Cuatro décadas del Tianguis del Chopo
El 4 de octubre de 1980, el Museo Universitario del Chopo de la UNAM albergó la Primera Feria de Publicaciones y Discos, programado para realizarse sólo por ese mes por iniciativa de la entonces directora Ángeles Mastretta y del promotor cultural Jorge Pantoja. El éxito fue tal que prolongó dos años su estancia dentro del recinto de la colonia Santa María la Ribera, asentándose luego en diversos puntos de la ciudad hasta su ubicación actual en la calle de Aldama, entre Sol y Luna, en la Colonia Buenavista (de la Ciudad de México). El más grande y emblemático tianguis rockero en el país —también llamado cariñosamente el Tepito del Rock— festeja en este mes de octubre sus 40 años de creación. Para celebrarlo, Jorge Pantoja nos ha cedido un texto en el que hace un recuento de su creación, contando pormenores hoy ya olvidados o tergiversados del emblemático espacio cultural (ahora ya devenido también en espacio comercial). Por su parte, el escritor y periodista Víctor Roura —pluma esencial de la crónica roquera y musical de México— nos entrega un pormenorizado relato de aquellos días todavía represivos en los que un tianguis roquero —sí: un tianguis roquero— parecía algo ya no digamos inaudito, más bien imposible.
Tianguis del Chopo: cuatro décadas del mercado roquero
Víctor Roura
1
El Tianguis (Cultural) del Chopo es la única secuela visible, con rasgos meramente comerciales, que dejara aquella contracultura del rock de los imposibles años setenta en México.
Es, por decirlo de un modo agraciado, la huella palpable de todo ese tiempo desaforado, de predecible violencia política contra la juventud. Hay que recordar que, aunque sea difícil de creer, en ese entonces la música de rock estaba prohibida: era objeto de culto clandestino, nada más. Los Rolling Stones, por ejemplo, sobrevolaban México para aterrizar en Brasil, donde el gobierno sí los aceptaba.
Jimi Hendrix no se programaba en la radio mexicana. Los acetatos de David Bowie no se editaban en el país porque, según los directivos de la RCA Víctor local, no vendían ni 500 copias. En los conciertos casero, la policía y los granaderos arremetían contra los jóvenes a la salida de cada audición.
Se cometieron un sin fin de vejaciones y atrocidades contra la juventud roquera en una época ya sepultada en los tiempos modernos.
2
Hace 45 años, en 1975, vino la banda Chicago al Auditorio Nacional sólo para acabar el borlote con el clásico enfrentamiento con la policía. Un camión de granaderos fue incendiado con la subsiguiente cólera de los afectados que tundieron a palos a los que se les cruzaran en su camino. Los conciertos eran inexistentes. El de Chicago y el de Procol Harum, en ese mismo 1975, fueron milagros aún inexplicables. Lo que sí había eran audiciones subterráneas en los denominados hoyos fonquis, que eran sitios en el abandono, sin ventanas ni servicios sanitarios, donde los grupos locales exponían sus precariedades y a veces en efecto sus virtudes musicales. Eso sí, siempre con la policía al acecho, que, sobra decirlo, cometió atropellos inclasificables.
Los conciertos “internacionales”, cuando llegaban a suceder, eran cancelados de último momento, sin previo aviso. En Pachuca, en diciembre de 1980, después del desastre que resultó la audición del albino Johnny Winter, finalmente cancelada al recibir el guitarrista un golpe con una lata de refresco arrojada por un obtuso espectador, la policía se fue contra los jóvenes para golpearlos nada más porque sí. La persecución fue inmisericorde.
Después de la fraudulenta celebración por el décimo aniversario del Festival de Avándaro, en 1981, los policías incluso mataron a varios asistentes sin que nadie pudiera alzar un dedo por las víctimas. Recuerdo que aquella vez, en Cuernavaca, los jóvenes que regresaban a pie de aquel clausurado festival eran sorprendidos irremisiblemente por la policía. Una muchacha denunció infructuosamente la violación de que fue objeto por las autoridades morelenses.
Los jóvenes, por el solo hecho de traer el pelo largo, eran detenidos y encarcelados, torturados, golpeados. El rock, la sola palabrita, causaba escozor en los guardianes del orden establecido.
Por ello, cuando en octubre de 1980 a Jorge Pantoja, a la sazón coordinador de actividades culturales del Museo del Chopo, se le ocurrió realizar un intercambio cultural roquero, los policías miraron el naciente mercado como una osadía a sus investiduras. Esta cuestión ha sido injustamente olvidada. Porque lo valioso (¿valeroso?, ¿inestimable?, ¿intrépido?, ¿arrojado?) del Tianguis no fue su instalación sino su reto, su arriesgue, su temeridad.
El sábado 4 de octubre de ese 1980 el Museo del Chopo de la UNAM abrió sus puertas a la fauna roquera con un éxito obviamente instantáneo, si bien algunos, sobre todo los escépticos (que no creían en una conquista justamente porque los tiempos le eran entonces adversos al rock), subrayan que su pronta aceptación fue “inesperada”.
Nadie se hubiera imaginado en ese momento que ese Tianguis Cultural, como fue denominado originalmente, sin intenciones mercenarias ni objetivos empresariales, se convertiría pronto en un mercado con propósitos meramente comerciales, tan distanciado a la idea originaria de Jorge Pantoja, su creador.
3
¿Quién suponía la posibilidad de que existieran miles de personas dispuestas a intercambiar un disco, una revista, un objeto, y que estuvieran dispuestas a recorrer, como en una feria del libro, cada puesto a la busca de lo que le hacía falta para completar su colección?, ¿que recorrieran con paciencia y dialogaran con cada expendedor en torno a su cultura necesariamente oculta del rock?
A mediados de aquel año 1980 Jorge Pantoja (Ciudad de México, 1955) me telefoneó una tarde para pedir mi opinión.
—¿Qué te parecería un mercado roquero? —me preguntó.
Sin la compra y venta de objetos, sino con el fin de exponerlos para poder ser intercambiados. Era una audacia, por supuesto. Una insolencia que sólo podía provenir de un joven emprendedor como Pantoja. Si el rock en ese momento era una música prohibida e incluso clandestina, ¿cómo se atrevía el brioso Pantoja a retar oficialmente (porque se escudaba finalmente en la honrosa UNAM) a las autoridades que se habían negado, de manera sistemática, a reconocer esta música como parte inherente de la sociedad de finales del siglo XX?
Lo alenté, por supuesto. Era una excelente idea, como las que luego vertía a raudales Pantoja. Una tras otra, todas ellas de benevolente puesta en marcha.
4
Ya Pantoja, en la soledad de su casa, había establecido las normas y los reglamentos de su novedoso tianguis. En un principio, el Chopo acogió a los gustadores del rock con la condición de que no cayeran en las clásicas actitudes mercantilistas de los supermercados. La idea original era crear un tianguis para intercambiar objetos roqueros, pero más de un chamaco se percató de que, ante el apabullante desempleo, su porvenir podría ser cubierto sorpresivamente por su propia devoción musical.
La venta crecía, lentamente: el amigable intercambio había quedado atrás, ahora el objetivo era la venta de ese mercado aún inédito del rock.
Y como en los parajes de la historia bíblica, el Chopo arrojó de su recinto a aquellos mercenarios que se iniciaban, con inmodesto desparpajo, en el mundillo de los negocios.
Y vaya que prosperaron. Más de uno descubrió una faceta suya desconocida extendiendo incluso sucursales (sí, menores, no emporios) en otras zonas de la ciudad abocadas al mismo ejercicio comercial. Más de un supuesto periodista de espectáculos llevaba a ese tianguis a vender el material que le regalaban las compañías discográficas.
5
De ahí que, en 1982, el tianguis fuera desalojado del recinto universitario.
Entonces, los tianguistas comenzaron a sufrir las penurias de su autonomía. Entró de nuevo la enfurecida autoridad gubernamental. ¿Cuántas veces no fueron vapuleados los tianguistas, en su viacrucis roquero —buscando una plataforma permanente, ya que fueron corridos sucesivamente de distintos lugares—, con la santa simbología de la impunidad policiaca?
Quizás un poco más de una década demoraron los tianguistas en hallar por fin un sitio para su especializado mercado roquero: a un costado de lo que era la estación Buenavista de Ferrocarriles. Alojado en los terrenos fértiles de lo que muy pronto sería el capricho cultural del sexenio foxista: la Biblioteca José Vasconcelos.
Desde entonces el Tianguis del Chopo, también llamado cariñosamente el Tepito del Rock —aunque no se halle precisamente en Tepito sino a una veintena de calles de distancia—, vive ya en paz, bajo una certera organización de los propios venteros, si bien en ocasiones discriminatoria, tal como sucede en el orbe de las especulaciones financieras. Su última (gran) pérdida la sufrieron en 2019 con la muerte de Carlos Alvarado, exintegrante del grupo de rock Chac Mool y director de las Actividades Culturales de dicho tianguis.
En un comienzo, el mercado sabatino era la misma imagen de la iconoclastia roquera: la imagen perceptible de la contracultura del rock, cuando de veras lo era. Ahora, ya completamente establecido, este tianguis es un mercado convencionalmente consolidado, como, en efecto, el de Tepito, sólo que especializado en la música, sin las características, por supuesto —y con fortuna—, de la soflama esnobista de las plazas que abundan en las grandes ciudades. Y aunque el disco como materia prima ya está muriendo por la nueva tecnología, el mercado chopero ha logrado sobrevivir por su oferta especializada en asuntos ya no digamos enteramente roqueros sino con pertinentes salpicaduras del pop.
6
Luego de su aprensiva volatilidad itinerante, Jorge Pantoja publicó, con el pequeño auspicio de la Dirección General de Culturas Populares del Conaculta, el libro Cuando el Chopo despertó, el dinosaurio ya no estaba ahí (Ediciones Imposible, 1996), un recuento del origen, nacimiento y desarrollo del tianguis roquero que él diera vida, fenómeno único en el mundo que ha logrado sobrevivir pese a la evidente muerte ideológica del rock. Pantoja quiere despejar ciertas interrogantes: “¿Cómo surgió la idea original del Tianguis del Chopo?, ¿quién autorizó la realización de un mercado en un recinto universitario?, ¿cómo fue posible que desde el primer día el tianguis fuera un éxito inesperado?, ¿por qué salió de las techumbres del viejo edificio del Museo del Chopo?, ¿cómo sobrevivió sin el cobijo de la autonomía universitaria durante todos estos años?, ¿qué tuvo que pasar para que el Chopo se convirtiera en una tradición, un espacio de todos, un Avándaro chiquito, un Woodstock con banderas zapatistas, la pasarela obligada para las rockstars nacionales, la tarea para estudiantes de comunicación, el Perisur de los pobres?”
Mediante una selección hemerográfica, Jorge Pantoja busca despejar estas dudas. Fue Ángeles Mastretta, cuando Gerardo Estrada era director de Difusión Cultural de la UNAM, la que permitió esta subversión roquera dentro de un ámbito institucional. Fue una bella Ángeles Mastretta la que otorgó la confianza a Jorge Pantoja para que hiciera y deshiciera en el Chopo con sus asuntos locos del rock.
Nadie esperaba realmente tal espectacular bienvenida.
El tianguis se convirtió prontamente en la imagen tangible de la contracultura roquera, cuando en efecto lo era (el rock como contracultura).
Y es, ciertamente, ese Tianguis la única secuela visible de aquellos tiempos idos, si bien esto no significa que ya su función sea extemporánea.
Todo lo contrario.
Un mercado como ése es necesario por sus aires de libertad. Es, por lo menos, un mercado diferente. Un mercado iconoclasta. Por algo, la exquisita Sinéad O’Connor, cuando acompañó a Peter Gabriel durante su concierto en México (a mediados de los noventa del siglo XX, ya autorizados los conciertos masivos de rock por el salinato neoliberal), se dio su tiempo para recorrer el famoso tianguis roquero, ante la incredulidad de sus vendedores y compradores.
También ahí estuvo Rockdrigo González —cuando el Tianguis yacía en las calles aledañas al Museo del Chopo. Ahí dio a conocer su cassette Hurbanistorias. Y ahí se mira en la actualidad, de cuando en cuando, a la gente que de veras es roquera, no sólo por su imagen sino por su actitud. El tianguis vale la pena por eso. Porque se respira un poquitín de ese aire natural e impugnador del buen rock.
7
Cuando Jorge Pantoja se despidió de la promoción cultural, en agosto de 2019, Julián Crenier lo abordó para platicar sobre algunas de sus hazañas creadas por él a lo largo de cuatro décadas. El periodista de la renovada Notimex apuntó: “A finales de 1979 fue enviado por la gaceta universitara a hacerle una entrevista a la directora del Museo del Chopo, que entonces era Ángeles Mastretta. Después de cinco años de haber probado distintas actividades culturales, nada parecía atraer al público al Museo y había comenzado a buscar otras opciones”.
A media plática, Ángeles Mastretta le preguntó a Jorge Pantoja:
―¿Tú no sabes quién hace el ciclo de rock en Ciudad Universitaria que está saliendo en los periódicos?
―Sí: yo ―respondió Pantoja.
―¿Tú? ¿Y cómo funciona? ¿Lo podrías hacer aquí? ―volvió a preguntar Mastretta, refiriéndose al Museo del Chopo.
―Por supuesto.
Y así empezó todo.
“La historia que daría inicio al Tianguis del Chopo comenzó aquel día de 1979 —relata Crenier—, un proyecto basado más en el ingenio de sus creadores que en el presupuesto del que disponían… Más tarde, cuando Mastretta y Pantoja tuvieron que suspenderlo por distintas razones, la semilla que sembraron germinó con autonomía y se convirtió en uno de los puntos culturales más importantes de la Ciudad de México y del país entero, no sin antes haber librado severos zafarranchos con las autoridades capitalinas en busca de un sitio estable”.
―¿En algún momento pensó que el Tianguis llegaría a ser tan grande? ―preguntó el periodista Crenier a Pantoja.
―Para nada―respondió Jorge Pantoja―. De hecho, cuando murió uno de los músicos del grupo Enigma!, sus hijos llevaron el féretro con el cuerpo adentro a recorrer el Tianguis. Fue una petición que él hizo antes de morir. Y pensar que algún día llegaría a pasar hasta ese ritual, pues no, nunca.
―¿Cree que el Chopo fue un factor fundamental en las carreras de las bandas del rock mexicano?
―Pues el Museo tuvo cinco años de rock nacional conmigo y lo que siento que fue mi logro es que las bandas cantaran en español. Al principio muchos querían cantar en inglés y yo les decía que no, que si querían tocar en el Chopo tenían que cantar en su lengua. Así que siento que esa fue mi aportación al fenómeno del rock mexicano. Otra cosa que se demostró en cinco años es que no hay nada de violencia en el rock, sino todo lo contrario.
―¿Cree que con el paso del tiempo el Tianguis se convirtió en una institución?
―Tanto Ángeles como yo le dejamos al Museo el concepto de un espacio de cultura popular y urbana, de un espacio alternativo para grupos independientes. Yo siento que el Tianguis capitalizó muchas cosas: primero que nada ha logrado captar la atención de mucha gente y es un generador hasta de empleo. Hay diseñadores, editores, músicos en busca de bandas, disqueras independientes. También ha sido generador de mucha vida alterna en torno a la cultura del rock. La gente se siente parte de un espacio ganado por la misma ciudadanía, y es por eso que llegaron todas las diferentes tribus urbanas como los punks, los darquetos, los skatos, los emo y muchas más. Esa libertad de estar ahí, de expresarse, de manifestarse y hacerse visibles, es lo que hizo que el Tianguis sea lo que dijeron tanto José Agustín como Carlos Monsiváis.
8
Es difícil que “el Chopo mantenga una esencia única a lo largo del tiempo, pues es un lugar de convergencia de distintas subculturas, las cuales, como es normal, se han ido transformando, deteriorando o incluso desapareciendo. No obstante, nuevas maneras de interpretar el mundo siguen emanando del corazón de la Ciudad de México y se han ido implementando al ejercicio sabatino del Tianguis”, escribió Julián Crenier en la sección cultural de Notimex en agosto de 2019.
―Para hablar acerca de su labor como promotor, ¿cree que hoy en día se debe repetir la fórmula que utilizó en el Chopo para otras actividades culturales? ―preguntó el periodista a Jorge Pantoja.
―Claro ―respondió el responsable de la existencia del Tianguis del Chopo―. Yo salí del Museo en 1985 y la seguí repitiendo mucho, pero para cada espacio hay que pensar en una estrategia diferente. Lo fundamental y el objetivo que yo apliqué en cada proyecto era hacerle sentir a la gente que el lugar era suyo, que el espacio público le pertenecía. Hay que hacerle sentir a la gente que puede llegar y que puede estar ahí sin tener que hacer nada. Estar con sus amigos platicando de discos, libros y tocadas. El tema está en comunicarlo bien. En ese sentido yo creo que mi trayectoria ha sido la de un comunicador. Soy promotor cultural y hago documentales, pero todo lo hago a través de una actitud de comunicador.
9
Buscaba un disco de la banda británica Dr. Feelgood que no hallaba por ningún lado, antes de la aparición de los mercados populares en la Internet, así que un sábado fui a ver si conseguía algo de este grupo en el Tianguis del Chopo. Seguro algo sabrían estos expertos del tema.
Recorriendo los pasillos, alguien me saluda.
―Roura, ¡qué milagro que andas por acá! ¿En qué te puedo ayudar? ―me preguntó, amablemente.
Y le dije que buscaba al Doctor Feelgood.
―¿Has visto algo suyo en el Tianguis? ―le pregunté, a mi vez.
Lo mire un poco dudoso.
Miró hacia un lado y hacia el otro.
Y de pronto contestó:
―No, la verdad tiene un rato que no viene al Chopo. Yo no lo he visto en varios meses…
Me despedí de él con la misma gentileza con la que me saludara. Y no quise corregir su observación.
Fue en vano mi búsqueda. No encontré nada de Feelgood en ninguno de los puestos.
No estaba tan equivocado mi amigo en su apreciación: Feelgood no se había aparecido por ahí durante varios meses.
§§§
El Tianguis nació en el Museo: larga vida al chopo*
Jorge Pantoja
Se dice fácil, pero son 40 largos y prolongados años del Tianguis del Chopo y la pregunta que se me hace es reiterada: ¿por qué crees que ha durado tanto tiempo?
La respuesta es sencilla: no era un evento aislado, formaba parte de un proyecto que se inició la primera semana de 1980 y la intención era darle vida a un Galerón casi vacío que la UNAM tenía bajo su custodia desde 1975 y que en décadas pasadas había albergado al Museo Nacional de Historia Natural con todo un esqueleto de un diplodocus.
A finales de 1979 es nombrada la escritora Ángeles Mastretta como directora del Museo del Chopo, sin dejar de escribir su célebre columna en la página 2 del diario Ovaciones. Fue gracias a una entrevista que yo le realicé para la Gaceta UNAM que me invitó a que me sumara a su proyecto del Chopo. El interés de ella era el trabajo con mujeres por su notoria participación en el movimiento feminista de México. De igual manera contemplaba atender al público infantil y a los artistas independientes contemporáneos. Una especial atención a la música afroantillana, ya que recordemos que, al lado de Froylán López Narváez, Pepe Arévalo y Carlos Monsiváis le dieron vida al movimiento “La Rumba es Cultura”.
Por mi parte, además de trabajar en el piso 11 de Rectoría como reportero de la Gaceta UNAM, era el coordinador de un ciclo de conciertos de rock en el Teatro de Arquitectura, escenario que a su vez coordinaba el actor José Ángel García, padre de Gael García Bernal.
Bajo el lema “El Dinosaurio ya no está en el Chopo, ahora el Chopo es un Museo vivo”, empezamos a trabajar en la primera semana de 1980 Ángeles con todas sus propuestas y yo con un programa de difusión del rock mexicano.
El enemigo a vencer —para que los habitantes del centro de la ciudad y ciertos puntos de la zona metropolitana conocieran e hicieran suyo el espacio cultural— era el recuerdo muy marcado en varias generaciones de mexicanos: el Dinosaurio, ya que al edificio se acercaban familias completas pensando que ahí seguía el Museo de Historia Natural y cuándo se les informaba que ya no estaba ahí sino en Chapultepec, sencillamente no entraban retirándose del lugar.
Con un equipo de trabajo que constaba con dos técnicos de museografía y dos de audio —porque el resto del personal consistía en vigilantes y de intendencia—, Ángeles Mastretta y yo empezamos a trabajar en lo concerniente al proyecto de rock. Fue el primer jueves de febrero cuando inició el ciclo de conciertos “Rock desde Acá” con el grupo Naftalina dirigido por Federico Arana. Como el Museo no contaba con un presupuesto propio, se trabajaba con los grupos por medio de taquilla para darle paso a grupos como Enigma, Ritmo Peligroso, Size, Chac Mool, Vía Láctea… un concierto cada semana.
En mayo de ese mismo año se convocó al Primer Concurso de Composición El Rock del Chopo con la participación de 54 grupos resultando ganador el grupo de Guillermo Briseño. Para el certamen se contó con el jurado integrado por Juan Villoro, Víctor Roura, Óscar Sarquiz y Julio Estrada, quien fue sólo a una de las cuatro eliminatorias y a todos los grupos les puso 0 de calificación.
José Agustín aceptó escribir el texto de introducción para la exposición de Portadas de Discos para el cual también se lanzó una convocatoria.
De manera paralela a los conciertos y exposiciones, tenían un lugar importante los Talleres Libres resaltando el que impartía la cantante y crítica de rock Delia Martínez, que tenía entre sus alumnos a quien después formaría el grupo de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio.
El anteriormente Galerón vacío se empezaba a llenar. Los sábados Bertha Hiriart reunía a más de 50 feministas con su taller “Cuerpo y Política”. Los Hermanos Rincón, Chinchilete, Perico el Payaso Loco, Qué Payasos y otros grupos retacaban el graderío con un entusiasta público infantil.
Todo parecía que el Dinosaurio se estaba quedando atrás. En este caldo de cultivo mi hermano Antonio me propone que hiciera un espacio donde los coleccionistas de discos intercambiaran su material. Fue así como se me ocurrió convocar a la Primera Feria de Publicaciones y Discos. Al llamado acudieron a inscribirse las disqueras independientes de ese entonces como Discos Fotón —del partido político PSUM—, Nueva Cultura Latinoamericana —de Julio Solórzano—, Nueva Voz Latinoamericana, donde grababa Ángela Martínez, del grupo TNT, y Discos Pueblo, así como las ediciones tanto de libros y discos de la UNAM, el IPN, el INAH. Igualmente se sumaron al proyecto coleccionistas, siendo el primero en inscribirse el ya fallecido periodista melómano Jesús Muñoz, mejor conocido como Muni.
Aquí cabe destacar que no era una simple feria de libros, ni un bazar de discos y souvenirs. Se trataba de una experiencia colectiva en la que el objetivo era provocar y motivar el trueque, el intercambio sin que mediara dinero alguno. Fue así como en tiempos de crisis de finales del sexenio de López Portillo originamos la posibilidad de conseguir material nuevo a cambio de otros que ya no interesaban. Fue el gran atractivo que convirtió a esa Feria de Libros y Discos en el Tianguis del Chopo. A pocas semanas se dio una selección darwiniana, ya que los géneros que no tuvieron mucha demanda se fueron retirando dejando como amo y señor al rock.
A lo largo de estos 40 años han circulado algunos mitos y leyendas que más bien denotan la falta de información. De las más ingenuas, provenientes de los jóvenes que hacen sus primeras aproximaciones al tianguis, hasta otras más elaboradas como la de Carlos Monsiváis en su texto “… Y en aquellos días, el canje lo era todo” compilado en el libro El Ritual del Caos, donde afirma que el Tianguis nació en la banqueta del Museo del Chopo. Con vida el cronista, le comenté que estaba equivocado.
—Ni que hubiera nacido por generación espontánea —le dije.
—Fue un gazapo —me contestó, riéndose.
Un caso más grave de información es el de Enrique Arteaga, quien en 2013 fungía como jefe del Centro de Documentación del Museo del Chopo. Se supone que gente como él debe conocer al dedillo la historia del Museo y en una entrevista en el programa televisivo Leyenda Urbana [de enero de 2013 – NdelaR] afirma que el Museo del Chopo tiene un perfil contemporáneo y alternativo gracias a que las autoridades del Museo del Chopo en 1980 dejaron entrar a sus instalaciones al Tianguis de Rock.
Hoy se cumplen cuatro décadas del nacimiento de ese Tianguis en buena cuna, el propio Museo del Chopo. Para coordinarlo y cuidarlo me ayudaron mis tres hermanos: Antonio, Eduardo y Jesús, y en torno al proyecto se empezó a formar una comunidad de intercambiadores integrada por músicos, periodistas, críticos, productores, promotores de rock, fans, diseñadores, pintores, cronistas y un sinfín de personajes que han seguido al Tianguis, muchos de ellos religiosamente cada sábado. Y ha sido fundamental el papel del comité, el cual ha defendido el espacio ante las autoridades locales.
Larga vida al chopo.
*Texto cedido por su autor, Jorge Pantoja, para Salidad de Emergencia.
