulándose; todo esto vuelve realmente muy caro el proceso.
“Y por lo tanto debes controlarte a ti mismo, debes ser preciso, debes ser cuidadoso. Por el contrario, cuando grabas con este equipo digital pues ya no importa, puedes seguir grabando hasta que se te acaba la batería de lo contrario puedes seguir y seguir para siempre. La gran diferencia es que tu mentalidad es diferente cuando estás tocando la película. Me refiero a que cuando filmas con película necesitas una sala de cine, proyectar en la gran pantalla, mientras que con la tecnología digital te basta una computadora personal o cualquier pantalla para poder mirar el material, no importa.
“Esto significa, creo yo, que en el siglo XXI debemos concebirlo como un nuevo lenguaje, el lenguaje digital, y que las películas digitales no son cine, el cine es celuloide, el perfume del celuloide. Pero absolutamente a nadie le importa este nuevo lenguaje, nadie lo piensa como tal, la gente emplea las cámaras digitales como falsas cámaras de película, buscan usarlo de la misma manera cómo solía hacerse siendo que no es una cámara, es una grabadora digital”.
—¿Qué otra diferencia encuentra usted, personalmente, siendo que tiende a hacer planos secuencias tan exquisitos como este cortometraje para el “Prologue” (Hungría 2004) del filme colectivo Visions of Europe?
—Tienes que saber que el filme y la cámara son nada más que una herramienta porque la verdadera pregunta es cómo miras el mundo, qué piensas acerca del mundo, tienes suficiente empatía para entender al resto de la gente, a la otra persona o si eres capaz de no juzgarlos sino de entenderlos y si, además, eres capaz de construir una estructura en tu mente y después de eso transformarla en tu corazón y entonces poder compartirla con los demás. La cámara es una simple herramienta, por eso no hay razón para hablar acerca de la cámara pues la razón es hablar acerca de la vida. Esto porque lo que estás filmando es, entonces, todo el tiempo que existe y eso es lo más importante de todo.
“Por otro lado, si haces tomas largas o breves no importa, nade de eso importa. Lo que en verdad cuenta es humanizar las relaciones, las conexiones, los conflictos, entender cada situación”.
—Su materia prima es lo humano, la condición humana. ¿Esa es la razón por la que si bien ha trabajado con actores profesionales, en la mayoría de su trabajo selecciona a personas cercanas, que conoce, de su entorno personal, incluso vecinos?
—O frecuentemente estoy a la caza de alguien que resultará apropiado. Primero que nada debes entender que nunca uso a nadie como actor, incluso si se trata de Tilda Swinton [con quien trabajó en El hombre de Londres] o Hanna Schygulla [parte de Las armonías de Werckmeister], quienes son reales actrices. Pero no, nunca uso a nadie como actor. Más bien, yo todo el tiempo escucho su personalidad. Si poseen una personalidad fuerte y si son capaces de ser ellos mismos frente a la cámara, en ese caso los tomo. Esto significa que no importa si son actores profesionales o no, la cosa más importante es si tienen que estar ahí.
—¿Pero cuál es esa cualidad que usted busca en ellos?
—No es una cualidad, basta que sean personalidades reales. Y claro, cuando tienes un filme, tienes una imaginación, digamos que una clase de historia en la que tienes ciertos personajes. Entonces tú crees en cierto tipo de personajes. Esa es la razón por la que no me gustan los guiones, porque el guión te ayuda a arreglar muchas cosas. Yo, por mi parte, simplemente digo: este es el tipo de personaje que quiero. Posteriormente comienzo a buscar alrededor mío para intentar encontrar a una persona que casi posea la misma personalidad primero en ellos o ellas mismas y luego, digamos, en el personaje en el que creemos o queremos.
“Por eso muy frecuentemente no me quedo atorado en ninguna clase de cosas estúpidas como un guión. Simplemente escucho a la gente y quizá me pregunte cómo va a verse ahí, en cuyo caso digamos que tengo que modificar mi idea original porque se trata de una persona real a la que no puedo exigirle interpretar algo; porque iría muy mal si, en dado caso, su personalidad no embona o no coincide. Por ese tipo de razones es que pienso que es muy difícil hacer este trabajo.
—El hecho de filmar historias intimistas en la Europa del Este y frecuentemente contrastar entre los exteriores y hacia el interior le dan un sello único.
—Sí, esa es una de mis manías. Todo mundo tiene una ventana y a todo mundo le gusta sentarse junto a la ventana, a mí también, por qué no. Sabes, los filmes en su mayoría ocurren en una sola dimensión, los relatos son dramaturgias lineales y a lo largo de los años, muy lentamente, comencé a comprender que nuestras vidas transcurren en el espacio y en el tiempo, esa es la razón por la que en las películas siempre pensé en el espacio y en el tiempo, involucrarlos en mi dramaturgia o en mi cine, así como involucro a la naturaleza o a los animales, ya que si deseo decir algo que resulte universal no puedo hacerlo con una narrativa primitiva o un relato lineal, es realmente una pena y es malo al final.
—Es por ello que esta complejidad en sus películas se encuentra relacionada con la estética y la belleza, con la profundidad de campo que encuentra en lo cotidiano.
—Sabes, normalmente una película se parece a una casa con varios niveles. En un nivel básico tú puedes comprender, digamos, la historia. Entonces, más tarde, si así lo sientes y lo deseas puedes entrar, en este caso, por ciertas puertas secretas por las que puedes ingresar y tener conexiones mucho más profundas.
—¿Cómo es que elige las historias que llevará a la pantalla? Incluso ha trabajado algunos guiones además de las adaptaciones de las novelas de László Krasznahorkai.
—He sido realmente afortunado de poder trabajar con László, que es un escritor fantástico del que puedes leer algunos de sus libros en español [en Editorial Acantilado] y al leerlo corroborarás lo grandioso que es. De alguna manera, en los años ochenta, comenzamos a hablar no sólo acerca de las historias, porque amo sus libros y a veces los he tomado para mi cine, entonces discutíamos sobre qué podíamos mantener para una película y qué otras partes podíamos ignorar o simplemente omitirlas. Pero principalmente hablábamos de la vida todo el tiempo y no sólo de sus historias, porque cuando ves a un par de personas sentadas a la mesa próxima a la tuya en automático comienzas a poner atención en ello.
“También sucede cuando estás solo y simplemente estás descubriendo lentamente a la gente, las personalidades e inmediatamente ahí encuentras una historia. Lo importante no es la historia, ya en el Viejo Testamento se incluyen todas las historias. Simplemente no entiendo a algunas personas que se fuerzan a sí mismas a crear nuevas semillas narrativas sentados al escritorio para crear algo que les parece una idea asombrosa. ¡Carajo, no! Salgan a la calle a ver a la gente, a estar con ellos, sean lastimados, sean felices, no lo sé, hagan la vida. Sientan la vida y entonces encontrarán de inmediato la forma como se sienten. Porque la vida va a provocarte y te provocará a hacer algo. Ocurre que si te fuerzas a ti mismo eso resultará falso, una creación falsa y sofisticada que se vendrá abajo muy rápido”.
—En sus películas como Tango satánico, El caballo de Turín o en Las armonías de Werckmeister usted logra imágenes poderosas aguardando por la niebla correcta, la ventisca necesaria o la luz conveniente.
—Es un trabajo físico muy duro. Sí, todo tiene que encontrarse ahí, en el momento correcto… Sabes, el director de cine es un oficio similar al de director de orquesta: tienes muchos músicos que, por supuesto, tienen condiciones distintas. Digamos que el primer violín va a divorciarse después del ensayo o que otro acaba de separarse de su novia, todos tienen sus propios problemas y tú debes mantenerlos unidos. Para eso debes sentir a cada uno porque no puedes esperar que el que ha sido abandonado por su pareja esté feliz y toque su parte con una gran sonrisa. Es imposible. Incluso eso ocurre con los actores profesionales, no pueden hacerlo simplemente porque son seres humanos y esa es la razón por la que debes escuchar y estar atento. Así que ahora tienen este estado de ánimo y debes saberlo para cambiar de idea inmediatamente porque la realidad resulta mucho más interesante que tus falsas preconcepciones e ideas, porque se volvieron una impostura.
—¿Finalmente, usted cree que ya realizó todas las películas que pudo haber hecho en su vida o cuál es la razón de haber anunciado su retiro? ¿Y por qué ha decidido concentrarse totalmente en la educación para cineastas?
—Está bien, la primera respuesta es sí, me retiré de la dirección de cine porque creo que ya he dicho todo lo que quería. Acabé ya con el cine, no haré más películas.
“Respecto a la segunda, a mí me resulta verdaderamente importante porque, sabes, no estoy educando ni enseñando a nadie, simplemente estoy recolectando personas de todos los rincones del mundo en lo que se parece más a un laboratorio. Estamos desarrollando algo, estamos creando algo, nos estamos impulsando mutuamente. He invitado a muchos buenos cineastas simplemente para corroborar qué tan grande es el campo de la creación de películas, pues cada uno tiene diferentes vías de hacerlo. Apichatpong (Weerasethakul) es completamente diferente de Carlos (Reygadas) y ambos son muy buenos pero no hay recetas, no existe un camino único. Porque, en general, los maestros de cine te dicen cuál es el mejor camino o cómo se debe hacer el cine. ¡A la mierda, eso es falso! Quizá pueda creerlo de los matemáticos pero no respecto de cualquier forma de arte, porque el del artista es un trabajo muy personal. Y mi principal labor ha sido liberarlos, darles libertad y, claro está, insistir todo el tiempo en que deben ser valientes y no preocuparse de ninguna regla. Justo porque ahora, en el siglo XXI y particularmente en las películas, con la tecnología digital, ya no existen más las reglas. Puedes hacer tu propia road movie con un teléfono inteligente.
—¿Pero eso le parece una película de verdad?
—No, será una película digital… Como ya lo comentábamos: al final será una película aunque de una forma distinta. 
