Marzo, 2022
Nació hace un siglo, en marzo de 1922, y falleció hace 47 años, en noviembre de 1975. Pier Paolo Pasolini fue un torbellino creativo que dejó un amplio legado que abarca diferentes disciplinas: fue novelista, poeta, ensayista, periodista, dramaturgo y —la faceta que le dio mayor popularidad— director de cine, detrás de filmes como Accattone, El Evangelio según Mateo o Salò o los 120 días de Sodoma. Apóstol agnóstico, marxista y homosexual, Pasolini fue un símbolo revolucionario que luchó contra el poder corrupto, el mismo que asoma bajo la sombra de su asesinato (hasta hoy no del todo esclarecido). Aquí lo recordamos en su centenario natal…
Independencia y soledad
Primero, lo evidente: es una de las figuras más determinantes de la cultura italiana (y europea) del siglo XX. Es, asimismo, uno de los cineastas referenciales de su generación y de la propia historia del cine. A cien años de su nacimiento, la figura y la obra de Pier Paolo Pasolini siguen aún vigentes.
Ahora, lo complicado: no es fácil clasificar a Pier Paolo Pasolini, ya que fue muchas cosas a la vez. Desde la perspectiva de lo tangible, fue escritor, poeta, ensayista, dramaturgo, periodista y director de cine. Desde la perspectiva de lo intangible, Pasolini fue un ser con una personalidad demasiado compleja y demasiado contradictoria no sólo para la época que le tocó vivir, sino para cualquier tipo de época.
“Mi independencia, que es mi fuerza, implica la soledad, que es mi debilidad”. Sí: Pasolini no sólo fue un pensador sagaz y un hombre polémico, también es la encarnación misma del desencanto de una intelectualidad de izquierda que tras la derrota del fascismo creyó que iba a cambiar el mundo y se estrelló luego contra la realidad. Empero, esto no le impidió narrar su tiempo como pocos lo han hecho. Y es que, autor personalísimo, expresó al mismo tiempo en su obra —literaria y cinematográfica— una visión del mundo impregnada de sus convicciones ideológicas (marxistas), empapada también de una religiosidad angustiada (herencia de su formación católica) y, desde luego, llena de una sexualidad conflictiva que quizá nunca logró resolver del todo.
Atosigado siempre por la censura y la polémica en Italia, su país lo celebra ahora al cumplirse los cien años de su nacimiento.
Datos biográficos: un fugaz acercamiento
Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia el 5 de marzo de 1922 (el mismo año en que Mussolini subió al poder). Realizó sus primeros estudios en Parma, Belluno, Sacile, Cremona y Reggio Emilia, lugares adonde su familia tuvo que desplazarse, siguiendo al padre de Pasolini, que era oficial del ejército.
Unos años después, en 1943, se inscribió en la Facultad de Letras de la Universidad de Bolonia, pero viviendo ya en Casarsa, el pueblo natal de su madre. La Segunda Guerra Mundial y sus cambios en el mapa de Europa central fueron el escenario donde descubrió su amor por Friul, una región del norte de Italia con su propio dialecto (que Pasolini estudió y cultivó, e incluso, ayudó a mantener vivo por medio de la academia de la que fue miembro).
En la región friulana, Pasolini escribió su primer libro de poemas (Poesie a Casarsa), adoptando el dialecto local. También participó activamente en la lucha de la Resistencia, escribiendo manifiestos y proclamas en 1943, “uno de los años más hermosos de mi vida”.
Sin embargo, unos años después, en 1949, su vida y su carrera se truncaron al ser expulsado de la escuela en la que trabajaba, luego de un escándalo provocado por sus costumbres “raras”. En esa misma época, su homosexualidad también fue utilizada para expulsarlo del Partido Comunista Italiano (PCI).
Acosado por los moralistas del PCI, pero también por los de la democracia cristiana, Pasolini queda totalmente excluido de la vida social de Casarsa. Reducido al ostracismo, convence a su madre de que no hay otra solución que la de partir y residir en otra parte.
Con ella llega a Roma en 1950, dispuesto a llevar una vida nueva. Pasolini se instala en un cuarto de alquiler modesto, mientras su madre consigue un trabajo de sirvienta a tiempo completo en una casa de arquitectos. Los dos viven los primeros meses con el escaso ingreso de ella. Tiempos de miseria, pero de gran libertad erótica para Pasolini. Y es que en esta ciudad él halló también su maná, su alimento: el proletariado de pícaros y prostitutas de su imaginario; era la Roma que quedó reflejada en sus primeras novelas, Ragazzi di vita de 1955 y Una vita violenta de 1959.
Pasolini comienza a relacionarse con escritores y periodistas, a la vez que publica sus primeros artículos y sus primeros cuentos. Es un hecho: la ciudad lo ha fascinado: “Roma, con toda su eternidad, es la ciudad más moderna del mundo: moderna porque siempre está a nivel del tiempo, absorbedora de tiempo”.
Su círculo de amigos escritores sigue ampliándose: Giorgio Bassani, Luigi Malerba, Laura Betti, Velso Mucci, Libero Bigiaretti, Enrico Falqui. Precisamente en casa de Bassani le es presentado a Attilio Bertolucci, quien había ido a Roma con el fin de dirigir una película. Son ellos, Bassani y Bertolucci, quienes introducen a Pasolini en el mundo cinematográfico, encargándole sus primeros guiones.
Así, la década de los cincuenta llega a su fin, pero una nueva etapa se vislumbra y se abre para Pasolini.
“Escandalizar es un derecho. Escandalizarse es un placer”
Hoy, no hay duda: Pier Paolo Pasolini pertenece a la estirpe de los más influyentes realizadores del cine. Y es que, más de medio siglo después, aún sigue sorprendiendo la modernidad de su lenguaje.
El comunismo, el sexo, la religión o la textura etnológica de las sociedades tradicionales son algunos de los temas que más asiduamente ocuparon a Pasolini. Con 23 filmes en su haber, Pasolini es sin duda una de las figuras más importantes de la llamada Terza Generazione del cine italiano, heredera de la “primera generación” de realizadores neorrealistas y de la “segunda” que comenzó a actuar al filo de los años cincuenta (Fellini, Antonioni, entre otros).
Debutó como director en 1961 con Accatone, película ambientada en el medio “lumpemproletariado” —que reflejó a menudo en sus libros—, en donde sobre una descripción realista de personajes y ambientes se superponían inquietudes simbólicas y vagamente místicas que luego repetiría en su segundo trabajo, Mamma Roma (1962).
Después, Pasolini pasó del realismo a la adaptación simbolista. Así, llegarían obras como El Evangelio según Mateo, que resultó una verdadera sorpresa ya que constituye una ilustración a la vez respetuosa y personal del texto bíblico emprendida por alguien que se definía a sí mismo como marxista. Eso sí: estrenada en 1964, escandalizó a los cristianos más conservadores. De hecho, durante el cuarto Festival Internacional de Cine de Venecia un grupo de jóvenes fascistas insultó a los espectadores. Sin embargo, la hoy desaparecida Oficina Internacional de Cine Católico dio su visto bueno: “El autor, de quien se dice que no comparte nuestra fe, ha dado pruebas de respeto y delicadeza en la elección de los textos y las escenas. Ha hecho una buena película, una película cristiana que produce una profunda impresión”.
Algo similar apuntó en 2015 el L’Osservatore Romano, con motivo del cincuenta aniversario del filme; el periódico de la Ciudad del Vaticano alabó su estilo “actual, práctico revolucionario”, ideal para atraer a los espectadores del mundo de hoy: “Es una película sobre una crisis, una obra maestra y, probablemente, la mejor película jamás hecha acerca de Jesús”.
Regresemos a Pasolini: factores colectivos e individuales —entre ellos su propia y conflictiva identidad sexual— lo empujarían hacia varias direcciones, algunas contradictorias: si El Evangelio según Mateo reflejó el clima de diálogo cristiano-marxista ejercido al amparo del papado “aperturista” de Juan XXIII —como él propio Pasolini lo señaló—, las búsquedas siguientes lo orientaron hacia una exploración de lo sagrado en sociedades primitivas (Edipo rey, Medea), luego a una identificación entre sexualidad y revelación religiosa (Teorema), pasando por visiones críticas y desesperadas de la sociedad contemporánea (El chiquero), a una exaltación de los sentidos y la inocencia de los cuerpos: su «trilogía de la vida» (integrada por El Decamerón, Los cuentos de Canterbury, Las mil y una noches), de la que renegaría más tarde para desembocar en la transgresora y escandalosa —y, para algunos, pornográfica— Salò o los 120 días de Sodoma, una libre adaptación del libro del Marqués de Sade, ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, y estrenada unas semanas después de su asesinato. Como el mismo Pasolini dijo en una de sus últimas entrevistas —concedida a Philippe Bouvard, el 31 de octubre de 1975—, resumiendo su propio credo: “Escandalizar es un derecho. Escandalizarse es un placer”.
“Nuestra época se caracteriza por la total comercialización del cuerpo”
En el verano de 1975, por encargo de la revista neoyorquina Antaeus, Eugenia Wolfowicz entrevistó a Pasolini en los estudios de Cinecittà, donde el poeta y cineasta colaboraba en el montaje de Salò o los 120 días de Sodoma. Aún hoy, la conversación sigue siendo reveladora.
Wolfowicz pregunta: “Refiriéndose a su «trilogía de la vida» (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches), ha dicho usted que había querido hacer ‘cine cine’ y ‘ontología o narración’, películas sin ideología evidente o sin tesis. Pero cuando se lee que el título de su nueva película procede de Salò, la sede del Gobierno dependiente de los nazis que Mussolini había establecido en el norte de Italia hacia el final de la guerra, es difícil no preguntarse si no ha hecho usted, una vez más, una película ideológica”.
Pasolini responde: “Cuando rodé la trilogía, un gran desastre se había abatido sobre Italia. En seis o siete años nuestro país ha recorrido un camino que otras naciones europeas han recorrido en un siglo o un siglo y medio. La llegada de la sociedad de consumo ha destruido Italia. Mi primera reacción a esta tragedia fue evocar con nostalgia la vieja Italia campesina y proletaria. De ahí que hiciera la «trilogía de la vida». Ahora he comprendido que el tiempo de los recuerdos y de la nostalgia ha terminado. Me he adaptado a la nueva realidad en todo su horror. Esa es la razón por la que, mientras que la trilogía era viva, humana y alegre incluso en medio de un periodo de represión, Salò, en cambio, trata de nuestra época, que se caracteriza por la total comercialización del cuerpo. El sadismo descrito en esta película no es más que una metáfora de la comercialización del cuerpo humano, de la reducción del cuerpo humano a un objeto”.
Wolfowicz prosigue: “Dice usted que la trilogía era la evocación de la Italia campesina y proletaria. El Decamerón es una obra italiana y sucede en Italia, pero Los cuentos de Canterbury son ingleses y Las mil y una noches está situada en Oriente Medio. ¿Cómo se sirvió de esos ambientes no italianos para lograr sus fines?”
Pasolini contesta: “Pienso que lo que he querido describir es común a todas las sociedades campesinas preindustriales. A decir verdad, el resultado es más satisfactorio en El Decamerón y Las mil y una noches, pues esas historias sucedían en un mundo preindustrial que conozco bien, el de la Italia del sur, el de los países en vías de desarrollo. Creo que el defecto de Los cuentos de Canterbury fue que intenté describir al pueblo inglés, que no conozco. La película quizá valía algo desde un punto de vista cinematográfico, pero por lo que respecta a su contenido y significado, fue un fracaso”.
Wolfowicz continúa: “Hace tiempo, la lectura de El Decamerón de Boccaccio me dejó, a pesar de la crueldad de ciertos episodios, el recuerdo de gente alegre y jocosa. Los personajes de su Decamerón dan la impresión de una humanidad despiadada y horrible. ¿Su transposición fue consciente y deliberada como la de El Evangelio según Mateo, donde podría decirse que reconstruyó usted la vida de Jesucristo, más veinte siglos de mito?”
“Sí, no quise simplemente filmar el libro”, responde Pasolini. “Yo quería hacer una obra original conservando la estructura de los cuentos de Boccaccio, que me gustaban mucho, toda la belleza de las intrigas, y su vitalidad, su maravillosa vitalidad. Los personajes de Boccaccio formaban parte de la burguesía ascendente que proclamaba los valores nuevos en oposición a los valores clericales de la Edad Media. Estaban llenos de alegría y de vida precisamente porque eran revolucionarios. Hoy, la burguesía en Italia está envilecida, es horrible y decadente. Trasladé, pues, el escenario al lumpemproletariado napolitano. De ahí que no haya encontrado usted los personajes de Boccaccio, pues los he reducido a un esquema y ese esquema lo he llenado de realidad napolitana, la realidad de un mundo subproletario y no de un mundo burgués”.
Wolfowicz pregunta: “¿Cómo decidió transponer la acción del libro de Sade Los 120 días de Sodoma a la República de Salò?
Pasolini: “Al principio había preparado un script basado en el libro de Sade para otro realizador, Sergio Citti, a quien no le gustó mucho. Luego tuve de repente la idea de transponer el libro a la República de Salò. Pensé en ello durante cierto tiempo y cuanto más pensaba en esa idea, más me gustaba. Total, que me enamoré del proyecto y decidí realizarlo yo mismo. La película es una parábola de lo que la gente que está en el poder hace a sus conciudadanos, de lo que los explotadores hacen a los explotados. Sacan de ellos lo máximo que pueden, les manipulan total y cínicamente; son gente despiadada e inhumana. Pero lo que yo quería mostrar es que el poder es totalmente anárquico, la anarquía del poder. Yo creo que Sade es el gran poeta de la anarquía del poder. Las personas que nos gobiernan parecen representar el orden, la legalidad, las leyes y los códigos, cuando, en realidad, lo que hacen es dirigir todo de manera arbitraria y, como ha dicho Marx, practican la explotación del hombre por el hombre. Nunca el poder, en nuestra época, ha sido tan anárquico, tan arbitrario y por tanto tan violento como en la República de Salò. De ahí que situara en ella la acción de la película”.
Es un hecho: visionario y transgresor, con su cine Pasolini no sólo quebró de manera rotunda los esquemas estéticos de la época, también rompió con las reglas más rancias de su tiempo.
“Ya no somos seres humanos, somos extrañas máquinas”
“Pasolini era un escritor enorme y un profeta”. La frase es del actor Willem Dafoe, quien encarnó al escritor y director en la película de Abel Ferrara, Pasolini (2014).
En un reportaje publicado en el diario español El País de 2015, el actor estadounidense explica su admiración por el artista italiano: “Me parece fundamental recordar que no sólo fue un cineasta: yo empecé viendo alguna de sus películas, y rápido pasé a sus escritos, complejos y comprometidos. Y proféticos. Pasolini sigue en la batalla: él vio venir lo que ocurre hoy con el capitalismo y la asfixia del ser humano como individuo, diluido en la sociedad de consumo. Él nos avisó”.
En el mismo texto, el escritor Luis García Montero —también gran pasoliniano— señala: Pasolini “me ha ayudado a comprender la sociedad contemporánea y el papel que debe tomar en ella un escritor. Se da cuenta, con su conciencia vigilante, de la mutación antropológica que ocurre en la Italia de los sesenta que se repite en España en los ochenta. Habla de su ‘vitalidad desesperada’: quiere mantener su conciencia, y se estrella una y otra vez en las contradicciones de la vida. Todo está en sus artículos: no entiende la vida sin valores, tampoco la ideología pura”.
“Me da miedo su actualidad”, sentencia Dafoe al final. “Nos advirtió sobre los peligros que nos acechaban, lo escribió y aun así no hemos hecho nada. Al menos sigamos aprendiendo de él y de sus bellos textos”.
En la que quizá fue la última entrevista que concedió, pocas horas antes de morir —al periodista Furio Colombo, de La Stampa—, Pasolini dice: “Aspiro a que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas máquinas que chocan unas contra otras”.
En ese sentido, Dafoe tiene mucha razón: da miedo su actualidad. En sus escritos, en sus ensayos, Pasolini deja en claro una cosa: no es cierto que la pobreza sea el peor de los males; no es cierto que la historia vaya siempre hacia adelante. Para él, hay períodos en que se producen súbitas involuciones y se desvanecen en el aire conquistas históricas de la humanidad. Él lo percibía sobre todo en la sociedad italiana de sus época, a la que veía tan destruida como en 1945. Sin embargo, su análisis fácilmente se extrapolaba —y se extrapola— a la sociedad en su conjunto.
Escritor comprometido y polemista formidable, Pasolini no rehuía ningún tema —por espinoso que fuera éste—, desde la crítica a sus compañeros de viaje comunistas hasta su radical denuncia de la deriva clerical-fascista de la democracia cristiana; también, supo adelantar temas cruciales como la pérdida de señas de identidad del subproletariado urbano y la aculturación de las clases populares como consecuencia de la entronización de la sociedad de consumo. Es otras palabras: nos advirtió del advenimiento del hiperconsumismo.
Y no sólo eso: Pasolini fue asimismo un personaje que no se medía para expresar su sentir y pensar contra lo que sucedía en su tiempo. Su crítica a todo le llevó incluso a deslegitimar movimientos como el de Mayo del 68, poniéndose del lado de los policías y no del de los estudiantes “niños de papá”. [Famosos es “El PCI para los jóvenes del 68”, uno de sus poemas más lúcidos, profundos e incómodos, que en nuestras páginas de poesía, ‘Cristal de Aliento’ hemos publicado.]
En la citada conversación con Eugenia Wolfowicz, ella le pregunta al respecto: “El movimiento de protesta de 1968, ¿tuvo algún efecto sobre el desarrollo de la sociedad italiana y sobre su propio trabajo?”
—En 1968 —señala Pasolini— asistimos a un desbarajuste de todos los comportamientos, de las tradiciones académicas en la universidad y hasta de las maneras de estudiar. Ignoro si el efecto ha sido positivo o negativo. En 1968 pasaron cosas extraordinarias, pero que también tuvieron resultados catastróficos. Por ejemplo, el descaro, la irrisión que los jóvenes manifestaron entonces frente a la autoridad estaba justificada. Yo, que siempre he adoptado esa actitud, estoy de acuerdo con ella. Pero, tras haber llegado a un cierto punto, esta nueva actitud ha perdido su originalidad. Se ha vuelto mecánica, automática. Ha proporcionado un modelo a la nueva criminalidad. Mientras un joven intelectual, actuando en su propio nombre, se burle de sí mismo, de sus padres, los desmitifique y desenmascare, está en el buen camino. Pero cuando semejante actitud se convierte en la actitud de miles, de decenas de miles, de millones de jóvenes, se vuelve automática, se deshumaniza.
—¿Significa eso, entonces, que sólo grupos reducidos de personas pueden hacer algo? —le revira Wolfowicz.
Pasolini se apresura a responder:
—No, no he querido decir eso. Lo que yo quiero decir es que el individuo puede realizar algo, pero únicamente en una sociedad que todavía le respete. En una sociedad regida por una cultura de masas, el individuo se convierte inmediatamente en un alienado, es laminado por la máquina cultural. Si yo protesto solo o con usted, mi gesto es auténtico, pero si lo hago en la televisión, deja de serlo.
“Un poeta ha de tener ilusión”
En uno de sus encuentros con Pasolini, el periodista inglés Peter Dragazde le preguntó sobre la poesía.
“¿Escribo poesía? No, no escribo poesía desde hace dos o tres años —le responde Pasolini—. La verdad es que no me lo esperaba. Empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace dos o tres años. ¿Que por qué ya no escribo poemas? Porque ya no tengo destinatario. No veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. Durante años he creído que existía un destinatario de mis ‘confesiones’ o de mis ‘testimonios’. Pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesario expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo. Las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo. La poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. En Italia no existe tal sociedad. Existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. Pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (Lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).”
Pier Paolo Pasolini fue en Italia la figura del intelectual y artista más incómoda, discutida y escandalosa de la segunda mitad del siglo XX. Aquel torbellino creativo dejó atrás un gran legado multidisciplinar —poeta, novelista, ensayista, crítico, director de cine, dramaturgo (por no mencionar los dibujos y las canciones)—, aunque en su pasaporte estaba escrito, tras el epígrafe profesión, el oficio que más amó: “escritor”.
“Ante todo hemos perdido un poeta, y no hay tantos poetas en el mundo”. Fueron las palabras de su amigo, el escritor Alberto Moravia, durante el funeral oficial: Pier Paolo Pasolini había sido brutalmente asesinado en la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975, en la playa de Ostia, a pocos kilómetros de Roma. Su cuerpo ensangrentado y herido contrastaba con el del asesino, un joven amante del cineasta, que no mostraba ni una marca de sangre.
Pasolini tenía solo 53 años y un futuro lleno de proyectos que se vieron truncados por una orgía de violencia que lo dejó prácticamente irreconocible, apaleado y aplastado por su propio coche. Aunque han transcurrido casi 50 años desde aquella trágica noche, las extrañas circunstancias en torno a su asesinato siguen sin ser del todo claras: que si fue un crimen pasional y en defensa propia, o que si fue un crimen político.
Hoy, lo único claro son las premonitorias palabras del propio Pasolini en la ya citada última entrevista con Furio Colombo de La Stampa, y que concedió la misma tarde de su asesinato: “Todo el mundo sabe que yo pago mis experiencias personalmente. Pero también están mis libros y mis películas. A lo mejor soy yo el que se equivoca, pero sigo pensando que todos estamos en peligro”.
Y sí: unas horas después, Pier Paolo Pasolini, uno de los creadores más inquietantes del siglo XX, se despedía de este mundo de la manera más cruel posible. 
